"Скандал" са преносом сексуалних сцена на отварању 51. Битефа

[Ћириличар]

1 hour ago, Џуманџи рече

А, ту се нисмо разумели, за мене рационално управо значи подвучено.

Онда те морам упутити на моју тему:

 

[Џуманџи]

пре 5 минута, Ћириличар рече

Онда те морам упутити на моју тему:

 

Видела сам давно ову тему. Не контам какве везе има са подвученим, ал' Ок.

[Кратос]

пре 16 минута, Ћириличар рече

Полако са пројекцијом, нисмо у биоскопу.

Slava problemima a ne ,,racionalnim rešenjima,, 

http://www.kurir.rs/zabava/pop-kultura/2914179/video-18-polni-organi-landaraju-na-nacionalnoj-frekvenciji-24-sata-predstave-olimp-izazvala-burne-reakcije-na-drustvenim-mrezama?utm_source=mos&utm_medium=referral&utm_campaign=mos

Za ovo je već potrebna podrobnija i dublja analiza.....kaka umenost sunce ti poljubi nadmoderni avangardni landarizam....new wawe ....

Aje bate....

[Ћириличар]

1 hour ago, Џуманџи рече

Видела сам давно ову тему. Не контам какве везе има са подвученим, ал' Ок.

-Разумно је да желимо ЛЕбенсраум за Дојченфолк. Разумнно је да за наше предвиђене планове морамо освојитии и поробити неке СЛовене. Разумно је да то друштво устројимо на принципу национализма и расизма као и на доминацији јаких. Разумно је да стога да су комунисти потпуна супротност од нас јер желе једнакост свих. Разумно је да ће до сукоба некад доћи и да ће тај сукоб бити на живот или смрт. Разумно је да их онда ударимо када се најмање надају. Разумно је стога, пошто је напад почео, да је ово борба на живот и смрт и да свако одступање представља уступак бољшевизму и нашој пропасти. Не смијемо им ни педља препустити - РАЗУМНО ЈЕ.

-Али мајн фјурер, ако се пофучемо до Кијева, моћи ћемо га бранити боље и више им губитака нанијети...

-Али то их неће уништити, оно што ће их уништити је само напад и дубље продирање у Русију. Разумно је да бољшевике можемо само истријебити као их освојимо, а не ако се повучемо.

... Видиш да има, јер рационалност се зна фетишизовати толико да се од формалне логике ( несвјесно потпомогнуте одређеним осјећајима наравно ) не може видјети шта мудро. Интелигенција, памет, знање није исто што и мудрост, тј. оно што је рационално није уједно и прагматично.

[Ћириличар]

1 hour ago, Кратос рече

Slava problemima a ne ,,racionalnim rešenjima,, 

http://www.kurir.rs/zabava/pop-kultura/2914179/video-18-polni-organi-landaraju-na-nacionalnoj-frekvenciji-24-sata-predstave-olimp-izazvala-burne-reakcije-na-drustvenim-mrezama?utm_source=mos&utm_medium=referral&utm_campaign=mos

Za ovo je već potrebna podrobnija i dublja analiza.....kaka umenost sunce ti poljubi nadmoderni avangardni landarizam....new wawe ....

Aje bate....

А ово је аргумент... како?

Исто се примјењује и на ове момке. Нису савршени ( миссим, вид овог жутог... к'о из Аушвица да је изашао ) и њихова голотиња је нешто друго од оне на коју смо већ навикли. Просто су обузети својом приземном страном.

Никакве кованице попут "ландаризма" не мијењају то да је у питању приказ нечега приземног у људима, чега се или плашимо или гнушамо или што исмијавамо. Заправо, "ландаризам" је савршена ријеч. Представа као да нам поручује да се сви препустимо ландаризму као отпор западном рационализму.

Хеј, има неку поруку. Глупу, али опет, поруку.

А вид ти ово, ову глупост од величања криминала, наркоманије, бахатости... ма бјежи болан, каква умјетност, метал и остала папазјанија, то ни У од умјетности виђело није:

 

[Милан Ракић]

O „Олимпу у славу култа трагедије” Јана Фабра

У оквиру овогодишњег БИТЕФ-а, дана 23. и 24. септембра, изведена је представа „Олимп у славу култа трагедије” белгијског редитеља Јана Фабра у трајању од 24 сата, и ово замашно извођење из Центра „Сава” преносио је директно РТС на РТС-у 3. Сама је представа светски позоришни блокбастер и сасвим је природно да се она нађе на репертоару једног међународног фестивала као што је наш БИТЕФ. У искрене и добре намере директорâ БИТЕФ-а, господе Меденице и Латиновића, нико ни не сумња (а видели смо и квалитетну и садржајну организацију фестивала), но ипак, цела ова представа на познаваоца античке трагедије и античког позоришта – оставља горак утисак.

Сама представа траје 24 сата, изврсно је организована и изведена глумачки, плесачки, сценски и костимографски, уз то покрива и многе најзначајније старогрчке трагедије. Но ипак, централна тема представе није трагичност у античком или евентуално, у пројекцији, савременом смислу, него, визуелно, култ људске лепоте, тела и телесности. На тај начин, оно у наслову назначено „у славу култа трагедије” своди себе на култ тек успутног елемента тела и телесности, ефекта старогрчке трагедије.

Редитељ Фабр као да заборавља на целокупност талесовског цитата из Јувенала „Orandum est ut sit mens sana in corpore sano”, Треба се молити боговима да буде здрав дух у здравоме телу те тако у његовој представи, сем повремених казивања дужих цитата из трагедијâ, све бива и јесте обездушено и сведèно само на ефекат голог и лепог, сексуалног тела, а и сами цитати из трагедијâ покаткад су секундарно текстуално еротизовани.

То нас све доводи на тренутке до апсурда којим се обеспредмећује цела старогрчка трагедија, нпр. када гомила голих и полуголих људи скачу у представи, док им голи удови и дојке клапћу о тела, а изричу чувену, презначајну реченицу: „Богови су завидни!” – На кога су завидни, на лепо, голо, сексуално људско тело? Не! Него на нешто предубоко што се тек мисаоношћу докучити може – на целокупну људску срећу, јер човек живи кратко, као пена, и осећа сваки трен своје среће, док бог на Олимпу живи вечно, предуго, и (про)клето је блазиран па срећу не осећа, него га само и једино у душу дирну зла.

Шта је код Фабра, онда, проблем? – У постмодернистичком деконструкту који није, као што се то обично ради, делимично спроведен, те он свог конзумента измешта из уобичајенога и тера да стару ствар промисли у старо-новом руху, него је поменути деконструкт спроведен скоро у потпуности, те његов конзумент размишља једино и само о новом руху, а „старо рухо” трагедије ту је тек шлагворт. Опростите, али као шлагворт кад ученица пише задатке по табли у порно-филмовима сa „малолетницама”, или онај порно-филм који се одвија по тенковима у музеју руских тенкова на отвореном, на којима пише „На Берлин!” Да ли у порно-филмовима постоји икаква индивидуалност у оквиру порнографског култа, и употребе тела? Не! Тако се ни у Фабровом „Олимпу у славу култа трагедије”, који профано сексуализује и деиндивидуализује многе најважније старогрчке трагедије, не осећа да на сцени живи филозофски и душевни проблем људске индивидуалности, жељâ и страстû, постављених насупрот боговима, њиховим законима, вољи или осионостима, чак и самом смислу њиховога постојања, а без ове човечанско-божанске борбе и сукоба бива убијен и сâм предуслов трагедије – катарза публике!

Секс, инцест, крв, крвопролиће, убиство ту су само ефекти који дају на суштини, али не и суштина! Зашто си, о Фабре, морао дa профано, телесно-сексуално деиндивидуализујеш базис старогрчке и европске индивидуалности – старогрчке трагедије! Зашто ниси направио само диван полупорнографски спектакл у ком се сви тантрички ‛трипујемо’ да смо старогрчки богови, богиње и полубогови, у комедији и у трагедији живота, што си баш морао – у свету Трагедију да дирнеш! Једино, једино бих ти могао опростити ако би ме икако могао убедити да је ова твоја мегатрагедија без Tрагедије позив на мир у свету кроз обеспредмећење свеопште трагичности трагедије и живљења, али то би, онда, био некакав деконструкт будистичкогa типа (те „религије без религије”), по мом уверењу, опет и једнако – бесмисао суштине Трагедије.

Жарко Б. Вељковић,
класични филолог и песник, Београд

(као ФБ одговор на оца ђакона Илића текст)

[Iulianus]

 

[Снежана]

Odraz antičke tragedije u mitu o Dionisu

Ako bismo misao Andrea Žida o tome da je umjetnost saradnja između Boga i umjetnika fokusirali na nastanak antičke tragedije, pod tim Bogom bismo podrazumijevali Dionisa. Između rođenja i razvoja grčke tragedije i mita o Dionisu moguće je pronaći brojne analogije.

Od samog začetka grčka tragedija bila je u vezi sa kultom boga Dionisa,  grčkog boga plodnosti zemlje,  vegetacije,  vina i žena, rasprostranjenim među srednjim i nižim slojevima stanovništva stare Grčke.U djelu Rođenje tragedije Niče je promišljao o nastanku tragedije kod starih Helena, pitanju koje do pojave ovog njegovog djela nije bilo ni ozbiljno postavljeno a kamoli riješeno. Pitao se otkud to da se intelektualna sklonost za ono surovo i jezivo u životu iznjedrila iz obilja i lagodnosti života kakvim su Heleni živjeli. Otkud pojava tragičkog mita u samom kulturnom zenitu stare Grčke? Iz naslade, snage, jednog preobilja ispoljila se žudnja za ružnim, za tragičkim mitom, simbolom svega stravičnog, zagonetnog i kobnog u osnovi postojanja. Poput Semele, Dionisove majke, koja je spaljena do pepela kada joj se Zevs, na zahtjev nje same, predstavio u svoj svojoj veličanstvenosti, ni helenska duša nije mogla podnijeti veličanstvenost života kojim je živjela. Kao što je Zevsovo savršenstvo postojanja bilo neizdrživo za oči smrtnika, tako je i helenska iluziona Utopija bila nepodnošljiva ljudskoj duši protjeranoj iz, tada nepojmivog, Endenskog raja. Vavilonska kula naslade koju su Heleni gradili razgnijevljivala je ne samo Božansko, već i neporecivi dio ljudskog, Tanatos. Helen je, ipak, osjećao i poznavao strahote i užase života, i to sve jače što su oni potisnutiji bili.

Tada se tragedija, poput novorođenog Dionisa koji je bio zašiven za Zevsovo bedro, pojavila kao teret na Božijem (Zevsovom) bedru kako bi mu otežala rušenje takvog uređenja, onemogućivši ljudima da razmišljaju samo individualnim jezikom, jezikom sopstvenog ispraznog zadovoljstva. Razdragano veselje izmamljuje iz grudi bolne uzdahe patnje, dok bolovi izazivaju nasladu. Tragedija i mit predstavljaju čovjekov način da se sa istima suoči, da podnese život. Užas predočavan u bogovima tragedije postao je prisutan ali i, obavijen uzvišenijim sjajem i slavom, pitkiji i podnošljiviji, donekle čak i privilegija. Dionisu je sagorijevanje njegove majke omogućilo da bude božanski rođen, od strane Zevsa. Svako veliko djelo zahtjeva velike žrtve, poput mefistovskog saveza sa Faustom. Svijet patnje Helenima je bio potreban kako bi izazvao u njima stvaranje spasonosne vizije. Na svim mjestima gdje su ljudi sa dobrodošlicom dočekali Dionisa, iskusili su razuzdanu gozbu i pijanku, ali takođe i dobru vlast, jer je Dionis ponovo uspostavljao red. Dionijski ditiramb podstiče sintetičku intuiciju[1] kod ljudi- nešto još nikada ne proosjećano probija se tražeći da dođe do izraza. Bol je okidač za sintetičku intuiciju, zadovoljstvo njena anestezija. Da bi shvatio i prihvatio ogromnu snagu ponuđenih simbola, čovjek je morao prigrliti samoodricanje, uništenje načela individualizacije.

Mefisto se prvi put u Faustovom romanu pojavljuje zajedno sa arhanđelima. Tasovi svakih krajnosti povezani su polugom. Niče cijelokupni razvoj umjetnosti vezuje za dvostrukost apolonskog i dioniskog načela, ‘’kao što naraštaj zavisi od dvojnosti polova, pri neprekidnoj borbi i samo periodičnom pomirenju.’’[2] Pojmove apolonski i dioniski valja shvatiti kao vrste opojnosti, kao odvojene umjetničke svjetove sna i pijanstva. Apolonska opojnost usmjerena je ka čulu vida, koje pod njom dobija moć vizije. Ona se vezuje za vizuelne umjetnosti- slikarstvo, skulpturu… U dioniskom stanju, naprotiv, pojačan je čitav niz doživljaja. Sistem efekata  oslobođen je svih svojih sredstava izraza i u isti mah istjeruje iz sebe snagu predstavljanja, preobražavanja, svih vrsta mimike i pozorišne umešnosti, muziku. Paralelno postojanje i sukobljavanje ova dva nagona rezultira sve snažnijim stvaralaštvom obgrljenim pojmom umjetnost. Ipak, i pod tim pojmom ova dva nagona nastavljaju svoje suparništvo. Međutim, antička tragedija nastaje kao plod sparenosti ova dva nagona, predstavljajući koliko apolonsko toliko i dionisko umjetničko djelo.  U spajanju apolonskog i dioniskog Niče vidi potvrđivanje života. On u pijanstvu dioniskog, uzrokovanog bilo pod uticajem narkotičnih napitaka, bilo pri moćnom približavanju proljeća koje čitavu prirodu prožima nasladom, prepoznaje samozaborav, gubitak subjektivnog. On u njemu sagledava ujedinjenje čovjeka sa drugim van sebe, ali i u sebi-‘’otuđena, neprijateljska ili podjarmljena priroda opet proslavlja praznik pomirenja sa svojim bludnim sinom, čovjekom.’’[3] Pod djelovanjem dioniskog ljudi se vraćaju Pra-Jednom, vraćaju se biću, ujedinjenji i slobodni da budu ono što zaista jesu.  Tragedije su izvođene za vrijeme praznika u čast boga Dionisa, o Velikim ili Gradskim Dionisijama od 9. do 13. dana meseca elafeboliona (mart-april) i o Lenejama od 11. do 13. antesteriona (februar-mart). U dioniskim orgijama Helena Niče je prepoznao značaj svetkovina u slavu izbavljenja svijeta i dana preobraženja. Po njegovom mišljenju tek u njima priroda postiže svoje umjetničko likovanje, tek u njima raskidanje načela individualizacije postaje umjetnički fenomen. ‘’Dioniska istina preuzima čitavu oblast mita za simboliku svojih saznanja i iskazuje ih djelimično u javnom kultu tragedije, djelimično u potajnim obredima dramskih misterijskih praznika, ali uvijek pod starim mitskim plaštom.’’[4] Stari Helen je sve to gledao sa velikim čuđenjem, ali i grozotom, shvatajući da mu sve to nije toliko strano, te da mu njegova apolonska svijest kao veo prikriva dioniski svijet. Naročito je dionijska muzika u njemu izazivala stravu. Postavši „svjestan jednom sagledane istine, čovek sada svuda vidi samo stravičnost ili besmisao postojanja.“[5] Nakon tog saznanja čovjeku se apsurdna čini svaka akcija i pokušaj da se ponovo uredi jedan razobručeni svijet. Tada na scenu stupa apolonski princip, koji obuzdava dionisko razorno djelovanje po volju, kao u biti iracionalnu osnovu Erosa, dakle volju u smislu Šopenhauerove filozofije, pod čijim uticajem je Niče i pisao Rođenje tragedije. Tako nam Apolon, svojom moći privida, donosi estetski fenomen u shvatanje svijeta i omogućava nam da taj svijet opravdamo, iako smo, Dionisovom zaslugom, pojmili istinu i shvatili da je svijet užasan. Umjetnost „jedina umije da turobne misli ispunjene gađenjem na stravičnost ili besmisao postojanja preobrazi u predstave sa kojima se može živjeti: to su pojam uzvišenog, kao umetničko savlađivanje stravičnosti, i komičnog, umetničko pražnjenje gađenja na besmisao“[6]

Kada je Hera naredila Titanima da ubiju tek rođenog Dionisa, oni su ga poderali na veoma male djelove i skuvali u velikom kotlu. Helenska tragedija je u svom najstarijem obliku imala kao predmet samo Dionisove patnje, i duže vrijeme je jedini postojeći junak na pozornici bio Dionis. Niče smatra da Dionis, zapravo, sve do Euripida, nije prestajao da bude tragični junak, a da su Prometej, Edip i ostali prepoznatljivi likovi helenske pozornice bili samo odraz prvobitnog junaka Dionisa, njegovi rasparčani djelovi. Kao što je iz Dionisove krvi iznikao prvi šipak, tako je i umjetnost antičke tragedije iznjedrila, i po Šopenhauerovom mišljenju, vrhunac pjesništva, njegov najcijelovitiji plod.

Kako bi sakrio dječaka Dionisa od Here, Hermes ga je transformisao u jare.  Hor grčke tragedije je bio sastavljen samo od nižih i podređenih stvorenja, u početku čak i satira koji su podsjećali na jarčeve. Jedno od tumačenja etimona riječi tragedija (složenice nastale od grčkih riječi tragos, što znači ‘’jarac’’ i oide, što znači ‘’pjesma’’) pronalazi porijeklo grčke tragedije u pjesmi koja se pjevala prilikom žrtvovanja jarca.  Grčka tragedija se istransforimisala iz horskih priredbi ritualno-religijske prirode. Muzika, dospjevši u tragediju do svog najvišeg ispoljavanja, tumači mit novim, izvanredno dubokim misaonim značenjem. Šiler je u horu sagledao živi zid koji tragedija podiže oko sebe kako bi se ogradila od stvarnog svijeta i sačuvala svoje idealno tle i svoju pjesničku slobodu. Tragedija je na taj način bila oslobođana mučnog preslikavanja stvarnosti.  Satiru, dioniskom horeutu, omogućeno je da živi u jednoj religiozno priznatoj stvarnosti osveštanoj kultom i mitom. Hor je živi zid protiv navale stvarnosti jer on slika život istinitije, stvarnije, potpunije nego kulturni čovjek koji sebe obično smatra jedinom stvarnošću. Helenski idilični pastir samo je slika zbira svih iluzija steknutih vaspitanjem savremenog čovjeka, dok je dioniski Helen želio istoriju i prirodu u njihovoj najvećoj snazi. Takva raspoloženja i saznanja dovode do kličanja zanesenu gomilu slugu dionisovih, čija moć njih same preobražava pred njihovim rođenim očima te im se čini da vide sebe kao obnovljene genije prirode, kao satire, kao preobražene Dionise. Taj fenomen pojavljuje se epidemično i cijela gomila se osjeća začaranom. Ditirambski hor predstavlja hor preobraženih, čiji je društveni položaj potpuno zaboravljan- članovi ovog hora postaju bezvremene sluge Boga koji žive izvan svih društvenih sfera. I sam Dionis je imao svoje ‘’začarane’’ sljedbenike. Najčešće su to bili razuzdani, bludni sljedbenici ili žene poznate kao Menade, Basharide ili Bahatkinje koje su napuštale svoj svakodnevni život kako bi ga obožavale daleko od kuća, veličajući ga kroz pjesmu i igru u polju. Uvaženi Grci ove žene doživljavali su kao bludnice. Međutim, postoje i priče o istim ovim ženama koje su mirno pjevale i čije su pjesme mogle opčiniti divlje zvijeri i učiniti ih pitomim, kao što je hor mogao zamađijati ljudsku dušu i kultivisati je. Dionijsko uzbuđenje tokom tragedije može cijeloj jednoj gomili uliti umjetničku obdarenost da sebe gleda okruženu četom duhova sa kojom zna da je unutarnje poistovjećena. ‘’treba samo osjecati nagon za sopstvenim preobražavanjem i i govorenjem iz tudjih tijela i dusa pa da se bude dramaticar’’[7]. Čak i oblik helenskog pozorišta podsjeća na usamljenu dolinu sred planina.

Heru i Titane, ubice Dionisove, Niče je prepoznao u Sokratu i Euripidu. Hera je naredila Titanima da ubiju Dionisa, kao što je, po Ničeovom mišljenju, Sokrat svojom filozofijom uticao na ubistvo tragedije od strane Euripida. Sokrat je, u Rođenju tragedije i drugim Ničeovim ranim spisima, neprijatelj i apolonskog i dionizijskog, i samim tim neprijatelj umjetničkog. On uvodi racionalnu težnju za znanjem, donosi teorijsku svijest i preokreće odnose stvaralačkog i kritičkog. Euripid pokušava da u drami primjeni princip „sve mora biti razumljivo da bi bilo lijepo“, paralelan Sokratovom „znanje je vrlina“. Takva zamisao nije mogla uspjeti, tvrdi Niče, a da ne uništi grčku tragediju, jer je ta Sokratova zamisao bila suprotna samoj suštini tragedije i tragičke helenske vizije svijeta prije Sokrata, vizije iz koje Niče, već u ranim tekstovima, uz uticaj Šopenhauera, pokušava izvesti svoje filozofske i estetičke ideje. Dakle, Niče predstavlja Euripida kao direktno odgovornog za rušenje grčke tragedije. On je taj koji se bori protiv iracionalnog principa stvaranja, protiv prepuštanja nagonima, onaj koji želi da zna i razmisli o svemu što je potrebno za jednu tragediju prije nego što je napiše, koji, dakle, želi da sve bude jasno i razumljivo. Euripid nije mogao prihvatiti Dionisa i dionizisko kao suštinski princip drame. Po Ničeovim spisima, sve Euripidove drame sem Bahantkinja primjer su propadanja grčke tragedije. Za Ničea su Euripidove Bahantkinje pokušaj pokajničkog povratka ovog autora, nakon duge borbe protiv Dionisa, na sam izvor tragičkog, na ranu grčku dramu u čijem je srcu dioniski princip, a čija je kruna Eshil.

Nakon što je Zevs na svijet donio Dionisa, ovog dječaka su zvali dvostruko rođeni Bog. Po Ničeovom mišljenju, i tragedija se drugi put rodila- kroz stvaralaštvo Riharda Vagnera. Smatrajući muziku osnovnim sastavnim dijelom grčke tragedije, Niče u Rihardu Vagneru, u čijoj je muzici sagledavao herojsko stvaralaštvo, prepoznaje predstavnika prave tragedije i najsjajnijeg pojma kulture, tvorca novog stila u umjetnosti i drugog Eshila, koji suprotstavlja mitove i simbole i u dioniskom zanosu ponovo ujedinjuje dramu i muziku. Za Ničea svijet ostaje vječno opravdan samo kao estetički fenomen, on smisao života nalazi u umjetnosti a zenit umjetnosti upravo u umjetnosti Ričarda Vagnera.

Zevsova majka Rea sakupila je ostatke Dionisovog tijela koje su Titani rasparčali i tako mu omogućila život i ponovno rođenje, treće po redu. Tako se grčka tragedija preporodila u vrijeme postmoderne, ali samo djelimično i zalijepljena i za djelove koji nisu bili dio primarnog tijela.  Njeni horski i dramski elementi su se, memljivi od vremena, utkali u postmoderno pozorište, dok se religijski element otrgao u zaborav. Ipak, dionijsko se, kada je u pitanju postmoderno pozorište, može prepoznati u njegovoj ritualnoj nastrojenosti, bez religiozne dimenzije. Postmoderno pozorište, čija je osnovna strategija simultano projektovanje poruke na nekoliko ravni, više je ritual nego predstava. Ova sadržina modernizovanog bel komposta, prolazeći kroz vizuru reditelja, postaje rezultanta raznosmjernih sila od kojih svaka podjednako efikasno djeluje. Gledalac je u mogućnosti da jednu predstavu prati na nekoliko ravni, i da lako klizi iz jednog u drugi plan, od prostora, pokreta, riječi, do muzike, sa lakoćom sa kojom se pristupalo Dionisovim ritualima. Ričard Šekner, teatarski teoretičar, zalagao se za uvjerenje da je pozorište mjesto na kojem se sreću tradicionalno shvaćeni dramski tekst i grupa izvođača. On je nastojao stvoriti i argumentovati razloge za postojanje teatra u kojem će ritual, smješten u naročito priređen ili srećno pronađen ambijent, biti konfrontiran sa istraživanjem prostora i istraživanjem smisla glumačke akcije neprofesionalaca u saradnji ili zajednici sa publikom. On je rođenje tog svog ambijentalnog pozorišta, ali i smrt američkog avangardnog pozorišta, prepoznao u demonstraciji koja se 15. juna 1982. g. dogodila u Nju Jorku. Tada je, u znak protesta protiv nuklearnog naoružanja, ispred Ujedinjenih nacija krenula povorka od oko 500 000 ljudi, da bi kasnije, prolaskom kroz grad, ona porasla na broj od oko million ljudi, predvođena džinovskim lutkama pozorišta Hleb i lutke (Bread and puppet) Pitera Šumana.  Pridobijanje najmasovnije i politički angažovane publike u okviru totalnog ambijentalnog pozorišnog čina, u kojem nema razlike između izvođača i publike, ili se ona potpuno briše, Šekner je sagledao kao mogući početak preporoda pozorišta. Novo, ambijentalno pozorište, razorilo je čauru iz koje se izleglo i postavilo kriterijume do kojih se njena paramparčad nije mogla uzvisiti- posle toga, svaka pozorišna predstava ili performans trebalo je da dostigne barem snagu koju je imao ovaj najveći i najmasovniji politički protest na svijetu. Ovaj sekularni ritual najbolji je pokazatelj razlika između grčke tragedije i današnje performativne umjetnosti. Kod starih Helena prikazivanje tragedije predstavljalo je službu bogu, dio državnog kulta, i po tome se helenska tragedija razlikovala od potonjih, modernih koje nisu imale religiozni karakter. Ipak, neosporno je da je ona ritualizovano djelovanje koje uvodi ljude u neku „drugu realnost“ drugačiju od svakodnevnog života, trajno ih preobražavajući. Jedno je pripadati alternativnoj grupi koja spontano, u stvarnom zanosu izvodi ritual, oslobađavši se seksualno i ritualno, u pozorištu, a sasvim drugo pripadati institucionalizovanim formama modernog kolektiva, vojsci i političkoj masi, i tu se navodno oslobađati kroz drugu vrstu teatra, političkog i ideološkog maskiranja, koje donosi žrtvovanje i ubijanje. Šekner je odlučno na strani prve varijante pripadnosti, ali je i pesimističan kada je u pitanju mogućnost opstanka takve vrste otpora.

Prostor u kojem se odigravala Šeknerova predstava Dionis ’69. (Dionysus in 69), uređen nalik na prostor grčkog teatra, bio je organizovan kao prostor zajedništva, u nevelikoj njujorškoj garaži gdje je predstava izvedena. Uslovljena prostorom, publika je, htjela-ne htjela, bila uvučena u predstavu i postala dio pozorišnog procesa. Ova predstava zasniva se na igri dvostrukosti, kao što se grčka tragedija zasnivala na igri apolonskog i dioniskog principa. Iako je predstavu nominalno kreirao prema Euripidovom komadu Bakhantkinje, Šekner ga se nije mnogo držao: glumci izgovaraju improvizovane replike teksta, i, tek ponegdje, djelove samih Bahantkinja. Međutim, nivoi značenja su veoma slični: Šeknerova predstava temelji se na pitanju Pentejevog sukoba sa Dionisom i dionizijskom zajednicom, i pitanju dvojakosti Dionisa i dvojništva Penteja i Dionisa.

Na samom početku predstave grupa bakhantkinja i grupa muškaraca izvode pokrete koji simuliraju seksualni čin, podjećajući na dionizijske orgije. Čovjek koji je izvan zajednice, a traga za svojim identitetom koji se, ipak, nalazi unutar zajednice, može biti ponovo uključen u grupu činom oslobađanja. I to ne bilo kog oslobađanja, već seksualnog oslobađanja. Bahantkinje svojim rukama stvaraju tunel kroz koji prolazi najpre Pentej (Bil Šepard), a zatim i Dionis (Vilijam Finli), čime se naglašava njihova istorodnost. Opisana scenska radnja jasan je simbolički prikaz rađanja, što i sam Dionis kaže, pozivajući publiku na proslavu svog rođendana. Čim se rodi, Pentej se ponaša kao kralj, predstavnik države, želeći da uspostavi red i obuzda bahanalije. Ples/orgija u kojem učestvuju glumci predstavlja ritual plodnosti. Pentej je iniciran u zajednicu i spojen s njom u naglašeno seksualnom plesu sa publikom i glumcima, sve dok ne počne da budi učesnike iz transa, zahtijevajući od njih razumnost i smirenost. Šekner prepoznaje nekoliko vrsta transformacija svijesti: među samim izvođačima, među izvođačkim grupama, među gledaocima kao pojedincima i kao grupi i između ova dva entiteta. Po Šeknerovom mišljenju, predstava, poput rituala, ima trenutak klimaksa, uzlećenja. U tom trenutku izvođači dotaknu gledaoce i uspostave sa njima neku vrstu saradnje i rađaju specijalni, kolektivni pozorišni život. Ovu pojavu je Mihail Čiksenmihali prozvao zanosom. U tom transu pojedinac gubi osjećaj za sopstvo, za vrijeme, za ambijent u kojem se nalazi. Kao kod Ničea, Pentej se, nakon dioniziskog iskustva transa, zanosa, kulta nagona i prirode, utapanja u životinjsko stanje, budi sa osjećanjem gađenja i besmisla, ali, rekao bi Niče, umesto da prihvatajući tragičku viziju sveta apolonskim principom umjetnosti obuzda Dionisa i estetskom vizijom opravda užasnu istinu o svijetu do kojeg ga je dovela dionizijska svetkovina, on se okreće sokratovskom principu racionalnosti i državnog uređenja koje želi da protjera dionizisko i umjetnost. Vidimo, prema tome, da je osnovni sukob u predstavi isti kao i u komadu, sukob Dionisa i Penteja, s tim što je Šekner dodao i onaj sloj značenja na kojem Niče insistira u Rođenju tragedije: da je odbacivanje Dionisa i dioniziskog principa zapravo odbacivanje same dramske umetnosti.

Filogeneza tragedije predstavlja svojevrsnu projekciju mita o Dionisu. Danas, je pak, pitanje koliko će još dugo ta projekcija biti održiva. Postmoderna, poput tračkog kralja Likurga koji je natjerao Dionisa da skoči u more, natjerala je i vrijednost grčke tragedije da se razvodnja. Ipak, i ona, baš kao i Likurg, svakodnevno biva sve povrijeđenija od strane divljih konja, sve divlje i divlje umjetnosti, koja ne umije pronaći mjeru između apolonskog i dioniskog, već kao da, birajući najgore od ova dva principa, nastoji čovjeka uputiti ka Potonjem-svemu.

 

http://pulse.rs/odraz-anticke-tragedije-u-mitu-o-dionisu/

[Снежана]

превише је ово уметности за мене, ВРАТИТЕ ЗМАЈА ОД ШИПОВА!!!

[Iulianus]

Првослав Задањ По први пут у животу, мој отац, коме се културни живот махом своди на емисије о рестаурацији кола уз црногорску лозу, је гледао "Битеф"! Желим да верујем да то није због, да простите, сиса?

Мислим да је позориште на малом екрану бљузга, и сами знате, оче ђаконе, да сваки рез руши целовитост мизансцена и да камера банализује ту енергију која постоји на сцени, тако да ја ни ову представу нисам хтео да гледам. Сад, после оволике приче ми је жао.

Оно што мени није јасно у овим притужбама на представу је: како се већина жали да представа афирмише блуд, а притом прича о грозотама. Грозоте не афирмишу блуд него га, напротив, приказују као нешто лоше, као дијаболичну скаредност и декаденцију.

Дакле, ако су се гледаоци згрозили, онда су усвојили редитељеву визуру и представа је успела. Сигуран сам да је он сам хтео да изазове гађење, јер да је хтео да фирмише порнографију, ми то не бисмо ни приметили, као што не примећујемо ту промоцију свакодневно у нпр. рекламама.

**

*

(Odgovor na ovakav komentar gospodina Ilića je jednostavno - "Bravo!"  Drugačiji niti ne može da bude, uostalom)

[Volim_Sina_Bozjeg]

Da, malo je različito razgolititi se pred Bogom i razgolititi se pred ljudima.

Kad se razgolitiš pred Bogom vidi se i tvoja telesna golota i tvoja unutrašnja golota i vapiš za spas. Tu treba takvoga pokriti telesno uvesti u nebesko i moliti se za njega.

 

Razgolititi se pred ljudima, znači telesno se razgolititi napunjen nekim lošim pornografskim materijalom te golotinje, silovati golotinju sopstvenu i tuđu, neki bes pomešan sa telesnom hemijom koja što se više goliti to više gubi lepotu i smisao dok se ne istrošiš i postaneš živa guma za svo čoveštvo kako sopstveno tako i tuđe.

 

Razlika postoji.

[Zayron]

пре 3 часа, ana čarnojević рече

ovo je činjenica. baš sam jutros to pomislila. nekako dobar osećaj, svađamo se oko citata antičkih tragedija i dionizijskih aspekata predstave...(još sam i sanjala Sergeja T., bilo nam super). 

 

Kula Vavilonska! Nije čudo što niko ne razumije ništa, umjetnici ne razumiju publikum, publikum ne kapira umjetnost itd. Zato su ljudi i propali! Kad bi svakom bilo sve jasno ni Kula Vavilonska se ne bi srušila, stajala bi i dan danas. Danas je zbog te pometnje u jezicima skoro nemoguce napravit svakom odmah shvatljiv intervju s Kabirom Bedijem, glumcem i porotcem takmičenja Italian Miss koji živi u Italiji prilikom njegove posjete Pragu. A u tom intervjuu na tom videu dole se tvrdi, mimohodem, da je dobar glumac samo taj koji sve svoje glumačke talente posveti Bogu. Dosta je vidjet ovaj češko-indijsko-italijansko-engleski lingvistički video miš-maš gulaš. Ovo bi sigurno sravnilo sa zemljom i onaj toranj u Dubaju a ne nekakvu kulu Vavilonsku:

 

[Zayron]

пре 7 минута, ana čarnojević рече

Zayron, bio jednom jedan Srbin, zvao se Miloš Crnjanski. Pre sto godina u jednom romanu koji se zove Dnevnik o Čarnojeviću je napisao...

Možda će jednom sve nestati u umetnosti koja neće reći ni šta hoće, ni šta znači ono što kaže. Možda će nestati govor, i pisanje i određivanje: da je ovo smrt, a ovo ljubav, a ovo proleće, a ovo muzika...

A ja znam drugog srpskog pjesnika, Živodraga Živkovica koji mi je predavao sh i koji je napisao:

Šta je poezija? Ptica ili devojčica?

Nije, nije ... drugačiji je dašak poezije.... 

[Volim_Sina_Bozjeg]

Vidite, da se razumemo, čovek može da se razgoliti pred Bogom da se ogoli takoreći i na sceni, zato umetnost nije mrtva, zato umetnost ne treba ubijati, zato umetnost ne treba ni kritikovati ako nisi podoban barem malo umetnosti.

[Bokisd]

Ma, predstava je , cisto smece i izrugivanje normalnom rezonovanju obicno ljudskog bica. Jos i pustili na tv, pa gledaju i deca i omladina.

Mislim, neka poruka predstave ? Svasta. Golotinjom objasniti nesto, polnim organima poslati poruku. Bolesna stvar. 

I, ti sto gledaju te gadosti , da li su oni pri cistoj svesti ? Sta je sa tim ljudima ? Jel se to' izgubio totalno osecaj sramote prema golotinji i besramnosti ? Neverovatno.  

Ma, strasno.  Da se smrzenes od cuda , da postoji nesto ovako.  A, jos se pozivaju ne neki razum i logicnost. Strasno. Kao beslovesne zivotinje se ljudi ponasaju.

Ma, i ja sam lud i budala, sto i nesto pisem. Idem da se samobanujem.