Претражи Живе Речи Утехе

У току Првог балканско рата (8. октобар 1912 - 30. мај 1913) српска влада је крајем јануара 1913. године на молбу краља Црне Горе, одлучила да војно помогне ослобођењу Скадра. Формиран је у том циљу комбиновани корпус српске војске, назван “Прuморскu кор”, под командом генерала Петра Бојовића, који је преко Солуна бродовима превежен до луке Сан Ђовани ди Медово (Свети Јован – Медовски) на албанској обали код Љеша и даље копном према Скадру. Слика 1: Штаб Приморског кора на броду Ради ваздухопловне подршке борбених дејстава Приморског кора, формирана је и српска ваздухопловна, односно авијацијска борбена јединица – Аероплански приморски одред. То је било је остварење сна српских ваздухопловаца да учествују у борбеним дејствима. У то време Ваздухопловна команда Српске војске је била у Нишу, где је организавана летачка обука ради тренаже и усавршавању пилота. Услед снежних падавина и недовољно искуства догодила су се два удеса у којима су повређивања двојице пилота. Присутни су били одређени проблеми и тешкоће, али је расположење људства било одлично. У то време помоћник Начелника Штаба Врховне команде, генерал Жuвојuн Мuшuћ послао је шифровану депешу 19. фебруара 1913. године, која гласи: КОМАНДАНТУ ВАЗДУХОПЛОВНОГ ПАРКА НИШ Известите ме шифрованом депешом колико се могу употребити наших аероплана и са каквом сигуроношћу за евентуалне операције које би могле наступити. У потпису: По заповести начелника Штаба (војвода Путник) помоћник ђенерал Мишић. Слика 2: Војвода Радомри Путник и генерал Живојин Мишић Истога дана, такође шифровано, Ваздухопловна команда, односно командант мајор Коста Милетић, шаље одговор Врховној команди, који гласи: ВРХОВНОЈ КОМАНДИ, За евентуалне операције које би могле наступити ова Команда располаже са седам добрих аероплана и то: 3 Блериа, 2 Депердисена – моноплана, 2 Фармана – биплана. За операције у Србији, на Једрену и око Скадра могу се свих седам употребити под условом да се за Скадар пренесу аероплани морем преко Солуна и искрцају у Санђовани ди Медуа где би био аеродром. За операције даље од Једрена због тешкоће транспортовања могли би се употребити само три моноплана Блерио. Пилота сигурних за летење има три официра, 1 наредник и 1 пилот Француз. Механичара добрих има четири. Овај број пилота и механичара довољан је за ових седам аероплана. У потпису: командир мајор Милетић. Слика 3: Мајор Коста Милетић Добивши повољан извештај, Врховна команда је 20. фебруара 1913. године наредила да се образује одељење „од два до три авиона“ за употребу око Скадра, а истовремено је издала налог да се авиони и људство припреме за транспорт. Сутрадан, Штаб Врховне команде шаље депешу: КОМАНДАНТУ ВАЗДУХОПЛОВВНЕ КОМАНДЕ мајору Милетићу Образујте једно одељење од 2-3 аероплана за употребу код Скадра. Припремите што је потребно за транспротовање до приморја – очекујте наређење за утоваривање а одмах пошаљите бројно стање људства, аероплана и осталог материјала који уз то иде. У потпису: Ђенерал Мишић. Мајор Коста Милетић је одмах приступио изршењу добијеног наређења од Врховне комаде, известивши да је његова јединица спремна за борбена дејства. Још истог дана је приступио формирању “Аеропланског прuморског одреда”, који је био прва борбена јединица српског војног ваздухопловства. У саставу Аеропланског приморског (према операцијском дневнику) одреда били су: један виши официр - мајор Коста Милетић - командант одреда; три нижа официра пилота: поручници Јован Југовић, Милош Илић и Живојин Станковић и два подофицира пилота: наредници Михаило Петровић и Миодраг Томић; један пилот странац, Француз Луј Годефроа: четири авио-механичара - два српска и два странца; један чиновник инжињер (обвезник); један комесар чиновник (благајник); два каплара и 16 редова, свега 31 човек. Аеропланском одреду придодат је ради појачања техничког састава један инжењер обвезник (Радован Мојисиловић - који је већ из Солуна враћен у Србију због болести), негде се може наћи податак два инжењера, а од Команде Моравске дивизије додељена су два каплара и 16 војника, јер Ваздухопловна команда није у свом саставу имала војника редова. За наоружање одреда, одређена су четири авиона: „Блерuо XI“ једносед, „Блерuo XI“ двосед, један „Депердuсен“, и један „Фарман“. Тако је прва српска борбена једница била комплетирана и спремна за ратни задатак. Одмах су почеле припреме за полазак на борбени задатак, те је у Операцијском дневнику за 21. фебруар 1913. године, записано: „Наређено је да сви авио-механичари са пилотима иду на аеродром код станице Топоница и да припреме са војницима аероплане за транспортовање, и да се сви мотори прегледају. Да се понесе 2000 кг бензина и 500 кг рицинусовог уља. За аероплане да се припреме и 4 пољска хангара – преносна од платна“. Припреме Приморског аеропланског одреда за одлазак на ратиште код Скадра биле завршене су за два дана. Ваздухопловна техника и људство било је спремно, сви су били расположени и нестрпљиво су очекивали наређење за покрет. Покрет је наређен за 4. март 1913. године у 7,00 часова од Топонице до Ниша, а даље војним возом бр. 276 за Скопље. У Скопље су стигли 5 марта у 4,00 часа, где је формирана нова композиција и у 6,00 часова кренула даље за Солун. Командант одреда, мајор Коста Милетић, по доласку у Солун у 8.30 часова 5. марта 1913. године, известио је пуковника Милоша Васића, начелника Штаба Приморског кора и тражио да се одреди време за укрцавање на лађу. Аероплански материјал из воза пренет је у Солунску луку, где је почело укрцавање на брод „Марика“. Утовар је завршен до 12,00 часова 6. марта 1913. године, а у 2 часа по подне истакнуте су српске заставе на лађама, и уз пуцњаву из топова са солунске тврђаве, конвој од шест бродова кренуо је за Скадар. Путовање морем, од Солуна, кроз Коринтски канал, поред Крфа, до пред луку Сан Ђовани трајало је пет дана, до 11. марта 1913. године. Крај путовања могао је бити кобан за српску авијацију, због напада турске крстарице „Хамидија“ на усидрене грчке бродове пред луком, на којима су се налазили српски војници и ратна техника, укључујући и упаковане аероплане, 12. марта 1913. године. У тренутку када је са неких бродова већ почело искрцавање српских трупа, изненада се појавила турска крстарица и почела да бомбардује незаштићене бродове, наневши знатне губитке у људству и материјалу. Срећом, напад није дуго трајао, па брод на којем су били авиони није био оштећен, а људство је, касније пребачено на обалу. Искрцавање са бродова обављено је 13. марта 1913. године. Аероплански одред је кренуо из Санђованске луке у седам часова изјутра, сухо-путно. Велик одмор и ручак био је у Љешу. Превоз аероплана је био врло тежак нарочито од Љеша до села Барбалуш) кроз теснац, јер је пут иако добар, био врло узак. Гумени точкови на колима за превоз ваздухоплов и опреме јако су оштећени, пут је био ширине два метра, те су аероплани на појединим местима ношени (рукама војника) па ипак су неоштећени допремљени на одредиште. У Барбалушу, где је капетан Милош Илић извршио рекогнисцирање претходног дана и одабрао место за аеродром, одред је стигао у шест часова увече. Летелиште је била мања зараван, дужине око 700 и ширине 600 метара, код села Барбалуш, између друма Љеш – Скадар, реке Дрим и села, од предњих положаја српских јединица била удаљена око шест километара ваздушне линије. Подигнута су четири хангара за аероплане, истоварени аероплани и почело је њихово монтирање. Слика 4: Мајор Коста Милетић и капетан Милош Илић на аеродрому Барбалуш Уређење аеродрома ишло је врло споро јер је терен који је изабран за аеродром био избраздан, испресецан каналима за наводњавање и улегао, па су предузете мере да се нивелише и изравна. Ангажоване су две чете инжињеријског полубатаљона и један батаљон 17. пешадијског пука. Заједничким радом летилиште је уређено и прирпемљено за летење. Српски ваздухопловци су одмах по доласку у Барбалуш склопили платнене хангаре и почели да монтирају авионе. Монтирање три аероплана завршено је 17. марта, па су на њима у пет часова извршени први пробни летови. Константовани су неки недостаци на моторима и одмах су предузете мере да се они отклоне. Приступило се прегледима и поправкама и већ након два дана сви каварови су успешно отклоњени, а авиони били спремни за летење. Слика 5: Монтажни хангари на аеродрому Барбалуш Командант одреда мајор Коста Милетић, имао је доста проблема да обезбеди услове за рад на припреми аеродрома, ваздухоплова и опреме, као и око смештаја и исхране људства. У току припрема за борбене задатке, на ратном аеродрому посебно су праћени и метеоролошки услови, који су се знатно разликовали од оних у Француској и у Нишу, где су српски пилоти до тада летели. Процењујући метеоролошку ситуацију и укупну припремљеност за летачке задатке, командант Приморског аропланског одреда, мајор Коста Милетић, је издао наређење да се изврше пробни летови 20. марта 1913. године, јер су по његовој оцени временски услови тога дана били повољни. Прво је „Фарманом“ полетео поручник Југовиh и после 12 минута лета успешно је слетео. Затим је поручник Станковиh без потешкоћа летео „Блериом“ 25 минута. После Југовића на у „Фарману“ је летео наредник Петровић, он је полетео у 9.25 часова. Пењући се до висине од 1.500 метара, Петровић се упутио право ка линији фронта коју је надлетао код села Меглуши, а затим је наставио лет над српским положајима све до села Бушати. Потом се упутио на слетање. Слика 6: Михаило Петропвић испред авиона Фарман Над летелиштем је био у 9.45 часова и са висине од око 1.000 метара, са угашеним мотором, пошао у уобичајену понирућу спиралу. У једном од заокрета Михаилов авион „Фарман“ је улетео у снажну термичку струју, пропео се, затим нагло потонуо, услед чега је попустио ремен којим је пилот био везан за седиште. Изненађени Петровић испао је из авиона, без могућности да се спасе падобраном, који се у то пионирско доба авијације још није употребљавао. Петровићево тело другови су нашли у близини летелишта, код села Бабе, а недалеко од њега пао је и авион. О том трагичном догађају најверодостојнији опис, иако врло кратак и штур, дат је у Операцијском дневнику за 20. март 1913. године: „Данас извршена проба мотора. На Фарману летео поручник Југовић 12 минута, био у ваздуху, атерирао добро. На Блерио летео поручник Станковић 25 минута био у ваздуху, атерирао добро. На Фарману летео наредник Михајло Петровић од 9.25 минута над положајем наших трупа на Маглуши и Бушати на висини 1.500 м у 9.45 над аеродромом отпочео спуштање са угашеним мотором, упао у рему, апарат се преврнуо и са висини између 900 и 1000 м испао из апарата и погинуо. Апарат је јако оштећен. Поподне сахрана наредника Петровића, здравље код војника одлично, но морал код пилота и војника јако пао услед погибије наредника Петровића.“ Слика 7: Схема лета наредника Михаила Петропвића код Скадра Овај трагичан удес оставио је дубок утисак на очевице и трупе Приморског кора, не само због своје трагичности, већ и због тога што је смрћу Петровића српско ваздухопловство изгубило, по општем мишљењу, до тада најбољег пилота. Михаило Петровић био је прва жртва српског војног ваздухопловства и други пилот на свету који је погинуо на борбеном задатку. Командант Приморског аеропланског одреда мајор Коста Милетић предузео је мере на повећању предострожности и наредио строго поштовање прописаних норми за услове летења. У Операцијском дневнику за 22 и 23. март 1913. године, записано је: „Услед пада наредника Петровића наређено је пилотима већа предострожност, с тим да постепено на разним висинама испитују атмосферу, јер је примећено да се и кад је најбоље време, често појављује реме на разним висинама, што долази до неједнаког загревања површине, близине мора и Скадарског језера и високих планина на којима је снега, поред кланца долином Дрима до Љеша. Летео је поручник Станковић на висини од 150 м. Примећено је да је најповољније време за летење од 6 – 8 ујутру и од 5 до 7 часова увече, тј. докле сунце не грије, иначе чим почне загревање појављује се рему. Поручник Станковић летео је са наредником Томићем на Блериу апарату на висини од 1.300 м и бавио се у ваздуху 2 пута по 20 минута, атерирао са угашеним мотором и спиралом.“ Кобни лет и смрт Михаила Петровића оставила су добок и трајан печат на српско ваздухопловство, али храбре српске пилоте и њиховог команданта нису обесхрабриле у даљим напорима да употребе авионе за узвишени циљ због којег су дошли под Скадар, у помоћ братској црногорској војсци. Припреме за летове ка Скадру настављене су 22. марта. Слика 8: Авион Фарман са посадом на аеродрому Барбалуш Наредних дана због јаког ветра и кише није било летења. Први успели борбени лет српског ваздухопловства извршен је коначно 29. марта. Тога дана, у операцијском дневнику је записано: “Поново наређено летење над Скадром... Извештен и командант Приморских трупа. Летео поручник Станковић са наредником Томићем над Скадром и бавио се 45 минута, највећа висина лета 2.200 метара, правац летења: Барбалуши аеродром - Меглуши - Ашта - Дрим - Скадар - део језера Скадарског - Врака - Црногорски логор са северне стране Скадра, повратак, део језера поред Тарабоша над Брдицом, преко Бушати, спретно се спустио на аеродром. Са свију телефонских станица добијен извештај да су Турци са свију својих позиција отварали јаку пушчану паљбу а аероплан исти се вратио неоштећен. Пилотu потпуно мирни, нису ни чули паљбу”. Овим летом је постигнут велики морални ефекат. У Скадру појава авиона изазвала је пометеност и панику нарочито код “простог света”, како је изјавио један заробљени турски наредник. И сам командант одбране Скадра, Есад Пашa, причао је почетком 1916. године Миодрагу Томићу, да је лет српског авиона био огромно изненађење за његове трупе и становнишгво, које је веровало да је то нешто натприродно и да ће из авиона сипати врелу воду и бацати усијано камење. Док је код Турака утисак био поражавајући, дотле су опсадне трупе виделе у лету Живојина Станковића и Миодрага Томића једну од својих победа, што је повољно утицало на њихов морал. После првог успелог борбеног лета који је извео 29. марта 1913. године, поручник пилот Живојин Станковић, полетео је поново према Скадру и 1. априла. Са једним пешадијским капетаном из Скадарског одреда који је пошао као извиђач Станковић је на 800 метара висине кружио над Меглушима, док је капетан осматрао турске положаје. Какви су били резултати извиђања не може се, на жалост, утврдити пошто нису били забележени у операцијском дневнику Приморског аеропланског одреда. Слика 9: Аеродром Барбалуши, позиција и правци дејства Последњи летови Аеропланске ескадре у опсади Скадра извршени су трећег априла пред начелником штаба Приморског кора, пуковником Живком Павловићем и војним изасланицима Француске, Сједињених Америчких Држава, Енглеске и Шпаније. Летели су поручник Станковић авионом „Блерио ХI“ двосед, а Годефроа „Депердисеном“, али није записано ко су били извиђачи. Станковић се осмелио да надлети турске положаје на само 600 метара висине, што је омогућавало да се виде сви детаљи непријатељевог распореда, док је Годефроа опет кружио над српским положајима избегавајући ризик. У Операцијском дневнику пише: III/3.IV 1913. - Данас је извршено летење пред начелником штаба приморског кора пуковником г. Живком Павловићем и страним изасланицима: Француз мајором Фурније, шпанским мајор Еспениром и американским и енглеским. Летео је поручник Станковић и пилот Годефроа на висини до 600 м. Рус Кирштајн данас изјављује да на Дуску не може, а на другим апаратима немсе да лети. Војни изасланици показали су велико интересовање за примену авиона у рату, јер у то време њихова ваздухопловства још нису имала прилику да стекну сопствена борбена искуства. Даље летове над Скадром омело је лоше време, од 4. до 15. априла 1913. године. Поред тога, било је отежано снабдевање храном. Услед сталних пролећних киша разлила се река Дрим и поплавила летелиште, тако да је људство једне ноћи морало да спашава хангаре и авионе како их бујица не би однела. Расквашени путеви отежавали су везу са Љешом где се налазио центар за снабдевање Српске војске. Шеснаестог априла, када се време већ побољшало и почеле припреме за нову серију летова према турским положајима, стигло је наређење команде Приморског кора којим се преноси наредба српске Врховне команде о забрани даљег учествовања српских трупа у акцији против Скадра. “Летење се не сме више вршити” записано је у операцијском дневнику Приморског аеропланског одреда: IV/19. IV 1913. - Наређењем О бр 201 Команде приморског кора саопштава наређење Врховне команде из Скопља, да наше трупе апсолутно не смеју учестовати у акцији противу Скадра. Летење се не сме више вршити (здравље се поправља). Ово наређење Врховне команде било је резултат снажног притиска великих европских сила, које нису хтеле никако да дозволе улазак српских и црногорских трупа у Скадар. Неке од њих, као Италија и Француска, послале су и своју флоту у Медуански залив, а Аустроугарска је претила ратом ако Србија не повуче своје јединице од Скадра. Зато је већ 17. априла 1913. године, наређено Аеропланском одреду да са осталим трупама крене натраг у Србију. Одред је 24. априла 1913. године у 5 часова по подне испловио за Солун. Пловидба је трајала пет дана, до 30. априла. након пет дана кренуло је за Скопље. Након три дана путовања возом одред је 10. маја стигао у Ниш, где је на станици истоварен ваздухопловни материјал. Приморски аероплански одред је расформиран у Нишу 12. маја 1913. године у атмосфери затегнутих односа са Бугарском, па је зато сво људство и даље задржано на окупу. Механичари и војници наставили су рад на дотеривању и упознавању ваздухопловног материјала, а пилоти су повремено вршили тренажне летове. У операцијском дневнику командант одреда мајор Коста Милетић је на крају написао закључак: Бројно стање одреда пред одлазак из Ниша било је: командир један (1), пилоти официри три (3), пилоти подофицири два (2), пилоти странци два (2) /Француз Луј Годефроа за моноплан Депердисен и Рус Јован Кирштајн за биплан Дукс – руски – оба са платом 3000 динара месечно/; Механичара пет (5) – странци 3 обвезници 2 /Француз Сорније, Американац Пијерс и Пољак Вежисински, обвезници Тодор Зелић и Милоје Милекић/; Машински инжињер један (1) Радован Моисиловић свршени инжињер; Каплар благајник један (1) Симеон Ђорђевић; Каплара два (2); редова 16. Свега: 33 По доласку са Скадра 27. IV/ 10. маја 1913. године у одреду је било пет људи мање, свега 28: (1) Инжењер Моисиловић враћен из Солуна као болестан; (2) Механичар Пијера утекао лађом Аустријског лојда из Санђованија пошто је претходно покушао да оштети моноплан Блерио са кога је однео неке шрафове; (3) Михаило Петровић погинуо; (4) Кирштајн и Вишенски отпуштени као непотребни; (5) Пилот Луј Годефроа отпуштен пошто му је рок истекао. Бројно стање аероплана по повратку, у односу на стање при поласку из Ниш: 1 Биплан Фарман 80 ХП поломљен; 1 Биплан Дукс 70 HP – руски тип формално неупотребљив; 1 Моноплан Блерио 70 HP – одличан тип на њему су поручник Станковић и наредник Томић прелетели у Скадар; Моноплан Депердисен 80 HP одличан апарат но није ваљао пилот и није смео да лети над Скадром, а то је Француз Годефроа. Утрошено 1050 кг бензина, 350 кг рицинуса. Одред је био привремено формиран није имао своје коморе те је био завистан, а при одступању од Скадра дошао је у положај да га Арнаути нападну, јер је био слаб. Официри пилоти и подофицири пилоти нису довршили школовање у Француској, те се нису могли добро употребити, јер у школи нису добили тренажу, па су је морали на бојишту добијати и постепено се тренирати. Одличан је био поручник Станковић и покојни наредник Михаило Петровић. Страни пилоти су скупо плаћени, а нису се могли натерати да лете. Њихов избор вршен је у Паризу - Српско посланство и Министарство иностраних дела. То исто важи и за механичаре. Механичари обвезници били су врло добри и за време рата оспособили се за механичаре авијатике иако пре овога нису никада те псолове радили. Војници градске артиљерије – обвезници били су врло добри и орни за сваки на посао. Слика 10: Српски ваздухопловци у Нишу, лето 1913. године Пошто су односи са Бугарском претили да се претворе у рат са Србијом око поделе тек ослобођене територије јужних крајeва, почеле су војне припреме. У тој ситуацији Штаб Врховне команде послао је шифровану депешу Команди ваздухопловног парка Ниш, која гласи: „Јавите одмах у каквом су стању употребљивости налази ваздухопловни парк. Колико способних аероплана има за употребу.“ У потпису: помоћник начелника штаба ђенерал Мишић. Тиме су фактички почеле припрема за ангажовање спрског ваздухопловства у Другом балканском рату. Искуства у вези са промоцијом ваздухопловтва у Првом балканском рату могу се, у најкраћем сажети на следеће: спорост и отпори у увођењу балона и авиона у оперативну употребу, услед традииционализма и конзерватизма, уз оправдање да “нема новца” (али се ипак под утицајем увођења тих нових средстава код суседних држава новац нашао, али по обичају касно); превише се очекивало од ваздухоплова, а посебно авијације, као и од сваког новог и недовољно усавршеног и недовољно испитаног борбеног средства, а посебно од пилота и ваздухопловнотехничког састава, који није имао искуства у летењу и одржавању (авион је промовисан непунх десет година пре тога, а у Србији тек пре који месец); и поред свих недостатака остварени су велики, а у неким случајевима и веома велики морални ефекти, позитвни по српску војску, а негативни за противничку; ратна вештина, како из објективних, тако и из субјективних разлога није у довољној мери антиципирала утицај ваздухоплова као борбеног средства на квалитативне и квантитативне промене у факторима оружане борбе, и у самој оружаној борби као diferentii specifici рата. мр Златомир Грујић, пуковник авијације у пензији

Тешко је пронаћи културне оквире и припадајућу им портретску уметност у којима би значај чула вида и његовог репрезентативног органа могао бити пренаглашен. Начин на који се хришћанска уметност односила према представљању ока/погледа на ликовима Христа и светитеља, по овом питању, свакако не представља изузетак већ, насупрот, репрезентативан пример. Са друге стране је, пак, јасно да су сликари одвајкада приступали овој теми интуитивним, готово инстинктивним путевима на којима је, у контексту који ће нас овде интересовати, било који облик богословске контроле готово немогуће успоставити. Посматрач/наручилац/богослов би могао констатовати да поглед на портрету светитеља мање или више убедљиво изражава ону врсту расположења које би требало да доминира црквеном сликом, али рећи нешто конкретније или пак дати сугестију о начину на који ће то бити изведено је готово немогуће, пошто говоримо о одлукама које се доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-временском интервалу у коме се догађа додир између сликарске четкице и сликарске подлоге. Најзад, за разлику од већине осталих елемената од којих је сачињена икона, око на портрету не може постати симболом, пошто не може говорити ни о чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мала површина ће говорити само о присуству представљене личности и ни о чему другом што би се уз ово присуство могло везати. Као у Хајзенберговој релацији неодређености, сваки радознали продор у овај изражајни микро-простор може радикално нарушити односе који су у њему интуитивним истраживањима успостављани и, следствено, осујетити нашу радозналост. Може ли се, стога, уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао остати готово недодирљив за концептуалне утицаје и тумачења? Не може, осим уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да почиње да збуњује. Наиме, кроз ни мање ни више него миленијумску историју, византијски уметници ће трепавице на иконичком портрету увек сликати на готово идентичан начин – једним једноставним, чистим и тамним, калиграфским потезом четкице. У поређењу са римско-египатским фунерарним („фајумским“) портретима, на чијим је ликовима трепавицама често поклањана нарочита пажња, кроз специфично натуралистички поступак исцртавања „једна по једна“ [сл. 1], већ прве синајске иконе ће се – упркос чињеници да су многе стилске формуле и сликарске поступке преузеле управо из поменуте енкаустичке уметности – управо по питању начина сликања трепавица радикално разликовати. Нимало налик, дакле, визуелној култури коју је наследила, нити потоњој нововековној уметности, која ће бити принципијелно индиферентна по овом питању, од најстаријих икона датованих у VI век, па све до последњих одјека византијске културе у временима туркоктатије, византијски сликари ће начин сликања ока на портрету везати за једну незаписану али запањујуће чврсту конвенцију: трепавице се исцртавају једним, тамним и јасним потезом четкице. Док су ликови на иконама, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали се или укрућивали, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, трепавице су упорно остајале исте – од најранијих икона, па све до данас [сл. 2]. Штавише, чак и онда када су у оквирима неког од конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве – били обрађени са много већом дозом натурализма, трепавице се нису мењале. Прецизније, остајале су калиграфски сведене и идеализоване чак и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим природно насликати их другачије [сл. 3]. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био – трептај ока? Слово и тело У покушају да протумачимо ову чудну историјску одлуку, која провоцира расправу о самом тренутку у коме је четкица спуштала бојени нанос на сликарску подлогу, најпре ћемо се упустити у калиграфски аспект приче. Наиме, ако се сложимо да византијски мајстори заиста јесу били изузетно склони калиграфском жонглирању четкицом, онда је тешко одупрети се утиску да су ову своју склоност на најизражајнији начин демонстрирали управо начином на који су сликали очи на иконама. Са друге стране, у било којој расправи о формалним односима писма и слике корисно је вратити се на једно од најстаријих и најзанимљивијих историјско-археолошких налазишта, које се налази – наравно – у старом Египту. Као што је опште познато, граница између писма и сликарства је у култури древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. За слике се без претераног уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као сликовно писмо. Трепавице на очима „портрета“ су овде свакако једно од слова у општој калиграфској атмосфери. Оно што би за расправу која следи, пак, могло бити посебно занимљиво је податак да неки аспекти ове калиграфске, писарске атмосфере, стижу заобилазним путевима и у византијску културу. Посебан, култни однос према слову и књизи ова култура не дугује искључиво утицају књижевности Старог завета. Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог тумача византијске књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију овог специфичног сазнајног амбијента. „Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да ’срце своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига’ […] Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само таквом писцу који је у бити ’писар’, само таквом научнику кога треба назвати ’књижевником’. Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су преузели од блискоисточних ’писарских’ култура. Ствар је у томе што древне књижевности блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне теократије.“[1] Посебно је занимљива веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и слово. Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1–3] преко Апокалипсе [Отк 10, 8–11], све до житија светог Романа Слаткопојца (на пример), гутање/испијање свитка, књиге, хартије… узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно незамисливог, односа тела према речи. „У овом систему симбола слова се придружују саставу ’срца и утробе’, али са своје стране ’срце и утроба’ постају слова, свештени текст.“[2] Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви „исписивани“ трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће тумачити ове застрашујуће, царским пурпуром/крвљу написане, знакове речима: „Ја умачем перо, и пишем повељу о даривању милости за вечна времена.“[3] Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском сликарству [сл. 4], или на одећи монаха, као и непрекидни пораст потребе за разним врстама текстуалних натписа који су окруживали фигуре представљене на иконама, потпуно се уклапа у описане телесно симболичке процедуре. У тај сложени али невероватно присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета формирао културу нарôда књиге, грчко-римска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из својих више него утицајних културних извора директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је уследио ова моћ врло доследно оспорена, могло би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било нетачно устврдити и супротно – да је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком случају, била она мање или више симерична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање. Овде ћу, не баш искључиво поетски, покушати да покажем да су промене које је на том путу слика/икона претрпела уписане управо на трепавицама ока. Строгост конвенције о којој је овде било речи – претпоставићемо, дакле – постаће значајно јаснија тек уколико јој се приступи из граматолошке перспективе. Другим речима, чини се да је хијератични траг хијерархијске, калиграфске, писарске… културе управо на овом месту остао заиста неизбрисив. Између оног медијског обрасца који је инсистирао на блискости тела и слова (1. Египат, 2. Блиски исток) и оног значајно другачијег, коме је била важнија блискост тела и слике (3. Рим, 4. Грчка), могуће је разабрати дијалектику из које је порођена специфична сазнајна синтеза византијске уметности. Основна пак „тајна формула“ ове синтезе остала је записана/насликана управо на трепавицама ока. Покушаћемо, даље, да пронађемо неку врсту феноменолошке основе на којој би оваква врста синтезе могла бити постављена/истраживана, кроз додатно заоштравање питања с почетка: а зашто баш на том месту и у таквој дијалектици? (Не)заштићени поглед Осим што ваља констатовати да (егзистенцијални) значај ока као конкретног места „уписа“ указује на значај трага који је Слово желело да остави на византијској (визуелној) култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету – на икони? Позабавимо се феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе затварању очију. Тачније, не затварају га оне – трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене (или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице су, као светлосно „полупропустљиве“, задужене да обављају оно што је данас препуштено затамњеном (полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска) могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересоваће нас, наравно, ефекат који дотични феномен може да остави на насликаном портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мању или већу дозу веризма, показати да тематизовање ове полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске синтезе може се потврдити на различите начине. „Уколико их упоредимо са византијским мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не могу да виде ко их посматра, као да је ’прозор’ слике, заправо, полупропустљиво [two-way] огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима, нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.“[4] Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу, али нас овде превасходно интересује разлог због кога је византијска портретска уметност питање начина осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице [сл. 5а],[5] онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски манири били подједнако опседнути управо – трепавицама. Како, најзад – поставићемо питање са новоуспостављене херменеутичке позиције – објаснити и врсту и строгост конвенције за којом су, насупрот својим претходницима и наследницима, византијски сликари посегли? Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог (комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране – заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније – заштита од другог погледа: повлачењем у затомљену и мутну воајерску област. Повлачењем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Прâво затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица је (без „слободе“ какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне „контролишу“ најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две (људске) личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације. Једним јединим покретом трепавица жртва, на пример, може осудити свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на [1] ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати [2] ознака неприкосновене интерперсоналне слободе људског лика/лица/личности. Ни један други „орган“ на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији – тачније, конвенцији – изражена као недвосмислено да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек творачким призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи – отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од једне линије. Савез исписан на таблицама лица А као што трепавице на икони не желе да знају за (мутну и неодређену) боју прелаза између њиховог црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку форму линеарног писма. Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Нити број нити начин извлачења линија смеју бити подложни променама – знак мора да буде јасан и недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету, када виде, на пример, знак – А – умети да испусте јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако чудесна као и у временима древних „писара“ и „књижевника“. Она врло спонтано говори о стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног договора/конвенције. Стога никога не чуди што је први библијски договор – савез/завет – између Бога и човека обележен речју и записан словом. Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку, постало – име савеза. Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге, били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији, омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа, песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и књижевником, допуштајући каснијем хришћанском теологу, на пример – за античког грка потпуно незамисливу ствар – да се поноси својим знањем лепог писања.[6] У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима – византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. Свети патријарх Никифор ће, објашњавајући да се појам „графија“ (γραφία) „схвата на два начина“ (и као писање и као цртање) говорити: „Прва врста уписивања нуди однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким појавама особа које нису модели […] И у једном и у другом случају уписивања, они који примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи [γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.“[7] Макар у теорији, сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека. Није дакле случајно што су ови нови „слико-писари“, „уписатељи“, „графисти“, или – како их и данас зовемо – иконографи, кључна „слова“ на својим портретима извлачили чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице остављао на блиставо светлом светитељском лику је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру. Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је линија преклапања између историје и есхатона дефинисана нечим тако тананим и нежним као што су трепавице – у једном једином трептају ока. ----------------------------------- [1] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210–211. Детаљнија истраживања ове тематике види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52–56, 74–80. [2] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226. [3] Преузето из: Исто, 224; упореди, расправно, у: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162. [4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; упореди и: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65–70. [5] О Ел Греку у овом контексту, види, на пример: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204. [6] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219–221, 226–227; детаљније види у: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222. [7] Патријарх Никифор, Против иконокласта 356Б (превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136). Извор: Теологија.нет View full Странице