Претражи Живе Речи Утехе

На прекид трудноће у Србији се најчешће одлучују жене које су већ рађале, мајке двоје деце. Професорка Ана Митровић, начелница Дневне болнице у Клиници Народни фронт, каже за РТС да исте жене из године у годину долазе да прекидају трудноћу, а не користе контрацепцију. Абортус никако не треба да буде контрацептивни метод, наглашава Митровићева. Последњи подаци показују да је највећи број медицинских побачаја обављен у Нишавском округу – 1.181, Јабланичком – 522, Златиборском округу –391, док је најмање прекида трудноће било у Топличком округу. На прекид трудноће најчешће се одлучују жене које су већ рађале, мајке двоје деце. У 2020. години пријављена су 11.584 прекида трудноће. Најзаступљенији су медицински индуковани прекиди трудноће, којих је било 8.005, односно 69,1 одсто (у популацији од 25 до 34 године). Жене млађе од 20 година које су имале медицински прекид трудноће чине 3,2 одсто од укупног броја легално индукованих прекида трудноће. "Сваки намерни прекид трудноће који се могао избећи поражавајући је резултат" Докторка Ана Митровић каже да "нажалост у земљи која се бори против беле куге, која ради на томе да помогне у лечењу неплодности, која улаже велике напоре да стимулише младе да рађају – сваки намерни прекид трудноће који се могао избећи заправо је поражавајући резултат". "Чињеница је да укупног броја абортуса и прекида трудноће из године у годину све мање, али не због тога што користимо контрацепцију и савремене методе којима се заиста може на сигуран начин превенирати нежељена трудноћа, него због тога што старимо као нација и што је број жена у репродуктивном периоду, оних које могу да остваре трудноћу, све мање", додаје Митровићева. Истиче да су ово званични подаци, али да се абортуси обављају у различитим приватним клиникама у Србији које имају обавезе да их пријављују, али је питање колико то чине, као и да се претпоставља да је тај број већи. Клиника "Народни фронт" је на првом месту по броју абортуса у Србији, отприлике једна петина намерних прекида на захтев пацијенткиња се ту обави. "Са друге стране, то је добро да се жене ако већ желе да прекину трудноћу јављају на место које је најкомпетентније и које ће им ризик интервенције свести на минимум", поручује Митровићева. Број абортуса због медицинских индикација из године у годину расте Нагласила је разлику између намерног прекида трудноће, то је на захтев жене до десете недеље трудноће, и прекид трудноће који се такође зове абортусом и који се ради из медицинских индикација. "Протекле, 2021. године урадили смо 956 намерних прекида трудноћа до десете недеље од чега је било 136 медикаментозних прекида. Нажалост, тих лекова више нема званично у Србији, па смо престали да га радимо пре шест месеци. Надамо се да ћемо ускоро имати поново, агенција АЛИМС нам помаже да превазиђемо ову ситуацију", наводи Митровићева. Наглашава да је број абортуса због медицинских индикација већи и да, нажалост, тај број из године у годину расте. "Расте из разлога што имамо више вантелесног оплођења, што су нам жене старије и што тај фактор животне доби жене итекако утиче да имамо већи проценат таквих прекида у првом триместру", објашњава докторка. "Абортус никако не треба да буде контрацептивни метод" На прекид трудноће се највише одлучују жене које су већ рађале, и то мајке двоје деце, а докторка Митровић поручује да абортус никако не треба да буде контрацептивни метод. "Он је само последњи начин да жена прекине трудноћу коју не жели. Међутим, ми имамо ситуацију где жене које већ имају искуство са порођајем или имају искуство са једним или више прекида трудноће а и даље не користе контрацепцију зато што још увек постоје и фобије и хормонофобије, али ја увек наглашавам не мора сва контрацепција да буде хормонска за оне који се плаше хормона", наводи Митровићева. Указала је да постоје и други начини контрацепције. "Колико год да се трудимо да их – после извршеног абортуса на првој контроли, када се жена јави после седам дана – упозоримо да би било добро да се то више не понавља, нажалост се дешава да исте жене долазе из године у годину да прекидају трудноћу, а не користе контрацепцију", наглашава докторка. Истиче да се више плаше примене контрацепције него озбиљних компликација које могу настати после абортуса, до којих може доћи и када се ради у легалним условима. "Ви не можете у потпуности, колико год да добро радите, избећи ризик који се може десити као компликација непосредно током вршења абортуса или као одложена компликација која може да настане неколико дана након прекида трудноће или чак неколико година – то најчешће видимо кроз секундарни стерилитет", додала је докторка. О укидању права на абортус: "То није добро" У неким земљама видимо најаве укидања права на абортус жена, а докторка Митровић каже да то није добро. "Искуства земаља где је то било укинуто је само показало да она жена жели да прекине трудноћу она ће наћи начина и уколико је забрањено да у тој земљи уради абортус расте увек проценат криминогених абортуса који угрожавају њено здравље", каже Митровићева. На питање која је процедура у Србији ако се прекида трудноћа старија од десете недеље, докторка каже да је закон врло јасан да се то тада сматра да су најмањи ризици по саму жену, а и тек се тада завршава тај процес ембриогенезе, па и са моралног, етичног, правног здравственог разлога то је узето као нека граница. Наглашава да се трудноћа од десете до двадесете недеље може прекинути само уколико постоје медицинске индикације. "Рецимо ако је плоду престало да куца срце или уколико смо добили пренатално тестирање, генетику плода која није добра или уколико смо видели развојне аномалије или је здравствено стање саме труднице такво да би наставак трудноће угрозио њено здравље", наводи Митровићева. Објашњава да се тада иде на тзв. малу комисију где у договору са социјалним радником и неколико гинеколога потписују одлуку да је тај прекид трудноће на захтев пацијенткиње за њу много бољи него да настави трудноћу. "После двадесете недеље трудноће иде се на етички комитет, где заседа велики конзилијум лекара, и правник обавезно буде укључен, и психијатар и психолог, социјални радник – онда се разматра сваки појединачни случај да ли ће се дозволити прекид тако одмакле трудноће или не", наводи Митровићева. Истиче да се ту уважава и аспект саме труднице указујући јој на сваке могуће компликације. Говорећи о случају Миреле Чавајде у Хрватској где се многи гинеколози позивају на приговор савести, она каже да је то лична ствар. "Приговор савести је лична ствар. Ја сматрам да ми бирајући специјализацију гинекологије бирамо и наша је трајна одлука и опредељење да помажемо пацијенткињама. Ако је пацијенткињи помоћ да јој прекинемо трудноћу тиме што ћемо је спасити свих будућих компликација по њу и њено дете – онда то не треба да буде савест, али свакако ја сам за то да свака трудноћа која може не заврши се абортусом него да заврши рађањем здравог детета", закључила је Митровићева. Извор: Митровић: Исте жене из године у годину долазе на прекид трудноће, абортус није контрацепција WWW.RTS.RS На прекид трудноће у Србији се најчешће одлучују жене које су већ рађале, мајке двоје деце. Професорка Ана Митровић, начелница Дневне болнице у Клиници Народни фронт, каже за РТС да исте...

Устоличење Митрополита у медијским извјештајима Ал Џазире Пише: Борјан Митровић Факти недвосмислено кажу: 5. септембра у Цетињском манастиру, дакле, у објекту у власништву Српске православне цркве, тј. Митрополије црногорско-приморске, патријарх српски устоличио је митрополита црногорско-приморског Јоаникија, на исти начин на који је, рецимо, 2017. у Сарајеву устоличен митрополит Хризостом или 2014. у Загребу митрополит Порфирије. Додуше, док су са загребачког Цвјетног трга православни вјерници слободно пратили богослужење, а у Сарајеву се несметано вијориле заставе српске цркве, на Цетиње су митрополит и патријарх морали доћи хеликоптером и уз панцир бити спроведени до самог манастира. Истовремено, на Цетињу су протестовали људи који су хтјели да спријече СПЦ да у свом објекту изврши поменути вјерски обред. Ти демонстранти бесомучно су псовали српску мајку, каменицама гађали полицију, данима правили нереде, палили гуме, спречавали долазак вјерника и свештенства, дословно позивали на паљење манастира, убијање људи и сл. О свему томе свједоче десетине видео снимака који се могу погледати на интернету, али не и на утицајној и за догађаје у ЦГ нарочито заинтересованој Ал Џазири. Наиме, и поред свима очигледног насиља хулигана, али и апела страних амбасада у ЦГ да се вјерска права и слободе морају поштовати, Ал Џазира данима креира читав један конструкт полуинформација, дезинформација и неистина. Но, да видимо на који начин ова медијска кућа, у очигледно брижљиво планираној акцији, од изгредника прави жртве а од оних којима су ускраћена основна права – изгреднике. Новинарско извјештавање Из Црне Горе обично се јавља Милица Мариновић (или Иван Павковић), која релативно коректно извјештава о догађајима. Међутим, док новинари на терену углавном само препричавају шта се из сата у сат догодило, кључне ствари остају нејасне (поготово гледаоцима у Региону). Наиме, новинари никако да кажу да свештенство и вјерници СПЦ (који се национално изјашњавају и као Срби и као Црногорци) долазе у објекат који је имовина СПЦ, док им цетињски демонстранти то желе онемогућити. И док се стално говори о немирима и изгредима, не потцртава се да немире и сукобе нити једног јединог тренутка не чини нико са стране вјерника и свештенства СПЦ, већ само и једино цетињска руља, у сукобу са полицијом своје земље. И поред стидљивих али ипак хвале вриједних објашњења Милице Мариновић, великом броју гледалаца из Региона остаје нејасно шта је то СПЦ, а шта невладина организација која се прозвала „Црногорском православном црквом”. Док је упућенима познато да је једина православна црква у Црној Гори Српска православна црква, то се из извјештавања Ал Џазире не може сазнати, осим што се извјештачи каткад уморе од понављања СПЦ, па нехотично (а несвјесно исправно) за СПЦ кажу само – Црква. Но, новинар је у два наврата апострофирао да су пред храмом само „српске заставе”. Опет несвјесно – био је у праву. Свака застава Црне Горе застава је, ваљда, свих њених грађана, па и Срба. Новинарских грешака било је и на другим мјестима, попут податка да се устоличење обавља у „манастиру Светог Петра Цетињског”, иако је Цетињски манастир посвећен Рођењу Пресвете Богородице, а не Светом Петру Цетињском. Но, само извјештавање новинара Ал Џазире, и поред побројаних пропуста, и не би било толико проблематично и могло би се пропустити кроз сито (додуше, доста ријетко) новинарског објективизма, да, авај, фестивал мржње према СПЦ на овој телевизији тек не наступа. "Гости-експерти" Ал Џазирина машинерија на сљедећем ступњу функционише овако: Ми тобоже објективно извјештавамо, али ће „стручњаци-експерти” почети рафалну паљбу против СПЦ, будући да нико од гледалаца неће схватити да смо заправо ми ти вршимо селекцију оних који ће говорити у нашем информативном програму. Новинарско питање из Ал Џазириног студија: „Зашто СПЦ жели да се устоличење одржи БАШ на Цетињу?” редовна је увертира у офанзиву „гостију-стручњака” на СПЦ. Златко Вујовић/фото:ЦЕМИ Огроман медијски простор (у временским распонима од 10 до 15 минута) у вијестима Ал Џазире добија Златко Вујовић, којег професура на Подгоричком факултету политичких наука ваљда препоручује за објективног говорника који ће се водити академским узусима. Међутим, професор Вујовић у сваком од својих наступа, а било их је више, износи низ неистина. Наравно, новинарка у студију Ал Џазире или не умије, или не смије да реагује на све те нетачности, или пак ни сама не зна да је о нетачностима ријеч. Професор Вујовић о полицијској реакцији на Цетињу говори као о „најбруталнијој примјени силе у историји Црне Горе”, ваљда заборављајући силне државне употребе силе кроз историју ове земље. Да не причамо о томе да се он упорно износи неистине попут оне у вези са историјом и садашњицом православне цркве, говорећи о тобожњем „укидању Црногорске цркве”, аутокефалији православне цркве у Јапану и изгледима да ће Васељенска патријаршија преузети јурисдикцију над ЦГ. Наравно, маговима Ал Џазириног система не пада на памет да позову некога од образованих историчара и теолога како би се о овој теми добиле тачне информације. Професор даље критикује и то што патријарх у свом говору не помиње „црногорски народ”, не наводећи да патријарх ниједном ријечју није поменуо ни српски народ. Са истом ријешеношћу тврди и то да митрополит Јоаникије „није прихваћен од огромног броја вјерника у ЦГ”, ваљда губећи из вида однос демонстраната са Цетиња и вјерника пред храмом у Подгорици. Да не говоримо о томе да су за овог професора свему криви Вучић, Кривокапић, демократе и Дритан Абазовић, док су у аналитичарски бритком суду овог академског радника лик и дјело Мила Ђукановића увијек на пијадесталу и националних и грађанских вриједности, што је на Ал Џазири већ постало опште мјесто. Коментари грађана Фестивал мржње према Српској православној цркви, осим стручњака Вујовићевог типа, допуњују и коментари грађана, и то готово увијек демонстраната са Цетиња. Камера Ал Џазире обично их приказује у дефанзиви, када, онемогућени сузавцима и полицијским барикадама, бјеже са својих „положаја”. Изјаве које дају углавном врцају од историјских нетачности у чију се сулудост може увјерити свако ко посјети неки од цетињских музеја. Међутим, право је питање која то (не)видљива рука у Ал Џазири креира овај вишедневни наратив мржње против Српске православне цркве, будући да се он, осим у избору „гостију-стручњака”, огледа управо у интервјуисању демонстраната, тј. у извлачењу њихових хушкачких, србомрзачких и нетачних изјава за наслове прилога. О поруци патријарха, пуној ријечи помирења и братске слоге, на Ал Џазирином сервису никакве озбиљне анализе. Занимљиво је да волшебни креатор ове машинерије каткад иде и корак даље од својих острашћених „гостију-стручњака”. Иако је, рецимо, говор горепоменутог Вујовића о Порфирију имао и доста толерантних дијелова, наслов прилога истиче само за оно што је, барем у уму Ал Џазириног наративисте, проблематично и за подгријавање сукоба податно („Порфирије у свом говору није споменуо Црногорце''). Мишљења Четврти, вјероватно и најмалигнији аспект ове машинерије јесте рубрика Ал Џазириног портала, смјехотворног назива: „Мишљења”. Посриједи је профилисан круг аутора који се уредно понављају годинама и чији је свјетоназор врло унисон, без икакве идеје о сучељавању мишљења и полифонији становишта. Но, то су ипак „само” мишљења, чиме Ал Џазира себи опет обезбјеђује статус ''објективног медија'', додуше, само у очима оних који су такву подвалу спремни, вољни или на различите начине приморани прихватити. Ипак, агресивношћу, призивањем крвопролића и нерафинисаном мржњом према једној вјерској заједници (СПЦ), аутори Мишљења ових дана надмашили су сва ранија „достигнућа” ове рубрике. Не треба понављати да се у сваком од ових текстова одриче право СПЦ да на својој имовини обави вјерски обред, да се, под кринком грађанистичке бриге, величају хулигани а оптужују десетине хиљада црногорских грађана који само желе слободу обављања својих вјерских потреба у објектима своје вјерске заједнице. Сувишно је и помињати да нити једног јединог гласа са друге стране на Ал Џазириним „Мишљењима” нећете чути. Овом приликом наводимо неке од аутора и наслова: Давор Гњенеро, „Клерикални десант на Цетиње”; Андреј Николаидис, „Устоличење ће се обавити преко проливене крви, за све је одговоран Вучић”; Ненад Чанак, „Без озбиљног насиља неће бити могуће устоличење”. Посебно је трагикомичан и карикатуралан наслов текста Томислава Марковића: „Медијско призивање крви и насиља на Цетињу”, који, „критикујући” друге, опет несвјесно, најбоље описује управо саму Ал Џазиру. За крај се питамо једно: Чему тако агресивна офанзива ове медијске куће на СПЦ у ЦГ? Онима који баштине мржњу према СПЦ, ови прилози нису ни били потребни, осим можда да их у мржњи утврде. Регионални псеудолиберали имају редовне теме, рубрике и хонораре, и без устоличења. Опскурни цетињски хулигани, удаљени од сваке актуелне и историјске истине, тек не конзумирају медијске садржаје ове медијске куће, као ни било шта друго што се треба прочитати или за шта треба одвојити више од 5 минута пажње. Широким пак масама црногорских грађана који су у Подгорици били са својим митрополитом и својим патријархом Ал Џазира вјероватно није ни на крају листе телевизијских канала. Јер, зашто би се, усред онолике радости и среће, праведници обазирали на пролазне мануфактуре зла? Борјан Митровић: Ал Џазира свијет усмјерене свијести: Ал лажирање и ал режирање (etos.press)

Насловљавајући чланак на овај начин, намера ми није била да искажем широки дијапазон појмовних варијација у српском језику. Напротив! Оваквим насловљавањем чланка интенција ми је била да укажем на различито разумевање појмова који су од суштинског значаја за хришћанско саморазумевање. То практично значи да када се акт причешћа појмовно изменио, променио се и његов садржински смисао. С обзиром да су се у претходним данима појављивали чланци на сајту teologija.net, који су својом садржином били везани за новонасталу (ванредну) ситуацију у којој смо се нашли, нашао сам за сходно да се на неке од њих у овој форми осврнем. Ако ли зађемо у новозаветни текст, најаутентичнија сведочанства о природи причешћа можемо наћи код светог апостола Павла. У 12. поглављу, прве посланице хришћанима из Коринта, видимо да апостол Павле Цркву доживљава као сабор хришћана међусобно различитих талената, дарова и служби, који, упркос, својим разликама, не само конституишу, већ и изграђују Тело, чији су и они сами удови. „А око не може рећи руци: Не требаш ми...“ (1. Кор. 12, 21). То, пак, саборовање није било утемељено на хуманистичкој социјалној ангажованости. Оно је имплицирало и саборовање је резултирало харатативну делатност. Ипак, темељ је био акт потврде припадности таквом сабору, акт причешћивања. У том контексту, припадност Цркви кроз акт причешћивања је био крајње самосвесни чин, лишен сваког магијског и сујеверног приступа. Овакво поимање свештених Дарова уопште није могло тематизовати причешћивање у категоријама, нама савремене, медицинско-хигијенске проблематике. Можемо рећи да је основна и једина преокупација оваквог приступа лежала у чињеници припадности или непропадности Телу Христовом. Припадности која је нудила залог за живот вечни или непропадности која је значила свођење живота на природни (смртни) поредак. У чланку Од хране до лека: Ефекти причешћа на телесно здравље TEOLOGIJA.NET Ретко се мешам у српску теолошку сцену, из разлога које овде не бих желео да образлажем. До сада нисам никада ништа написао или објавио на српском језику, осим једног... 1. Прогласићемо период апостолског и непосредног пост-апостолског периода једино аутентично хришћанским. 2. У Хришћанству после 3. века ћемо препознавати исту феноменолошку стварност, међутим, другачије доживљавану. 3. Негираћемо чињенице и мислићемо да се ништа није променило С обзиром да се од 4. века окончао процес матаморфозе у доживљавању причешћивања (од чина потврде припадања Телу постаје чин потврде моралног усавршавања - Шмеман), може ли се и сме ли се седамнаест векова хришћанства окарактерисати као декадентно, сујеверно и магијско? Пре бисмо могли убеђења, оних који прокламују овакву лимитираност светодуховског вођења Цркве, окарактерисати као сујеверно и магијско, некритичко усвајање културолошких светоназора времена у којима промишљају реалност. Јер, ако су свети Јован кронштантски, свети Павле патријарх српски и преподобни Јустин ћелијски изгарали да сваког јутра савршавају светајну Цркве (па и у време сезонског грипа у чију се групу сврстава и COVID-19), може ли се ускраћивати причешће онима који поменутим оцима Цркве желе да последују? Убеђен сам да би поменути оци први међу зараженима савршавали Литургију и након њих употребљавали причешће. Довољно је читаоце упутити на текст светог Павла, патријарха српског, о употреби литургијске кашичице. Ово не узимамо као догму, нити као неупитно мишљење, већ га супротстављамо мишљењу, уваженог доктора богословских наука Владимира Латиновића, да причешће задржава и самим тим преноси вирусе, јер садржи све одлике хлеба и вина. Ја овде могу подсетити на праксу примања Тела Христовог у руку причасника и кушање Крви Христове из Чаше. Такође, сигуран сам и да данас постоје хришћани који би себе мртвима сматрали уколико у недељу не би били причешћени свештеним Тајнама. Баш због ових хришћана, у Црквама се макар недељом мора служити света Литургија. Поред ове групе самосвесних и црквено активних хришћана, не смемо заборавити ни оне који из сујеверно-магијских разлога приступају Чаши (ваља се отићи на причест у Цркву)! Овакве групе би нас могле подсетити на новозаветна времена и оне које је апостол Павле називао „неутврђенима у вери“. Одговорни став Цркве, мишљења сам, био би да у наступајућим временима након завршетка ванредног стања ови хришћани буду поучени свеживотном значају припадања Телу Христовом. А до тада њихове „савести“ ради, остану у својим домовима и прескоче ово, једном у години, сујеверно-магијско-медикаментно приступање Чаши Живота. Што се друштвене одговорности тиче, убеђен сам да се активно црквени људи неће гордити својом вером, већ ће у духу хришћанског унижавања и кротости придржавати свих безбедоносних мера и бивајући удеоничари Тела и Крви Христове вршити и харитативну делатност, помажући и допремајући неопходна средства за живот особама старијим од 65 година. Јер како критичари причешћивања у доба епидемије могу тврдити да се на тај начин преноси вирус, а паралелно са том тврдњом позивати свештенике и верни народ да се социјално ангажују? Да ли нас кушање Тела и Крви Христове чини преносиоцима заразе, а додиривање хуманитарне помоћи на пример не? Тога ради, и у ове дане, мишљења сам, да не треба подилазити духу времена, већ се враћати непатвореним хришћанским идеалима. Извор: Поуке.орг View full Странице

Канон као парадигма Да ли су ове иконе насликане по канонима? Питање са којим се сваки савремени иконописац више него често сусреће, звучи као да је постављено грађевинском инжењеру: да ли је ова зграда сазидана по прописаним стандардима? (јер, ако није, срушиће нам се на главу…) Или, ако метафорику покушамо да ускладимо спрам потреба религиозног контекста, питање би могло зазвучати као типично старозаветна легалистичка дилема (произвођача хране, на пример): да ли је ово (јело) кошер или није? Већ је на први поглед јасно да говоримо о строго ексклузивистичкој сазнајној поставци, која подразумева да ће се исправна црквена уметност појавити – готово магијски – ако је изведена у складу са тајанственим рецептом. На овај начин – уколико претпоставимо да иницијално питање поставља наручилац иконе – настаје сасвим ексклузивна роба за ексклузивну групу потрошача; правила по којима је произведена чине је таквом. Није забрањена за „оне друге“, али за чланове заједнице која жели себе да издвоји/дефинише је обавезујућа, чинећи важан аспект њеног идентитета. На жалост, спуштање расправе о иконама на тржишни ниво није литерарна пародија, макар када су доминантно православна друштва у питању, пошто ексклузивна заједница није бројчано занемарљива. Савремени иконописци више него често пристају на улогу трговца, задовољно трљајући руке над профитом који обезбеђује описани религиозни контекст: роба која је урађена по традиционалној рецептури – уз претпоставку о њеном ни мање ни више него миленијумском постојању – природно гарантује квалитет и велику наклоњеност тржишта, на коме православни конфесионални оквир не укида потребу за „стандардизацијом квалитета“. Ово је, најзад, природно довело и до настанка необичних компанија за производњу „руком сликаних“ икона, чији савршено стандардизовани – тачније идентични – „производи“ у потпуности преплављују тржиште религиозних „добара“. Дефинишући неумољивим маркетиншким принципима „укус“ тржишта, безизражајна естетика коју ова поплава промовише као ексклузивно „црквену“ се напослетку – корак по корак – уселила и на иконостасе (или зидове) важних православних храмова. У овако стабилном производно-економско-пропагандном ланцу, најзад, сви имају прилику да остану неупитно задовољни: (1) производни процес је поуздан, стабилан и јефтин, зато што не оптерећује живописца/произвођача непотребним дилемама и одлучивањем; (2) наручилац/купац је задовољан јер добија устаљени квалитет за пристојну цену; најзад (3) црквена управа је подједнако задовољна, пошто продукција икона непрекидно расте, пратећи чврсто утемељену еклисијалну традицију. Укратко, и стандард, и комфор, и заштита су обезбеђени свим учесницима у овој религиозно-тржишној игри. Успење Богородице (детаљ), Црква Богородице Форвиотисе, Кипар, XII век Из перспективе овако избалансираног социјалног договора, најзад, речи којима је чувени француски историчар (уметности) Дидрон [Adolphe Napoleon Didron] давне 1845. године описао византијску уметност звуче готово као пророчка формула „неовизантијске“ сликарске обнове: “Грчки сликар је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике, исто онако као што је копија радова његових претходника. Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одговоран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига његових предака, теолога, Саборне Цркве.“[1] На срећу, историја/теорија уметности – како на западу тако и на истоку Европе – није прихватила ову врсту једностраних и искључивих категоризација, развијајући сазнајни апарат који ће јој омогућити да у византијској уметности препозна један од најсамосвојнијих и најузвишенијих (визуелних) исказа европске културне баштине. Са друге стране, на жалост, неки невидљиви консензус, мотивисан/генерисан очекиваним али ирационалним страхом од губљења тек откривене традиције, претвориће Православну цркву у баштиника опскурне Дидроновске „мантре“, осуђујући новонасталу уметност на то да буде само бледа сенка оног наслеђа које је требало да оживи. Утисак, пак, да су крај XX и почетак XXI века ипак донели неке значајне промене у односу Цркве спрам (визуелних) уметности – како на богословском тако и на уметничком плану – представља повод за расправу која следи. Постоји ли, ваљало би се запитати на почетку, и неки другачији приступ парадигми канона од оваквог, јуридичког, нормативног – тешко је избећи реч стерилног – који се, кроз склоност ка изрицању оштрих пресуда људима и иконама, потпуно наметнуо у савременој рецепцији и изради црквене уметности? Чини се да историјат самог термина може да понуди неке правце за размишљање. „У прва три века (реч) канон (ὁ κανών) служи углавном да нагласи оно што је за хришћанство унутрашњи закон и обавезујућа норма. Тешко да је икада коришћена у множини.“[2] У три варијанте она игра веома значајну улогу у раној Цркви: као канон истине, као канон побожности/вере, и као канон Цркве, или канон црквености. Од IV века дешава се значајна (пресудна) промена: „уопштена употреба је допуњена описом неких објеката у цркви речју канон (κανών) или канонски (κανονικός).“[3] Следствено, реч канон почиње да се употребљава у множини, те почиње да означава списак: (1) списак саборских одлука – одатле канонско право, (2) списак књига Светог писма – канон Старога и Новога завета, или (3) списак свештенства и монаштва једне области (епархије).[4] Тиме је ово мерило истине, побожности и црквености, које би се изворно могло приближити општијим појмовима као што су традиција или предање, временом задобило јуридичку форму листе или каталога, која, с друге стране, више асоцира на формализоване, нормиране сазнајне области као што су – на пример – право, логика, или пак – горе метафорички коришћено – грађевинарство. Пошто је јасно да, упркос многобројним теолошким сазнањима нашега времена, актуелни црквени живот ипак није вођен дисциплином карактеристичном за рану Цркву, већ дисциплином изграђеном у империјалним оквирима, онда је сасвим природно то што смо и концепт канона/каноничности наследили управо у оном облику у коме га је култура империје са Босфора оставила. Зашто би, међутим, ове давне парадигматске промене могле бити значајне за расправу усмерену на савремену црквену уметност? Природа живописачког канона – постоје ли правила и где су записана? Тема ће, заправо, постати занимљива тек онда када схватимо да се, када је у питању конкретна црквена сликарска пракса, списак/каталог канона никада није стварно појавио. Саборски канони дефинишу саму чињеницу да иконе треба сликати, али се уопште не баве начином на који ће то бити изведено. Једино што у овом смислу преостаје као место где би се некакав списак сликарских правила могао појавити су стари сликарски приручници. Међутим, упутства која ови нуде су врло „лабави канони“, пошто су превише генерализована и могу се употребљавати за веома различита стилска решења. Осим, на пример, чињенице да се лик на икони слика подсликавањем – од тамне (и хладне) подлоге (проплазме) ка све светлијим (топлим) тоновима којима се објашњавају облици (инкарнату) – тешко је било шта заиста научити из ових упутстава. Штавише, њихова крута употреба, у сарадњи са узнапредовалом репродуктивном технологијом и специфичном естетиком коју ова порађа, у савременој црквеној уметности је довела до врло хладних и стерилних сликарских резултата, који ни на који начин не могу да се такмиче са изворним византијским решењима. Савремени живопис је, чини се, насупрот свом величанственом средњовековном претку, истинско оваплоћење речи из опскурног Дидроновог цитата са почетка. Шта данашње живописце омета да, кроз примену тих једноставних и уопштених правила заната записаних у приручницима, створе онаква ремек-дела сликарства и богословља каква су стварали њихови средњовековни узори? Неминовно је претпоставити да је, поред онога што у старим приручницима јесте записано, постојало и мноштво садржаја из конкретне живописачке праксе или теорије, који напросто нису забележени. Изгледа да су управо ови учинили да средњовековни живопис неупоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га је породила него што то чини данашњи. Ти садржаји се могу означити као не(за)писано сликарско црквено предање. Пошто је предање прекинуто, не изненађује то што је управо његов незаписани део најтеже обновити. Такође је сасвим очекивано да без дотичног „корпуса“, који је по свему судећи био више него замашан, данашња црквена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликовном и у богословском смислу. Но да ли уопште има смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи? Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут, очито је да не постоји начин којим би се до његовог усменог аспекта могло досећи. Они који су га преносили напросто нису више живи. Срећна околност лежи у томе што реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су богослови своја тумачења, у чијим променама је природно сублимирано и оно што би могли да означимо као усмено богословско предање, имали потребу да стално и екстензивно записују, сликари по том питању нису били превише ревносни. Напросто зато што су своје предање бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је већ садржано у самим иконама, па тако нису имали потребу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре би се могло рећи да су приручници били својеврсне (педагошке) схолије на основни ликовни текст који је уписан у насликаним површинама. У том смислу би требало преиспитати однос централне и периферне тематике. Можда једноставно треба признати да је оно што у савременом дискурсу о икони – захваљујући некритичком приступу древним приручницима, између осталог – постаје централна тема, у некадашњем ипак било само својеврсна техничка схолија. (Стога и није чудно што овај жанр доживљава процват управо у времену гашења традиције коју покушава да овековечи.) Дакле, (незаписано) предање, које нам читајући старе сликарске приручнике некако непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми је средњовековни ученик приступао посматрајући (како настају) дела учитеља. Сада већ можемо да прецизирамо: посматрачка, а не усмена, линија предања је прекинута. Једини начин да је оживимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што отворенијег сусрета са конкретним делима из историје црквене уметности. Само пажљиво посматрање и диференцирање трајних, променљивих или пак произвољних елемената који сачињавају развој језика иконе кроз историју, може нам помоћи да полако научимо читање тог језика. Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истинских ремек-дела познавање приручника је, показало се, јалов посао. А тек кад научимо да читамо, моћи ћемо да започнемо са писањем. Ка могућности закаснелог језичког заокрета Најзад се наметнула метафорика која би нам могла помоћи да идеју канона изместимо из јуридичко-техничких оквира, који очигледно нису претерано погодовали очувању изворног карактера црквене уметности. Шта ће се, наиме, десити ако оно што дефинише везу црквене уметности са традицијом не обележимо појмом канон , већ појмом језик? Тачније, шта ће се десити ако нормативни аспект црквене уметности добије језички значењски предзнак? Овакво изједначавање – канона и језика – би за савремену теорију (уметности) било више него природна (и нимало иновативна) замисао, али пошто црквена уметност није имала прилику да искуси било какав облик „језичког заокрета“, већ се – како се на основу горе реченог чини – још увек држи наивне XIX-вековне сазнајне забуне у какву ју је (на пример) Дидрон поставио, онда се изнесени предлози чине у најмању руку смисленим. Подједнако би се смисленом и нимало неочекиваном, међутим, морала учинити и запитаност над могућим последицама примене оваквих предлога у црквеној пракси. Хоће ли црквена уметност, наиме, уколико је лишимо војничке дисциплине, те је заснујемо на флуиднијем „лингвистичком“ моделу, заборавити своју традицију? Видели смо горе да би управо рâна историја црквене употребе појма канон могла сугерисати нешто сасвим супротно. Из перспективе заједнице која их поседује, термин канон(тада), као и термин језик (данас), користе се у једнини, указујући на живе и сложене комуникацијске структуре засноване управо на – традицији. Језичке норме од нас, заправо, непрестано траже живо одношење спрам (језичке) традиције. Управо зато језици не умиру лако и не оживљавају се лако. Савремена теорија, која је већ одавно заборавила авангардистичке бунтове против свих врста правила, подразумева да без неких унапред (у ближој или даљој прошлости) задатих језичких оквира – који би се у нашем контексту могли означити и речју традиција – не може постојати нити један облик комуникације. Чини се да у оваквим оквирима и традиционални/конвенцио-нални и уметнички/експресивни аспект црквеног сликарства могу бити на добитку. Језичке структуре су врло конзервативне и несклоне променама, али не због некакве идеологије која би то наметала, већ због базичне потребе за разумевањем. Промене у језику се тешко дешавају зато што језик није приватно власништво, те стога не подлеже хировима појединаца. Могао би неко звати јабуку столицом а столицу јабуком – на пример – цео свој живот, и сваки пут би му се људи који га слушају (у најбољем случају) смејали. Истовремено, са друге стране, језик је задивљујуће динамична структура, која се непрекидно мења и преобликује, омогућавајући сваком појединцу да се изрази на аутентичан и непоновљив начин, па чак и свакој новој генерацији да га постепено моделује у складу са потребама епохе у којој живи. Све ово говори у прилог идеји да је ова врста метафоричког модела много ближа потребама црквене уметности – како из црквене тако и из уметничке перспективе. Дакле, насупрот идеје о замени столице јабуком, предлог који је овде изнесен говори о једној деликатној промени базичне парадигме, каква би могла боље одговарати потребама савремене црквене уметности. Наиме, иако јесу у извесној мери семантички сродни, термини канон и језик, у парадигматској употреби на дуже стазе могли би на различите начине утицати на развој црквене уметности. Управо је ова претпоставка кључни разлог за покретање расправе која је у току, те би је ваљало детаљно образложити. О потреби за променом парадигме Пре свега, треба објаснити због чега се предложена промена парадигмене би смела схватити као пука игра речима – било зарад забаве, зарад обогаћивања речничког фонда или, пак, зарад праћења неког (актуелног или застарелог) интелектуалног тренда. Из конвенционалног значења термина парадигма (пример за углед, узор, образац…), спрам контекста ове расправе би се могли екстраховати његови „активни“ аспекти, који подразумевају да узор врши конкретан утицај у некаквом процесу угледања. Из овакве перспективе, термин канон јесте пример парадигме која врши активан утицај на област о којој је реч, те се ни случајно не би смео посматрати само као један од техничких појмова из струковног речника. (Штавише, моје лично искуство показује да је ова реч значајно популарнија ван струковних оквира.) Заправо, можда ћемо га најбоље разумети ако канонону приступимо као некој врсти „концептуалне метафоре“ – у оном смислу у коме је ову врсту феномена тумачила чувена Лакоф-Џонсон студија, с почетка осамдесетих година XX века [Metaphors We Live By]. Наиме, ово истраживање је теоријски осветлило чињеницу да концепти који одређују нашу културу, на најразличитијим нивоима, нису само огољене, апстрактне појмовне структуре, већ су праћени врло богатим сликовитим материјалом, који су аутори означили као „концептуалне метафоре“. Ова врста менталних садржаја, наравно, не даје само позадински „штимунг“ нашим концептима, већ их – били ми тога свесни или не – у великој мери усмерава и одређује. На пример, метафора која подразумева да је расправа заправо нека врста сукоба не само да је арбитрарно везана за одређене културне оквире, већ и утиче на наше понашање током расправе. Тако ми једни другима непрекидно „побијамо аргументе“, „рушимо концепцију“, „бранимо аргументе“, „упадамо у реч“, „погађамоправо у мету“, „користимо дискурзивне стратегије“, „добијамо или губимо у расправи“…[5] Слика рата, дакле, непрекидно лебди над нашим расправама и учествује у њиховом аранжирању, иако нема никаквог унутар-системског разлога да их структурирамо на овај начин. У овом смислу „метафора расправа је рат спада у ред оних [метафора] којима живимо у нашој култури; она структурира активности које спроводимо током расправе.“[6] Други пример, који би могао ову хипотезу осветлити из перспективе посебно занимљиве за нашу даљу расправу, аутори су означили као везану серију концептуалних метафора: „разумевање је гледање; идеје су светлосни извори; дискурс је светлосни медијум“.[7] Када кажемо, на пример, „видим шта си хтео да кажеш“, „то изгледа другачије са моје тачке гледишта“, „то је бриљантна идеја“, „у светлу изнесених аргумената“, „расправа је била транспарентна“, „сјајна опаска“, „осветлићу проблем из друге перспективе“ (…), очигледно подразумевамо да саговорник потпуно оперативно (дакле, такође подразумевајући) барата метафориком која подразумева представљање мисаоних ентитета у светлосним и окуларним терминима. Тешко је спорити претпоставку да ови специфични метафорички наноси у великој мери утичу на начин нашег мишљења: довољно је замислити како би то изгледало када би иза наших идеја стајала, на пример, слика оловних кугли, иза разумевања слика експлозије а иза дискурса слика оружја, или када би – са друге стране – послушали предлог аутора и замислили „културу у којој је расправа представљена као плес, учесници виђени као извођачи, а циљ био извођење (расправе) на избалансиран и естетски угодан начин“.[8] Јасно је да нема те главе, макар у оквирима онога што подразумевамо под европским културним наслеђем, која би могла мислити са оваквим хипотетичким сликовним „теретом“ изнад себе – у најбољем случају овакав доживљај стварности би могао припасти некаквом јунаку из научно-фантастичног филма. У својим конкретним резултатима, наведена истраживања су, напослетку, убедљиво показала да специфични сликовни наноси који су означени фразом концептуалне метафоре у великој мери утичу на начин нашег мишљења, везујући га не само за стварност која нас окружује, већ и за конкретно/појединачно људско тело без кога концепти (ипак) не могу постојати.[9] И док би порекло овде наведених примера концептуалних метафора, како се чини, требало тражити у најдубљим слојевима наше културе – у грчком агонском духу или у сазнајном примату визуелне перцепције у оквирима грчко-римске цивилизације, на пример – дотле је метафоричко везивање мотива „списка правила“ за црквену уметност, као што смо се већ могли уверити, много новији културни експеримент, са врло опскурним изворима и подједнако опскурним ефектима. Eлем, сада је већ јасно да када изговарамо фразе „икона је канонска“ или „икона је сликана према канонима“, најчешће ни не мислећи подразумевамо специфичну метафоричку позадину која у значајној мери одређује наше понашање у односу на иконе. Ако се, притом, ова врста фразеологије користи онолико фреквентно и неупитно колико је то данас случај у домену црквених уметности, онда је јасно да реч канонније само један тихи и галантни пратилац савременог живописа, већ моћна сазнајна „сива еминенција“ која утиче на све његове актере. Дакле, ако је иза идеје обнове средњовековног стила у црквеној уметности постављена слика „канона“, као нормативно-алгоритамског скупа правила који у потпуности дефинише настанак иконе, онда ћемо пре или касније стићи до опскурних резултата који су описани у уводу расправе. Другим речима – постављати питање да ли су ове иконе насликане по канонима(?), и одговарати на њега, значи пристајати на једну унапред задату, конвенционалну слику стварности, која подразумева управо оно што је некада Дидрон говорио о средњовековним уметницима. „Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу.“ Или, ако се прилагодимо нешто савременијој и урбанијој терминологији, која је свакако ближа менталитету неовизантијског уметника: „сликар је нека врста чиновника који обавља свој посао искључиво према унапред задатим нормама и обрасцима.“ Међутим, чини се да је овакав метафорички оквир постао већ увелико тесан за савремену црквену уметност. Чини се да су и сликари и богослови почели да се слажу око претпоставке да би ова врста уметности ипак могла много више да понуди Цркви и свету од уредно попуњених административних образаца. Штавише, уколико претендује да сачува било какву везу са сопственом традицијом, црквена уметност би се заправо морала свесно одрећи оних концептуално-метафоричких наноса који су је претворили у „уметност“ попуњавања образаца. Куда води промена парадигме и како је спровести? Сада, најзад, можемо изнети основну замисао ове расправе у експлицитном облику: уколико убудуће уместо питања „да ли су ове иконе насликане по канонима(?)“, будемо иконописцима постављали питање „да ли су ове иконе у складу са језиком црквене уметности(?)“, или (ако пожелимо да будемо мало поетичнији) „да ли су ове иконе насликане у духу језика црквене уметности(?)“, однос према овој уметности могао би значајно да се промени – у правцу достизања оне изражајности коју је средњовековна уметност достизала у свом времену. Дакле: и црквена и уметничка, и традиционална и креативна, и колективна и индивидуална страна савременог живописа би могле не само бити постављене у оптималну равнотежу, већ и значајно унапређене. Другим речима, замена редундантне метафорике, засноване на фантазматском списку правила, метафориком заснованом на (уметничком) језику – који (1) заиста постоји, (2) има своја правила и традицију, те (3)оставља више него довољно простора за личну уметничку експресију – се овде чини као више него повољна могућност, како из богословске тако и из естетске перспективе. Наравно, не треба бити наиван и надати се да до промене парадигме може доћи некаквим декретом, или пак „на лични захтев“. Као што смо видели на примеру „јабуке и столице“, промене ове врсте не дешавају се лако. До промене парадигме заправо долази тек онда када заједница која је користи и језичка структура у којој је позиционирана покажу потребу за овом променом. Ова потреба може бити исказана или пак генерисана деловањем појединца, али ће се промена догодити само у случају да је и унутрашња језичка логика и заједница корисника подрже. У том смислу, расправа која је претходила настаје на основу утиска да је црквена уметност краја XX и почетка XXI века већ показала ону врсту зрелости и самосвести која указује на реалну потребу за променом парадигматског оквира у коме се креће. Укључивањем у расправу се, пак, од читаоца очекује да пристане на неку врсту мисаоног експеримента, који би могао показати да ли је време за ову врсту промене заиста пред нама. Пре него што са оваквим циљем, напослетку, заиста покушамо да се запутимо ка неком иконописачком атељеу, са намером да поставимо једно или друго – или пак неко треће – питање, ваљало би се накратко замислити и над питањем како би предложена промена парадигмеутицала на обликовање онога што данас подразумевамо под иконописачким атељеом? Док, наиме, конкретни резултати уметничког развоја – уколико желимо да говоримо о развоју и о уметности – по својој природи нису предвидиви, амбијент који би до развоја могао довести није сасвим незамислив. На основу мноштва сазнања и искустава која нам доносе теорија, са једне, и уметничка пракса, са друге стране, можда је могуће наслутити потенцијални утицај замишљене парадигматске промене на образовање и формирање савременог живописца. Зар не би, на пример, било сврсисходније осмислити образовање иконописца кроз поређење са принципима на којима је базирана пракса савладавања неког живог језичког система, него га одредити као процес меморисања алгоритамског списка правила чија прецизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате? А такав живи систем се може савладати само на примерима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упознамо мноштво различитих примера из „говорне“ праксе, језички систем (правила) може да заживи у нама на употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског језика, све теже вербално формулисати, зато што се процес њиховог памћења одвија у простору визуелног (невербалног) посредовања у коме ће се уметник изражавати. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је усвајати сама правила, ако није претходно усвојен начин (језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стране, без претходно усвојених правила нема језика. Упркос овом застрашујућем логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом. Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила лежи у упорном понављању конкретних примера њихове употребе – пристајући без страха, попут деце, на безбројне грешке које ће се неминовно појављивати. Тако се правила усвајају природно и спонтано, а њихова примена не представља никакву сметњу за онога који их користи, већ напросто начин његовог социјалног постојања. Тако, најзад, иако се заиста усвајају пуким подражавањем, правила не воде у подражавање већ ка аутентичном, персоналном оживљавању изражајних потенцијала похрањених у традиционалној језичкој структури. Наравно, чудесну процедуру савладавања говорног језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограниченој људској педагогији. Ако ништа друго, искуства из говорног језика би се за почетак могла искористити као „метафорички концепт“, уз чију помоћ је могуће поставити идеал ка коме би ваљало тежити: тек онда кад језик иконе интериоризујемо до оне тачке у којој нећемо бити оптерећени начином на који ћемо нешто да искажемо (техником, правилима, егзекуцијом…), бићемо у стању да се целовито усредсредимо на оно што желимо да искажемо. Неке практичне последице оваквог приступа, требало би да буду сасвим очигледне. Иконопис се, на овај начин, не може доживети као занат који се савладава за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца (потенцијално обезбеђујући и место у производном ланцу) – као што се то данас превише често подразумева. Иконопис се, важно је поновити, може заиста научити само кроз мукотрпно сликарско и теоријско изучавање различитих примера из историје уметности и њихово непрестано међусобно поређење. Тек када се сва формална знања/искуства стечена кроз сликарево школовање пропусте кроз овакву призму, могуће је на конкретним историјским примерима увидети разлике и сличности у начинима на које су конкретни мајстори сликарски успевали да преобразе представљену природу, и удахну јој ону врсту животности која је њихове иконе претварала у аутентично богословље у бојама. Најзад, када кроз упорно понављање заиста интериоризује правила иконописачког језика, иконописац заправо тек тада може да започне своје стварно уметничко усавршавање. Као и у случају говорног језика, тек онда када конкретан појединац добро савлада језик, може почети са писањем књижевних форми. Тада заправо тек почиње његово трагање за уметничком вредношћу, да би тек након истрајног и упорног трагања време рекло своју завршну реч и показало јесу ли ова остварења заиста уметност или нису. Укратко, промена парадигме која је овде предложена неће нас повести лакшим, већ значајно тежим путем. Озбиљно и одговорно разумевање, савладавање и уметничко оживљавање језика иконе није лаган подухват, ни за појединца нити за заједницу. Са друге стране, тек онда када је оваплоћен у истинској, уметнички узвишеној, поезији или прози за неки језик се може рећи да је изашао из сфере примордијалне, или пак утилитарне, комуникације. Само уколико наше савремене иконе не остану лишене овог поетског аспекта, који се може појавити искључиво кроз живу ауторску употребу језичких правила, моћи ћемо да кажемо да се оне заиста наслањају на (некада) живу и аутентичну традицију величанствене средњовековне уметности. Тек тада ће у њима заиста прострујати она врста живота која и данас струји у старим иконама, надахњујући све поклонике ове древне уметности. Не треба заборавити да ће од постојања оваквог живог надахнућа зависити однос, како побожног, тако и непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако било који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теологија у бојама, или сликамо цркве само зато што је то неко други радио пре нас? [Чланак је напоредо објављен и на руском језику, у часопису ДАРЫ. Альманах современной христианской культуры, бр. 5, под насловом „Канон истины и канон благочестия“] [1] Из предговора првом издању Ерминије Дионисија из Фурне; преузето из: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Eraof Art, Chicago 1994, 18. [2] Hermann W. Beyer, Κανών, у: Theological Dictionary of the New Testament, Vol. III (ed. Gerhard Kittel), Grand Rapids, Michigan 1965, 600. [3] Исто, 601. [4] Исто, 601-602. [5] George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 5. [6] Исто (уопштено о наведеној метафори: 4-7). [7] Исто, 49. [8] Исто, 6. [9] Исто, 78-87. http://teologija.net/sumrak-kanona/ View full Странице

Тешко је пронаћи културне оквире и припадајућу им портретску уметност у којима би значај чула вида и његовог репрезентативног органа могао бити пренаглашен. Начин на који се хришћанска уметност односила према представљању ока/погледа на ликовима Христа и светитеља, по овом питању, свакако не представља изузетак већ, насупрот, репрезентативан пример. Са друге стране је, пак, јасно да су сликари одвајкада приступали овој теми интуитивним, готово инстинктивним путевима на којима је, у контексту који ће нас овде интересовати, било који облик богословске контроле готово немогуће успоставити. Посматрач/наручилац/богослов би могао констатовати да поглед на портрету светитеља мање или више убедљиво изражава ону врсту расположења које би требало да доминира црквеном сликом, али рећи нешто конкретније или пак дати сугестију о начину на који ће то бити изведено је готово немогуће, пошто говоримо о одлукама које се доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-временском интервалу у коме се догађа додир између сликарске четкице и сликарске подлоге. Најзад, за разлику од већине осталих елемената од којих је сачињена икона, око на портрету не може постати симболом, пошто не може говорити ни о чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мала површина ће говорити само о присуству представљене личности и ни о чему другом што би се уз ово присуство могло везати. Као у Хајзенберговој релацији неодређености, сваки радознали продор у овај изражајни микро-простор може радикално нарушити односе који су у њему интуитивним истраживањима успостављани и, следствено, осујетити нашу радозналост. Може ли се, стога, уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао остати готово недодирљив за концептуалне утицаје и тумачења? Не може, осим уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да почиње да збуњује. Наиме, кроз ни мање ни више него миленијумску историју, византијски уметници ће трепавице на иконичком портрету увек сликати на готово идентичан начин – једним једноставним, чистим и тамним, калиграфским потезом четкице. У поређењу са римско-египатским фунерарним („фајумским“) портретима, на чијим је ликовима трепавицама често поклањана нарочита пажња, кроз специфично натуралистички поступак исцртавања „једна по једна“ [сл. 1], већ прве синајске иконе ће се – упркос чињеници да су многе стилске формуле и сликарске поступке преузеле управо из поменуте енкаустичке уметности – управо по питању начина сликања трепавица радикално разликовати. Нимало налик, дакле, визуелној култури коју је наследила, нити потоњој нововековној уметности, која ће бити принципијелно индиферентна по овом питању, од најстаријих икона датованих у VI век, па све до последњих одјека византијске културе у временима туркоктатије, византијски сликари ће начин сликања ока на портрету везати за једну незаписану али запањујуће чврсту конвенцију: трепавице се исцртавају једним, тамним и јасним потезом четкице. Док су ликови на иконама, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали се или укрућивали, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, трепавице су упорно остајале исте – од најранијих икона, па све до данас [сл. 2]. Штавише, чак и онда када су у оквирима неког од конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве – били обрађени са много већом дозом натурализма, трепавице се нису мењале. Прецизније, остајале су калиграфски сведене и идеализоване чак и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим природно насликати их другачије [сл. 3]. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био – трептај ока? Слово и тело У покушају да протумачимо ову чудну историјску одлуку, која провоцира расправу о самом тренутку у коме је четкица спуштала бојени нанос на сликарску подлогу, најпре ћемо се упустити у калиграфски аспект приче. Наиме, ако се сложимо да византијски мајстори заиста јесу били изузетно склони калиграфском жонглирању четкицом, онда је тешко одупрети се утиску да су ову своју склоност на најизражајнији начин демонстрирали управо начином на који су сликали очи на иконама. Са друге стране, у било којој расправи о формалним односима писма и слике корисно је вратити се на једно од најстаријих и најзанимљивијих историјско-археолошких налазишта, које се налази – наравно – у старом Египту. Као што је опште познато, граница између писма и сликарства је у култури древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. За слике се без претераног уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као сликовно писмо. Трепавице на очима „портрета“ су овде свакако једно од слова у општој калиграфској атмосфери. Оно што би за расправу која следи, пак, могло бити посебно занимљиво је податак да неки аспекти ове калиграфске, писарске атмосфере, стижу заобилазним путевима и у византијску културу. Посебан, култни однос према слову и књизи ова култура не дугује искључиво утицају књижевности Старог завета. Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог тумача византијске књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију овог специфичног сазнајног амбијента. „Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да ’срце своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига’ […] Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само таквом писцу који је у бити ’писар’, само таквом научнику кога треба назвати ’књижевником’. Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су преузели од блискоисточних ’писарских’ култура. Ствар је у томе што древне књижевности блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне теократије.“[1] Посебно је занимљива веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и слово. Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1–3] преко Апокалипсе [Отк 10, 8–11], све до житија светог Романа Слаткопојца (на пример), гутање/испијање свитка, књиге, хартије… узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно незамисливог, односа тела према речи. „У овом систему симбола слова се придружују саставу ’срца и утробе’, али са своје стране ’срце и утроба’ постају слова, свештени текст.“[2] Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви „исписивани“ трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће тумачити ове застрашујуће, царским пурпуром/крвљу написане, знакове речима: „Ја умачем перо, и пишем повељу о даривању милости за вечна времена.“[3] Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском сликарству [сл. 4], или на одећи монаха, као и непрекидни пораст потребе за разним врстама текстуалних натписа који су окруживали фигуре представљене на иконама, потпуно се уклапа у описане телесно симболичке процедуре. У тај сложени али невероватно присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета формирао културу нарôда књиге, грчко-римска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из својих више него утицајних културних извора директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је уследио ова моћ врло доследно оспорена, могло би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било нетачно устврдити и супротно – да је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком случају, била она мање или више симерична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање. Овде ћу, не баш искључиво поетски, покушати да покажем да су промене које је на том путу слика/икона претрпела уписане управо на трепавицама ока. Строгост конвенције о којој је овде било речи – претпоставићемо, дакле – постаће значајно јаснија тек уколико јој се приступи из граматолошке перспективе. Другим речима, чини се да је хијератични траг хијерархијске, калиграфске, писарске… културе управо на овом месту остао заиста неизбрисив. Између оног медијског обрасца који је инсистирао на блискости тела и слова (1. Египат, 2. Блиски исток) и оног значајно другачијег, коме је била важнија блискост тела и слике (3. Рим, 4. Грчка), могуће је разабрати дијалектику из које је порођена специфична сазнајна синтеза византијске уметности. Основна пак „тајна формула“ ове синтезе остала је записана/насликана управо на трепавицама ока. Покушаћемо, даље, да пронађемо неку врсту феноменолошке основе на којој би оваква врста синтезе могла бити постављена/истраживана, кроз додатно заоштравање питања с почетка: а зашто баш на том месту и у таквој дијалектици? (Не)заштићени поглед Осим што ваља констатовати да (егзистенцијални) значај ока као конкретног места „уписа“ указује на значај трага који је Слово желело да остави на византијској (визуелној) култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету – на икони? Позабавимо се феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе затварању очију. Тачније, не затварају га оне – трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене (или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице су, као светлосно „полупропустљиве“, задужене да обављају оно што је данас препуштено затамњеном (полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска) могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересоваће нас, наравно, ефекат који дотични феномен може да остави на насликаном портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мању или већу дозу веризма, показати да тематизовање ове полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске синтезе може се потврдити на различите начине. „Уколико их упоредимо са византијским мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не могу да виде ко их посматра, као да је ’прозор’ слике, заправо, полупропустљиво [two-way] огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима, нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.“[4] Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу, али нас овде превасходно интересује разлог због кога је византијска портретска уметност питање начина осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице [сл. 5а],[5] онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски манири били подједнако опседнути управо – трепавицама. Како, најзад – поставићемо питање са новоуспостављене херменеутичке позиције – објаснити и врсту и строгост конвенције за којом су, насупрот својим претходницима и наследницима, византијски сликари посегли? Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог (комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране – заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније – заштита од другог погледа: повлачењем у затомљену и мутну воајерску област. Повлачењем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Прâво затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица је (без „слободе“ какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне „контролишу“ најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две (људске) личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације. Једним јединим покретом трепавица жртва, на пример, може осудити свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на [1] ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати [2] ознака неприкосновене интерперсоналне слободе људског лика/лица/личности. Ни један други „орган“ на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији – тачније, конвенцији – изражена као недвосмислено да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек творачким призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи – отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од једне линије. Савез исписан на таблицама лица А као што трепавице на икони не желе да знају за (мутну и неодређену) боју прелаза између њиховог црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку форму линеарног писма. Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Нити број нити начин извлачења линија смеју бити подложни променама – знак мора да буде јасан и недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету, када виде, на пример, знак – А – умети да испусте јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако чудесна као и у временима древних „писара“ и „књижевника“. Она врло спонтано говори о стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног договора/конвенције. Стога никога не чуди што је први библијски договор – савез/завет – између Бога и човека обележен речју и записан словом. Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку, постало – име савеза. Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге, били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији, омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа, песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и књижевником, допуштајући каснијем хришћанском теологу, на пример – за античког грка потпуно незамисливу ствар – да се поноси својим знањем лепог писања.[6] У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима – византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. Свети патријарх Никифор ће, објашњавајући да се појам „графија“ (γραφία) „схвата на два начина“ (и као писање и као цртање) говорити: „Прва врста уписивања нуди однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким појавама особа које нису модели […] И у једном и у другом случају уписивања, они који примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи [γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.“[7] Макар у теорији, сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека. Није дакле случајно што су ови нови „слико-писари“, „уписатељи“, „графисти“, или – како их и данас зовемо – иконографи, кључна „слова“ на својим портретима извлачили чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице остављао на блиставо светлом светитељском лику је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру. Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је линија преклапања између историје и есхатона дефинисана нечим тако тананим и нежним као што су трепавице – у једном једином трептају ока. ----------------------------------- [1] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210–211. Детаљнија истраживања ове тематике види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52–56, 74–80. [2] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226. [3] Преузето из: Исто, 224; упореди, расправно, у: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162. [4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; упореди и: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65–70. [5] О Ел Греку у овом контексту, види, на пример: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204. [6] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219–221, 226–227; детаљније види у: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222. [7] Патријарх Никифор, Против иконокласта 356Б (превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136). Извор: Теологија.нет View full Странице

Васкрсењем свога веома блиског пријатеља Лазара, Господ Христос је прије свега потврдио своје Божанско поријекло. Посвједочио је, да није само један у низу високо моралних учитеља, него заиста Син Божији који има власт над цјелокупном твари, па чак и над смрћу. Доказао је истинитост и реалну спасоносну вриједност своје Јеванђелске науке, јер никада нико други до Њега није имао моћ да подиже из мртвих. Због тога је васкрсење Лазарево велики праздник који нас води од туге ка радости, од трулежи ка непропадљивости, смрти ка животу, од привремености ка вјечности! Питање смрти – једно од вјечних и главних питања са којим се сусреће сваки човјел који живи на земљи. Све до доласка Господа Исуса Христа на земљу смрт је била питање без одговора. Пред догађајем смрти остајали су нијеми и најузвишенији умови људскога рода. Философи, учитељи, исцјелитељи говорили су о смрти са великим и страхом и трепетом. У њиховим представама смрт је била реалан и неизбјежан проблем са којим се сваки човјек мора сусрести и који је означавао трагични прекид овоземаљскога постојања. Цјелокупна антична философија није могла да пронађе квалитетан и задовољавајући одговор на питање о смрти. Смрт се повезивала са тамом и ужасом које одузимају од човјека све и уводе га у царство сна од кога се он више никада небуди. Људи су живјели са чврстим убјеђењем да се са моментом смрти прекида сваки физички и духовни контакт. Због тога је смрт заиста била највећа трагедија за цјелоупни људски род која није остављала никога равнодушним. Из светих књига Старога Завјета видимо да религиозни људи јудејске традиције имају много дубље и садржајније схватање о смрти. За њих је смрт завршетак овоземаљскога пута и уопште крај земаљскога постојања. Међутим сазнање да је човјек надприродним биће, које води дијалог са Богом, довело их је до схватања да је догђај смрти казна која постиже човјечанство као послједица за гријех. „Бог није створио смрт и нерадује се пропасти живих“ (Прем. 1.13). „Бог је створио човјека ради нетрулежности...али због ђавола у свијет је ушла смрт“ (Прем. 2. 23-24). Смрт указује на присутство гријеха у свијету. Због тога за грешнике смрт није њихово природно наслијеђе, него казна за гријех. Још јасније и садржајније схватање смрти налазимо код старозавјетних пророка, који надахнуто говоре о вјери у есхатолошко царство „Уништиће смрт заувијек, и утрће Господ сузе са свакога лица, и срамоту народа свог укинуће са све земље“ (Ис. 25.8). ИЗ пророчких књига видимо да је побједа над смрћу у Староме Завјету била дуго наговјештавана. А та побједа везивала се за долазак Спаситеља свијета. Доласком Сина Божијега на земљу ситуација се суштински мјења. Тајна смрти не само да бива потпуно објашњена, него славно и торжествено побјеђена. Својом спасоносном науком Господ је прије свега објаснио смисао човјековога постојања на земљи. Суштина његове Јеванђелске проповједи изражена учењем о спасењу и непролазном царству Божијем које се нуди свакоме човјеку жељном Истине и вјечне егзистенције. На тај начин Хистос свједочи да је овоземаљски живот само припрема за оно што тек слиједи, а то што слиједи јесте вјечно и непропадљиво Царство небеско у које улазе сви који испуне његов јеванђелски закон. Тајна спасња остварена је побједом над смрћу Богочовјеком Христом. Својом крстном смрћу Он је искупио гријехе човјечанства и чудом свога Васкрсења уништио је смрт. На тај начин Христос је постао „првина из мртвих“(Откр. 1.5), а то је залог бесмртности и васкрсења свих људи који вјерују у Њега. Међутим прије свога славнога Васкрсења и побједе над смрћу, Христос васкрсава свога пријатеља Лазара. Чини то прије свега да би у присутству великога броја народа прославио свога Оца небескога и показао своју синовску љубав према Њему. Он долази на земљу да испуни вољу Очеву – учини домострој спасења и то потврђује ријечима: Оче Хвала ти што си ме услишио. Ја знадох да ме свагда слушаш, него рекох народа ради, да вјерују да си ме Ти послао (Јн. 11. 41-42). А затим да би објаснио и открио људима сву радостну и спсоносну тајну Васкрсења: Ја сам васкрсење и живот,који вјерује у мене ако и умре живјеће (Јн. 11.25). Овим ријечима Господ открива суштину спасења – вјера у у Њега као Сина Божијег отвара вјечни живот, јер смрт више не постоји, побјеђена је Његовим Васкрсењем. Цјелокупна нша вјера јесте вјера у васкрслога Господа. Управо се на тајни Васкрсења темељи цјелокупно наше хришћанско исповједање. Васкрсење је печат и потврда истинитости читавога Јеванђелскога учења. Васкрсењем Лазара Христос је дао залог и гаранцију на Васкрсење свакоме коже жели да постане његов слједбеник и учестник његове свете Цркве. На тај начин Лазарево Васкрсење је слика новога живота, која јача нашу вјеру и наду да ће мо и ми попут Лазара постати учестници свеопштега Васкрсења. Васкрснувши Лазара, Христос је дао нови и једини исправни поглед на смрт. За њега смрт није ништа друго него само прелаз из једног обичног, трулежног, варљивог живота у живот вјечни и бесмртни. Смрт је моменат, тачније догађај који нас из временског и ограниченог уводи у вјечно и бесконачно. Управо захваљујући Господу хришћанска смрт има позитиван смисао. Ако са Христом умиремо, свједочи апостл Павле са Христом ћемо и живјети (2. Тим. 2,11). Главна новина хришћанске смрти је у томе што је хришћанин већ по крштењу „умро са Христом“, да би живио новим животом. Из тога слиједи да хришћанска смрт није трагедија и ужас, пошто прави живот у заједници са Богом, живот вјечне славе и радости, наступа тек послије смрти. Извор: Православије.ру View full Странице

Жељко Митровић: Ја и моја супруга смо старатељи бебе која улази у Задругу, и родитељи бебе улазе у ријалити-шоу, а мајка је трудна и носи тројке уторак, 05. септембар 2017. Ја сам пронашао родитеље одојчета и врло лако смо се споразумели. И они улазе у Задругу, а мајка је трудна и носи тројке, каже Жељко Митровић Жељко Митровић открива да се фамозна беба, која се прекосутра усељава у Задругу зове Милисав и да долази из Зрењанина! Први човек Пинка нашао се на удару дела јавности када се прочуло да ће новорођенче убацити у ријалити-шоу и пратити његов живот све до пунолетства. Жељко поручује душебрижницима да у среду пажљиво гледају усељење 33 такмичара у луксузно здање у којем ће провести девет месеци и борити се за награду од 50.000 евра. - Истина је да једна беба улази у шоу. Зове се Милисав, стар је осам месеци и из Зрењанина је - каже за Информер први човек Пинка и појашњава у каквим су тачно односима он и његова супруга Милица са овим бебицом: - Нисмо га ми усвојили, како се спекулисало. Ми смо његови старатељи док не напуни 18 година. Митровић додаје да ће беба у ријалитију бити са својим биолошким родитељима: - Пронашао сам Милисавове родитеље. Не знам још да ли ће они одмах ући у стартној постави или нешто касније, видећемо. Али сигурно је да ће бити у Задрузи са својим мезимцем и да ће се бринути о њему. Иначе, мајка те бебе је поново трудна и носи тројке. Иако смо покушали да извучемо још детаља о овој необичној породици, власник "ружичасте телевизије" остао је шкрт на речима, јер жели да ово изненађење остави за гледаоце Задруге: - Могу само да кажем да су родитељи бебе у средњим годинама и да су прилично слободног духа. Врло брзо смо се око свега споразумели, тако да неће бити никаквих проблема - загонетан је Митровић. Најскупљи српски ријалити свих времена стартује у среду, а до сада је откривено да ће се међу такмичарима наћи старлете Маца Дискреција, Анђела Вештица, Ана Кораћ, Мина Врбашки, певачице Нада Обрић, Сашка Каран, Мерима Његомир, Тања Јовићевић и Снежана Мишковић Викторија. Пред камерама ће живети и глумица Жижа Стојановић, Лепи Мића, Зоран Марјановић, бивша учесница "Парова" Смиља Јанковић, каскадер Урош Ћертић, победник "Великог брата" Жељко Стојановић, блогерка Луна Ђогани, Пинкове "звезде" Сара Рељић, Андријана Радоњић и Зорана Стефанов. Гледаоце ће увесељавати и звезде емисије ДНК Дивна Милановић и Марко Коцић. (Информер)