Аудио-визуелни универзум, свима познат као покретна нема и звучна слика, настајао у прошлом и усавршен у овом веку, потребује један вид тумачења и врсту водича. Имајући то у виду, ми стављамо овај текст пред посетиоце Сајта наше епархије крушевачке.
Кинематографска поглавља
Кинеманија
Стотину пута проклевена
стотину пута благословена
мање од кивота
више од живота
мање од етоса
више од кефалоса
стотину пута озлоглашена
стотину пута оглашена
мање од ока херувима
више од срца исполина
често промашена
никада надмашена
за мучење
за намучене.
Ако њу не знаш, намучиће те она,
ако је знаш, просветиће те зона,
ако њу прецениш, осиромашиће те мона,
ако њу потцениш, надмашиће ти трона,
кинематограф справица – dona laterna magica.
Апстракт: Захваљујући камери, филмски гледалац има осећање личне испарцелисане свудаприсутности. Многи су теоретичари који су писали о чудесној моћи филмске камере која ствара тоталну илузију живота у покрету и која понире у душу ствари. Штавише, ту филмску стварност, неки од њих су назвали нечим вишим од живота. Филмска камера, по речима сликара Пеђе Милосављевића, води гледаоца од пакла, кроз унутрашњост Земље до дна мора, и од дна мора до небеса. Марсел Лербије опет, приписивао је тој машинерији поседовање интелигенције. Жан Епстен видео је у камери дело ђавола, док јој је Ричото Канудо приписао божанску моћ стварања. Робер Бресон каже, да иако камера не мисли, јер је она обично прозорче, сама ипак хвата реално у лету; она у једном трену даје оно што сликар, вајар и писац не могу да забележе; она региструје оно што наш дух не би могао да перципира. Али гледалац за све време има само један идеолошки захтев, и само једну могућност: да се нигде не занесе, укваси и упрља. Па ипак, све то није довољно ни камери ни гледаоцу. Јер, живот посматран са обале гледалишта, није живот сам, као уосталом ни наука, ни философија ни теологија.
1
Естетски и теолошки концепти Луиса Буњуела происходе из јелинске теорије саблазни и паганског пуританизма. Да ми неко овога часа докаже светлосно присуство Бога, то апсолутно ништа не би променило у мом понашању. Не могу да поверујем да ме Бог непрекидно гледа, да се бави мојим здрављем, мојим жељама и мојим грешкама. Не могу да поверујем, а не могу ни да прихватим да може да ме казни за вечна времена. Шта сам ја за њега? Ништа, сенка направљена од блата. Мој боравак на овом свету је толико кратак да за собом не оставља трага. Ја сам обичан смртник, не значим ништа ни у простору ни у времену. Бог се не бави нама. Ако постоји, то је као да не постоји (…) Пошто одбијам да прихватим умешаност божанства које све уређује, чије ми се деловање чини тајновитим и од саме тајне, преостаје ми да живим у мраку. Прихватам. Ниједно објашњење, ни оно најједноставније, не важи за све [1]. Буњуел на сваком кораку трага за мотивима саблазни. На пример, сиротиња одрасла на друму и покупљена с њега од стране добротворке Виридијане, уздржава се од свашточинства својој добротворки само док гута залогаје њене милостиње и док гура у џеп удељену му лепту. А затим она узвраћа на њену љубав онако како је само њена страст и обест нагоне (Виридијана).
Буњуелов атеистички концепт опет, од Келса до данас, у принципу јесте апологетски, злурадо сведен на егопатију и пропагирање антрополошког детерминизма. Своје библијске аргументе Буњуел је, наравно, сагледао ван христолошког контекста, али зато не и ван контекста свих безбожника, атеиста и богобораца, укључујући у историјски континуитет и самога себе. Јер (безбожници) рекоше у себи мислећи неправилно: Наш живот је кратак и тужан, и нема лека кад човеку доће крај, и није познато да се било ко избавио од пакла. Јер смо случајно рођени и после овога бићемо као небивали; јер је дах дим у нашим ноздрвама, и реч искра у покрету срца нашега; кад се она угаси тело ће се претворити у пепео и дух ће се разлити као лагани поветарац. И наше име ће временом бити заборављено, и нико се неће сетити наших дела; и наш живот ће проћи као трагови облака и нестаће као магла разагната сунчевим зрацима и његовом топлотом (биће) притиснута. Јер наше време је као мимоход сенке, и нема повратка из наше смрти, зато што се запечати па се нико не враћа. Зато ходите да уживамо садашња добра и служимо се творевином као у жару младости; вина драгоцена и мириса напојмо се, и нека нас не мимоиђе пролетњи цвет; овенчајмо се ружиним пупољцима пре него што увену. Нека нико од нас не буде лишен своје насладе; свуда оставимо знаке весеља, пошто је оно наш удео и наслеђе. Зашто је Буњуел одабрао ове стихове из Соломонове књиге Премудрости?[2]Зато што они постижу троструки ефекат: осликавају његов аутопортрет, а он рачуна на њега као библијски, служе му као лични кредо и дају му лични и стваралачки легитимитет; и, на крају, учвршћују га у нади да ће његова аутобиографија бити надахнута књига коју он оставља генерацијама у наслеђе. Заиста, ђаволски смишљено! Заиста, он оставља споменик демонском лукавству и трагедији непокајања, као што је Марко Ферери, по речима самога Буњуела, филмом Велико ждрање направио споменик хедонизму, острашћеним чулима и целокупном трагизму њиховом.
Буњуел је био питомац језуита, затим саговорник надбискупа Толеда, Каранса, па модерног доминиканца Хулијана, сликара, графичара и аутора два филма; као поклоник самостана у Ел Паулару он се и медитацији одавао. Иако у својој Лабудовој песми Буњуел[3] говори о развоју хришћанске религије, и, ни мање ни више, него о христомонизму, то јест о повлашћеном положају Христа у односу на Оца и Духа Светога у Светој Тројици, затим о Богу Оцу као неодређеном и далеком, а о Духу Светом као да се Њиме нико не бави, он ипак до те мере заједљиво формулише свој теолошки исказ да би нама било неприлично цитирати га овде.[4]
2
Бергман у име свих уметника трага за тајном и начином оличносњења (Персона, Тишина, Додир), и то постављањем актера да живе и у историјским и у митолошким причама; отуда они јавно исповедају сав смисао и бесмисао несвесног, подсвесног и надсвесног, што се све преплиће у њима и око њих.
3
Андреј Тарковски је имао снаге да утеши свакога човека; да га подсети да је он човек који игра и плеше (Андреј Рубљов, Носталгија), човек који лети (Иваново детињство, Андреј Рубљов), човек молитвеник за сав свет (Жртва), човек васкрсења (Соларис), човек будућности који може да напредује ка ономе што га поробљује и превазилази (Огледало, Носталгија, Сталкер), човек светитељ (Антоније Велики, недовршен филм, прим. ау.).
4
Хришћанска уметност од стране Тенгиза Абуладзеа добила је најјезгровитије филмско исповедање вере: Каква је то улица ако не води до цркве (Покајање, Repentance), и надахнуће за проналазак гносеолошкога кључа у стању грешности: Кајем се, дакле јесам; ако ли се покајем, бићу (Молитва, Дрво познања).
5
Да ли је Дејвид Линч у једном периоду својих прича о љубави са дна пакла наступио као маг и окултиста, па чак таквим и сам постао (Fire Walk With Me, Wild at Heart, Blue Velvet, Dune, Lost Highway, Mullholand Drive)? Све је могуће у искушењима. Али после Приче Стрејтових, Линч је лично схватио да је од свега што је видео и доживео главно двоје: одвојити зрно од плеве, и пустити да неважно отпадне само (At my age … You can separate the wheat from the chaff. You know to let the small stuff fall away[5]. Линчови ликови су: Човек планета или – лавиринт (Eraserhead/Labirinth man, The Elephant Man), Дон Вампирозо (Blue Velvet), демон пратилац који заплиће и трује живот јунака његових прича (Twin Peaks, Lost Highway). Они се не виде другачије до као архетипови дати у маниру синема-сарказма и синема-апсурда, и са линијом која пролази између нормалног и паранормалног. И само биће које зрачи светлошћу и говори Сејлору да не одбија љубав, назива се Добром вештицом. Шефови несташних банди су барон-канибал (Dune), дон-вампирозо (Blue Velvet), медијуми (Lost Highway, Wild at Heart, Mullholand Drive). С једне стране, пратимо: судбину света који у злу лежи (Wild at Heart) и којим пролећу крици као летећи објекти (Lost highway, Twin Peaks), судбине ликова који бивају завођени песмом и музиком сирена (музика Линча и Бадаламентија) и вођени све дубље у светове таме (Fire walk with Me, Lost Highway), или опет судбине ликова роботизоване савести који вршљају унутар сатанодикеје (Twin Peaks, Wild at Heart). С друге стране, овој сатанодикеји се супротстављају позитивни ликови који одржавају ред и поредак у свету: племенити краљевић силовите речи који одржава ред и поредак у свету (Dune), анђео чувар који у обличју старог клошара шаком зауставља Лору на улазу у ноћни бар у коме се приређује drink и narko-spiritual (Fire Walk with Me), добродушни идеални агент Купер који испитује случај Лориног убиства (Twin Peaks), мудрац младе еколошке Америке Алвин Стрејт, који је и тумач Линчове теодикеје (The Straight Story).
6
Abel Ferrara, визуелни приповедач и мислилац са нервом за богословствовање – где мање од Линча – где непосредније од Бергмана. Он нас везује: за савест у једном свету корумпираних институција, drink и narko-spirituala (Bad Lieutenant, King of New-York, The Funerel); за философску и индивидуациону овисност (The Addiction); за питања homo conceptualis-а који у трагању за виталношћу мора да загази у крв? (Да ли он од гордости гради умни сок философије; да ли је после Аушвица и Никарагве философија слатко млеко отрова?); за покајање које философа вади из седмога круга Дантеова Пакла (The Addiction, Bad Lieutenant).
Након сагледања главнине стваралачког опуса Дејвида Линча и Абела Фераре изрониће ове основне мисли:
Покајнички крик означава крај сваке уметности и почетак подвижничког ћутања.
Свачијем узрасту у греху насупрот стоји узраст у покајању.
Не стоји тврдња: грешим-bedita, ecce ergo sum, већ: кајем се –дакле јесам.
Нико и ништа, па ни философија, не може да скрца наше христолошко језгро.
Живот проведен ван молитве живот је проведен у ропству помисли и имагинација.
Онтолошка претпоставка личности и заједнице јесте љубав као у огледалу, а њени плодови љубав лицем к лицу и срцем к срцу; и то тада када се зло буде повукло, односно када буде било неутралисано.
Многобројни нама знани људи опстају на својим местима, и на сваком кораку говоре: Господе, добро нам је овде бити – зато што је Господ на свакоме месту оставио логоснога трага о себи, да ми не бисмо као авети лутали стазама историје (The Addiction, The Elephant Man).
7
Ако се полна лепота не пригуши и оплемени стидом и скромношћу, она скончава еротоманијом. Искаљивање еротских жеља и бесова ремети ум, па оно што је на почетку било полно лепо сада је полно хипокритско и идеолошко, агресивно и брутално, тиранско и глобалистичко, уносно и наркотичко, антиљубвено и богомрско. Савремени воајерски и виртуелни култ тела, који је потекао најпре у Европи, па се зацарио у Америци, да би се затим ширио код њихових епигона широм света, мора бити да је, бар судећи по озбиљности приступа телу и експанзионистичким настојањима да се њиме обликује наш савремени етос-каприц, и један од пандана схолстичким догмама римокатоличке Цркве и модернистичким и пост-модернистичким теологуменонима протестантских цркава заједно са англиканском. У овом случају пак, виртуелни култ тела био би пандан догми о сакраментализму обожаваног Тела и Срца Исусова, међутим без обавезе причешћивања. Ова схоластичка догма за гледање сакрамената нужно је повукла за собом и догму обожавања срца Исусова. Обе догме пак испољене су у форми и маниру психолошке драме. Корак даље у секуларизовању христологије на Западу биће говор о Исусовој психологији, или о Његовим душевним и телесним искушењима (пример холивудског индустријског нус–производа Последње Христово искушење, Skorceze (читати-кушање или искушавање; или Јеванђеље по Исусу Христу, нобеловца Жозе Сарамага[6], те Да Винчијев код Ден Брауна[7]. Тумачење догми хришћанске вере језиком comedia del arte налик је царској трпези и царскоме трону којима председева дворска луда, или кловн што седи на леђима самога цара па јестивима и пићем полива и цара и његове званице у намери да код свих изазива непрекидни смех. Италијански тип дворске луде или кловна као комедијаша по правилу је вулгарни тумач догме, вулгаран до огавности. Ако ли је опет реч о њима као британском или америчком типу комедијаша, он је циничан до бестијалности (Peeter Greenaway). Наравно, и једни и други су, као уосталом и комедијаши у целини, церемонијал-мајстори спремни на бласфемију од које се диже коса на глави. Заиста, заиста, прљавима је све прљаво. Један те исти догађај или чин душевне и телесне љубави два бића може да има два потпуно различита значења, службе и последице, а све у зависности од његовог настројења. Наиме, тај догађај и чин могу бити или онтолошки, ипостасно и евхаристијски означени, или опет испразно, себично и атрактивно режирани.
8
Када се онтологија медија и сцене драстично хоминизује и обесвећује, она се премеће у онкологију медија и комуникација. Христос Назарећанин дакле јесте Онај Камен што га зидари одбацују; Он у Коме Јединоме има спасења и ни у једноме другоме .[8] Наиме, нема другога Имена под небом данога људима којим бисмо се могли спасити.[9] А што се тиче процена свега и свих у свим временима, то јест, свега сакривеног што ће се открити и свега тајног што ће се дознати[10], ово је суд [свима]— што је светлост дошла на свет, а људи више заволели таму од светлости.[11] Зато се треба бојати онога који, пошто убије, има власт бацити у пакао.[12] То јест, тај може допринети да останемо без благодати и ван благодати Духа Светога, што значи без свима нама жуђенога дажда љубави Оца и Сина и Светога Духа Господа.
А Господ док смањује терет законског морала, допушта терет слободе и одговорности. А човек док повећава терет законског морала, све чешће одбија терет слободе и одговорности.
9
Колико је исхитренога хумора, па и шарлатанства у животној разиграности Џима Керија, врхунског америчког глумца и шоу-мена, толико је бајковито љупка, све до сновиђења спонтане раздраганости филмске екипе редитеља Жан-Пјер Женеа (Чудесна судбина Амелије Пулен, Веридба је дуго трајала), који се баш као и Кери, залажу за живот свих и у свему.
Филм На ивици Америке (Edge of America) и сав опус Hallmark Channel-a потврђују јеванђелску реч да су синови овога света мудрији од синова светлости, и да они са једним талантом често боље тргују од синова светлости са десет таланата.
10
Ако су време и простор депонија умрлих и распаднутих, и, лешева свих врста, и фетиша, и идола, онда су идеологије и системи апсолутизовани до степена јединоспасавајућих такође виновници зала у свим њиховим видовима, те према томе и зала изазиваних путем уметности; и филмске, изазиваних појединачно и у целини. Свака локална историја, ма чија она била, не може лако и верно да открије свој истински смисао. Она једноставно може да се не поклапа са историјом која стреми Царству Божијем. Док је откривење смисла историје откривење о њеном крају, дотле откривење смисла, на пример америчке историје, иде у супротном правцу: у правцу њеног почетка, и то са хилијастичким ознакама, упркос претензијама твораца америчкога сна да он буде глобалистичан и свевремен. Црквословно речено, ограничавање на простор и оглушивање о Царство Божије, а затим превиђање Истине и враћање сенци Истине и непрестаној потрази за истином као да она никад није откривена, једнако је прогресу који урушава целокупан пројекат, или Домостој, и депонује га у зону смрти.
Зато је помоћ коју нам два филма Андреја Тарковског, Соларис и Сталкер, пружају у продору у тајну и смисао времена и простора толика, да се њихов аутор сврстава у ред великих теолога-лаика; оних који су богословствовали у име целог света; и то света првенствено хришћанског.
11
Виртуелна апокалипса покренула се са филмом и телевизијом. Ови медији су све тајне и недопустиве грехе учинили јавним, колективним и допустивим, санкционисаним, оправданим и естетским, напредним и бајаги, здравим. И што је човек по себи почео све више да слаби, то је виртуелни, механизовани и мутирани, генетички, синтетички и естетизовани, еротизовани, дигитализовани и биочиповани, најзад, демонизовани модел човека, почео све више да јача, и да надјачава.
12
Порнографија у уметности равна је вромографији, а ова практичном сензитивизму, криминалу и мазохизму, вампиризму и канибализму. Страсти душе и тела су процес обесловешења. Томе саображена душа једанпут заувек полази путем зла и напредовања у злу. Врлина пак код обесловешених не постоји, с обзиром да је предуслов за њен почетак блокада зла и устремљеност ка врлини. Шта онда имамо на делу? Примораност душе на стално погоршање, и стално напредовање ка све нечаснијем и горем. Свети Григорије Нисијски овако расуђује о томе: Душа која се једанпут стропоштала с висине благодатног живљења у амбис страсти не може да се заустави на неком степену порочности него се преко склоности ка страсти претвара од словесне у бесловесну, а од овога достиже даље до безосећајности биљака. Безосећајном пак блиско је бездушно, а њему последује непостојеће. Тако се, уопштено говорећи, душа устремљује ка себеуништењу и небићу.[13]
У потпуној супротности хришћанском етосу, поменућемо припадника америчке средње класе антихероја Волтер Вајта западњак-протестант-порески (In God We Trust) обавезник, ТВ серије Чиста хемија (Breaking Bad – Прозлобљивање – превод ау.). Након што открије да болује од рака и да му је остало још мало времена, он коначно излази из љуштуре медиокритета и одустаје од свега њему бесмисленог: од лечења, или можда алтернативног или надри-лечења, или било које целосветске религијске понуде данас присутне у Америци. Пројављује се нихилиста, који темељно, кроз 62 драматичне епизоде, уништава себе и све око себе, тобоже у намери материјалног збрињавања своје породице.
Од социјално оправдане потребе за новцем који га је чинио све моћнијим, преко егоманијачке перфекције у послу, саживљује се и остварује у алтер егу – демону Хајзенбергу. Од њега се чак и канцер повлачи, а име постаје мит у подземљу које се изговара са страхопоштовањем. Он, све задовољнији у захлађењу срца, оздрављује.
Активност Националне Лиге пристојности породила је Продуцентски кодекс (1953), са циљем да заштити морал и достојанство америчке нације. Он прописује мноштво упутстава о томе шта се може а шта се не сме приказати на екрану, (…) с обзиром да филм може да буде непосредно одговоран за духовни и морални прогрес, за виши облик друштвеног живота и за формирање правилног мишљења. Најкарактеристичнији параграфи овог Кодекса данас могу само да импонују у нашем стању ствари ; данас када је свака замислива граница дозвољеног и недозвољеног приказивања не само пређена, већ и избрисана, па се редовно малтретирани и терорисани гледалац налази у неприлици док се у својој столици зноји и грчи од призора и беспризорности: Техника убијања мора бити тако приказана да не допушта опонашање. Детаље извршења злочина не треба приказивати. Разметање гангстера и криминалаца револверима не треба допуштати. Разговоре међу гангстерима о баратању оружјем треба свести на најмању меру. Сурова убиства не треба показивати у појединостима. Употребу алкохола (дроге и крви—наша примедба) у америчком (и мундијалистичком—н. п.) животу треба избегавати, сем уколико то изричито не захтева садржина за карактеризовање ликова. У принципу, страст и пожуду треба тако приказати да сцене не подстичу ниске и животињске пориве код гледалаца. Сексуалне перверзије су забрањене. Сексуална хигијена и венеричне болести не треба да се узимају као тема за филм. Призоре порођаја, аутентично снимљене или дате посредством силуете, не треба приказивати. Сцене свлачења треба избегавати, сем уколико нису суштински важне за радњу филма. Плес који сугерише сексуалне односе забрањен је. У филму се не сме исмевати било која религија. Националну заставу треба с поштовањем приказивати. Историју, институције, виђене личности и грађане других народности треба приказивати с дужним поштовањем.[14] Свако залагање за цензуру која би помогла праву уметност је сврховита, и опет за ону која би се борила против шунда и срозавања филма на порнографску илустрацију и индустрију, јер таква цензура је неопходнија данас него икада раније. Магији вулгарности, баналности и сваковрсној окрутности на филму могуће је супротставити се само духовношћу и хуманошћу, лепотом и осећајношћу, коначно, темама из исихастичке сфере кружног или цикличног рада покајаног и обоженог ума.
13
Старинским генерацијама и домаћинима који су имали и гајили домаће животиње на предвиђеним за њих местима у својим домаћинствима, нико од модерних људи заштитника и промотера животињских права не може приговарати да их они нису волели као Божја створења, невезано за то што су их држали ван својих домова. Какав однос према животињама гаји модерни човек, односно помодарац, сувишно је, па и декадентно говорити. Протестантски и англикански однос и став према животињама пак, доспео је и у теолошку раван, са одговарајућим теолошким импликацијама и реперкусијама, са пропратним декларацијама и конституцијама. Свакако да у оквиру еко и био-етичке димензије богословља има и треба да има места и за ваљану реч о животињама; то јест, за одмерену и трезвену реч о њиховом месту у животу људи, но које не би смело да иде науштрб, пре свега деце, било нерођене, било рођене, било оне која би требало да се зачну и роде матерично или in vitro. Иначе, о животињама се осим у оквиру богословља данас говори и у оквиру права. Andrew Linzey је утемељитељ прве светске организације за теологију и напредак животиња—The International Fund for Animal welfare, и такође Senior Research Fellowship at Mansfield College, Oxford, писац и некоиликих пионирских радова на тему теологије животиња.[15] По нашем осећању, сваку такву начелну тему би требало насловити тако да буде Теологија и животиње. Експерти за заштиту, права и слободу животиња се слажу у томе да заштита животиња подразумева три категорије заштите: заштиту физичке и психичке целовитости, и њихових наследних основа. Међународни покрети за заштиту животиња се боре за њихово ослобађање или пуштање у првобитну средину, за њихова права и за њихову добробит. Добробит животиња опет, обухвата правила пет слобода: слободу од глади и жеђи, од физичке неудобности, од физичке повреде, болести и бола, од непријатних емоционалних искустава попут патње и стреса, и, обезбеђивања природних услова за њихов опстанак.
Место, пак, и улога животиња у свету филма и филмске уметности третира се равноправно са местом и улогом људи, професионалних глумаца. Према томе и све животиње-глумци имају своје филмске улоге, споредне и главне, и уживају углед starova. На тај начин филм је незамислив без учешћа животиња. у њему. Један од начина на који модерни филм покушава да изрази филмске преокупације аутора јесте непосредно понирање у саму суштину стварности, приказом аутентичних људских карактера, из чега гледалац може да открије одређени животни смисао и да назре философски и теолошки став аутора. На пример, у Бресоновом филму Случајно, Балтазар, призори и збивања носе сва обележја животно могућих догађаја, али из којих на крају избија редитељев став према животу, једна философска идеја која надграђује аутентично проточне и ефективне догађаје, а да при том не нарушава њихов реалистички фактицитет. Бресонов фим дакле прати тужну судбину једног магарца на толико природан и убедљив начин да сваки призор филма потпуно одговара објективним околностима и појавном виду стварности. Својим целокупним дејством, понајпре емотивним, филм се уздиже до поетске параболе о животу сваког људског бића, које понекад, или често, без његовог учешћа и жеље, постаје жртва безначајних околности или кретњи невидљивих нити.
14
Филм Атома Егојана, The Adjustor (Процењивач) бави се темом наше незрелости и наивности; темом помоћи ближњима на сопствену штету; темом губљења своје душе при спасавању душа наших ближњих.
15
Римокатолички свет у италијанском филмском неореализму и француском филму истине или новом таласу представљен је као свет дубоке покајне туге и жеђи за личношћу правде и наде, за личношћу љубави и истине. Тако је и Сартр, између осталога и писац филмских сценарија и сарадник на њима, изустио речи: Тражио сам Оца, а они ми утрапише Судију!
Recommended Comments
Придружите се разговору
Можете одговорити сада, а касније да се региструјете на Поуке.орг Ако имате налог, пријавите се сада да бисте објавили на свом налогу.