Александар Солжењицин: Филм о Рубљову (критички есеј)

[Јован Чакарески]

Филм о Рубљову¹

Александар Солжењицин

Слава овог филма – и у Совјетском Савезу и у иностранству – далеко је претекла његово приказивање – вјероватно јер га је забранила совјетска цензура. Након што је завршен 1966. год, он се прво појавио у иностранству 1969, да би затим мало по мало процурео и на совјетске екране – било оне изабране и скривене, било оне глухо-провинцијалне,гдје се власти нису ни бојале некаквог по њих опасног утицаја овог филма. Тако сам и ја филм случајно погледао у Тамбову 1972. (Уз слабу свјетлост, у мрачној сали, правио сам записе на кољенима док су се тамбовци смијали и негодовали зашто им сметам, и викали: „Ма овдjе је шпијун! Ухапсите га!” У совјетским приликама, зашто заиста да не схватиш озбиљно?). Тај први пут, са слабим озвучењењем, много тога нисам могао схватити и чекао сам сљедећу прилику да поново гледам филм. И пружила ми се та прилика тек у Вермонту 1983, међу публиком која је била искључиво америчка. Ова посљедња околност је још јасније изразила несрећну судбину филма: намијењен недоступним сународницима, совјетским среброљубљем и пропагандном жеђу отјеран на стране екране, одраније још прослављен западном штампом, – ево га овдје, гдје се протегао на три сата испред изгубљене стране публике (уз прекиде једног другоме: „Jе ли ви разумијете ишта?”) као некаква далека егзотика, утолико несхватљивија што је живи језик филма и његово умјерено владимирско „окање” (и донекле совјетска рескост дијалога) замијењен оскудним, нетачним и неподобним, туђе-неизражајним енгеским титлом. Публика се нашла у правој недоумици. И шта је једино несумњиво она могла да закључи: како је дивља, сурова земља ова древна Русија, и како су приземни њени нагони.

А и у Совјетској Русији, први удостојени гледаоци филма су се баш овим закључком и обогатили: „Ех да, у Русији је одувијек овако”.

Али такав су закључак аутори сценарија (Тарковски и Кончаловски) и режисер Тарковски морали да предвиде, када су почињали свој, нити њима првима смишљен, нити њима јединима коришћен, покушај испод цензуре: исказати незадовољство совјетском стварношћу посредно, у руху руске древне историје, или символа из ње.

То је већ цијели правац у совјетској умјетности посљедње двије деценије: охрабрити се на критику режима не правим, него широко-заобилазним путем, кроз дубину руске историје, или пак самовољним тумачењем руске класичне књижевности, која се приказује тенденциозно, са одређеним наглашавањима, уз прерасподјелу пропорција; и чак и изравним накажењем, али управо тиме нарочито јасно, указивати на данашњу стварност. Такав приступ није само нечастан и неуважавајућ према пређашњој историји и књижевности. Такав је приступ покварен и за унутрашњи смисао уметности.

Обраћање историји је и наше право и обавеза, оно је потврђивање нашег спасоносног памћења. А смијемо ли се историји обраћати не у циљу нарочитог изучавања неког периода, већ ради тражења аналогија и кључа за очекивану потврду наше мисли, за наш данашњи циљ? Треба признати да то није недопустиво. Али само уз услов да нас историјски материјал обавезује – да га не уништавамо, да не наказимо ни његов дух (чак и кад нам је он стран, непријатан), ни унутрашње пропорције, ни његово ткање. (Такође да ни са нама не учине исто.) Будемо ли историју гурали у калуп данашњих задатака, ничему се нећeмо од ње научити, а историју ћемо повриједити. Што се тиче руске историје, која је и без тога доживјела полувјековно, радикално, револуционарно – демократско а онда и бољшевичко мљевење, такав начин води једино ка даљем накажењу наше прошлости и доприноси његовом несхватању не само од странаца, већ ни од сународника.

Исти услов важи и за коришћење књижевне класике.

Бирајући иконописца Рубљова, православног монаха, за јунака дводијелног, тросатног филма, требало је да аутори и прије писања сценарија буду свесни да нити ће им бити дозвољено да изразе истинско православље, нити да покажу суштину иконописа као вишу од обичног сликарства (што се у данашњем СССР-у и допушта као могућност), нити да изразе дух Христа и правог хришћанства. Требало је да знају да за та три сата колико филм траје, никоме неће бити дозвољено да се прекрсти до краја и како треба, „четири пута са три прста”. Ни у сценама страшног богослужења за вријеме опсаде (једно од бољих мјеста у филму), ни за вријеме бледуњавог молебна у сценама освештавања звона, нико се правилно не крсти. Једино онај лакрдијаш се једанпут прекрсти, па и он жваћући лук, што испада као пљување на крсни знак. У првом дијелу филма постоји још један потпун крст – и он ироничан. И кнез-издајник, цјелива крст са таквом гримасом, како у присуству митрополита никад не би могао, ни при свем свом црнилу (Све то је без по муке и потпуно природно дозволио Ејзенштејн у „Александру Невском”, гдје се новгородски народ и кнез не крсте ни прије битке, ни на почетку торжественог брујања храмовних звона – али Ејзенштејн је грубо испуњавао социјални налог режима). Монаштво се неће (смјети) моћи приказати ни у једној вишој пројави своје суштине – ни у завјету „одрицања од житејне сујете” и „трпљења сваке муке и тјескобе”, ни у одрицању од стицања, частољубља, уопште никако, већ: или ждеру, или су усред бучног гложења, или неспособно слажу дрва, или их сретне простачка спрдња лакрдијаша, или монах испадне потказивач. Аутори су сами изабрали свој пут: испустити заправо из вида духовну суштину својих ликова и њиховог времена ради нагомилавања цијелог низа пуких спољашњих обиљежја. Рашта таква жртва?

Ако није ради бритке алузије на савременост - онда је ово заиста њихово мишљење о суштини руске прошлости? Можда и јесте тако. По свему судећи, тако је. Ми смо под Совјетима бачени у такав бездани понор, да се годинама можеш пентрати по клизавим литицама, а да се то и теби и другима чини као ослобађање – док си ти, међутим, остао на истој оној дубини, у провалији исте каквоће.

Ограничивши се таквим грубим оквирима, Тарковски је себе осудио да се не подигне до духовне куполе ликова које изображава и оног XV вијека – већ да сву висину духовног виденија, хришћанског миротворства, које су красиле Рубљова – замјењује својеручним, сљепачким (у савременом духу) трагањима за најпростијим и чак баналним, моралним истинама, но зато схватљивим најновијем кову совјетског интелектуалца гледаоца. Или плитким (до алудирајућим) сентенцијама: Русија – Русија, „све она трпи, рођена, све ће истрпити...И докле ће тако бити?”, – „Увијек”.

Кривотворена је и цијелокупна атмосфера четиристо година у Русији увреженог хришћанства – та атмосфера благе добродушности, смирене, у животу искусне мудрости, које је у људима учвршћивала хришћанска вјера упркос различитим неиздрживим биједама – у најездама, разарањима, пожарима, погромима, гладовању – вазда заоштравајући осјећање пролазности земнога а реалности оног другог живота. (У филму нигдје и ни на коме нема макар и дашка свега тога, ни на Рубљову, па чак ни у сцени са умрлим Теофаном Грком). Умјесто свега тога, протеже се ланац наказних суровости. Ако би једном ријечју требало изразити општу карактеристику филма, била би то, рекао бих: несрдачност.

Ако се већ узима за главног јунака један велики умјетник – онда треба тог умјетника пројавити – и то на висинама његовог осјећања живота и у напрегнутим тренуцима стварања! А Рубљов је у филму – преобучен представник данашње „умјетничке интелигенције”, одвојен од заостале свјетине и разочаран њоме. Свјетоназор Рубљова је упрошћен до савремених хуманистичких интенција: „ја сам за њих, за људе, радио”, – а они, незахвалници, не схватише. То је промашај, зато што сакривени иконописац „ради” у главном и највишем за Бога, икона је свједочанство вјере и људско неприхватање не би поразило Рубљова. (Неприхватања није ни било: њега је високо оцијенила и прихватила и црквена јерархија и молитвена паства, још за живота је ушао у легенду и стекао ореол праведника).

У филму је заобиђено сво стваралачко језгро Рубљовљевог иконописа, чиме се одступа од наслова филма. Баш тиме је режисер требало да се позабави у животу свога јунака. Наравно да не можемо захтијевати од филма да суди о самој науци и вјештини умјетника, али – да нам је макар да осјетимо да се Рубљовова трагања крећу на назамисливим висинама, тамо гдје умјетнику полази за руком да, од и онако високих постигнућа руске умјетности XV вијека – сазда још више: дјело вјечности. Да у неочекивано радосним тоновима сазда – једну тиху њежност, осјећај васељенског мира, свјетлост љубови и доброте, да нам чак и свјетлост таворску просија и да нас кроз ту икону тајанствено сједини са свијетом који не видимо. Не пренијевши нам ништа од свега тога, режисер као да обезглављује свога јунака. Истина, на крају филма дио икона је показан на један музејски начин, у завршеном виду, и то полако, са свим детаљима. Само једанпут слушамо разговор о проблему стварања: како представити Страшни Суд? (У једној натегнутој ситуацији, гдје вишенедељно отезање посла са осликавањем западног зида однекуд смета да се ослика иједан дио храма. …)

И Теофан Грк је у филму, па хајде да кажемо, само животно – симпатичан. Веома плитак. И његове мисли су, у складу с цијелим правцем филма такође плитке (рецимо, о издаји апостола).

Филм о Русији XV вијека није могућ без читања Светог Писма. И чита се оно. Али никад у црквеној служби, у молитви; углавном се чита у позадини, током неког посла, док је у кадру некаква весела слика – једе се краставац, рецимо, уз књигу „Проповједника”. Нису изабрани текстови по линији духовне унутарње сродности са радњом и стањем јунака или цијеле Русије, нити мјеста духовно високо и лијепа, већ се рецимо, у тешком за Рубљова тренутку (такође натегнута епизода) „наслијепо” отвара текст Посланице Коринћанима – наиме спољашњи црквeни прописи који за савременог гледаоца звуче и онако плитко – формално, а поготово су неумјесни у том тренутку (режисер жели да исмије, унизи и сам текст, шта ли?), да би се потом, зирнувши мало у апостола Павла, из исте посланице узеле ријечи о љубaви и дале сад већ у хуманистичкој интерпретацији Рубљова, готово као у спору са апостолом.

Доста више – зар је то заиста XV вијек? Ни из чега то не можемо видјети. Нама је показана „уопште древна Русија”, издавна мрачна Русија – нешто до Петра I, и само то. Судећи по оном бујном празнику Ивана Купала – прије би се рекло да је то неки X вијек. Тај концепт „древне Русије уопште” је заправо и најближи савремено-образованом представнику совјетске интелигенције, а тим више по чувењу западном гледаоцу, – и напослијетку добијамо не праву стару Русију, већ лажни руски стил, најподатнији за разговорне спекулације, добијемо смјесу епоха, праву бурлеску. Али то је безосећајно према нашој историји. Као код свих других племена и народа, тако се и у нашој хиљадугодишњој историји свака деценија одликовала нечим особеним, а кад пажљивије погледамо – понекад и врло јасно. А ову епоху, у којој живе наши јунаци, дужни смо осматрати блиско и конкретно. Године о којима је ријеч се дешавају послије побједе на Куликовом пољу. Живот Рубљова, од његове зрелости (у вријеме битке могло му је бити 20-25 година) пада у вријеме особитог унутрашњег (који увијек претходи спољашњем) узрастања народа према јединству, према кулминацији, у том смислу и према култури, то је „вријеме процвата”, вријеме напрегнутог националног уздизања – а гдје су у филму макар назнаке и одсјаји свега тога? Нема ни наговјештаја. Отегнута линија безрадосног, непросвијећеног тмурног живота, згуснута при расправама и суровостима, које аутор приказује са натуралистичким апетитом, умећући у радњу ствари којима тамо уопште није мјесто. Ту су суровости којих свакако има у вријеме непријатељских налета, али и суровости које аутор уноси произвољно и без потребе, због некаквог шмека. Њему је мало да прикаже бијења, мучења, пржења, наливање растопљеног метала у уста, вучење коњима, черечење, – треба још приказати и вађење очију умјетницима: опште познат и свјетски сиже, не нарочито руски и нигдје потврђен у руским љетописима. Аутор би, напротив, требало да зна да су умјетничке дружине, истог Теофана, и истог Рубљова, након завршеног посла слободно ишли од једног храма до другог, од рада на храмовима ка кнежевским послушањима, или украшавању књига – а да им приликом свега тога нико није копао очи. Па да су се очи тако вадиле, ко би по Русији подигао и исликао толике храмове? Зашто је то стављено овде? Да би се потенцирала суђена одбојност и погубност Русије? Или (што је вјероватније), алудира се на данашњи обрачун са умјетницима у СССР? Е, баш тако се историја не смије газити!

Ауторе готово да нису ни обавезивале реалне чињенице из малопознатог живота Рубљова – што им је давало велики простор избора тема, сижеа, стања. Али велика ширина избора и обремењује умјетника и вишеструко појачава обавезе његове савијести и укуса. Уз тако оскудан биографски материјал исправније би било стјеснити самога себе, сузити ту ширину двоструко, усредоточити се се на несумњиву духовну историју Рубљова, прије свега на некористољубиви избор иночког живота („ничто держати, ниже своим звати”, по уставу Спасо-Андроникова манастира) као на пројављивање његове духовне жеђи и продубљивање иконописачког позива, „свиатого ремесла”². Наравно да аутор има право да се ничега од овога не дотиче. Па ипак се у покушају да се објасни завјет ћутања даје посве нехришћанска мотивација: огорченост на греховну стварност, на људе несавршене – „немам ја више ни о чему да причам са људима”, – ова увреда на стварност је покосила филмског Рубљова. Режисер прави корак, али не по линији духовног гребена, прави замисао произвољну, веома смјелу, – наиме – доводи Рубљова у опсаду Владимира 1410. године, гдје он није био (но хадје да се могао задесити у Андрониковом манастиру), принуди га тамо да убије човјека и да у томе нађе повод за своје молчание. Одвише нестварна замисао. Не противрјечи ли она кротком, тихом, незлобивом карактеру Рубљова, каквим га је до нас донијело предање? Како се може заподјенути једна таква незамислива епизода и на њу још натоварити главно духовно рјешење? (Противрјечност је и у томе што убица не би могао остати монах).

Дуго Рубљововљево молчание (на основу оних малобројних тачних података о њему) – није рјеткост у Русији XIV и XV вијека. Био је то један од виших подвига за очишћење и освећење душе, „узносити ум и мисао ка нематеријалноме”, тјелесно стање хармонично свезати са душевним, стварити у себи „унутрашњу тишину”, издизади се изнад осредњости утисака од уоколо постојећег. То је био подвиг – непрестане молитве. Тој традицији је био близак и Сергије Радоњежски и његов прејемник Никон, и оснивачи Андроникова манастира – једном рјечју сва средина из које је потекао Рубљов. Молчаниу се предао и Данило, Рубљововљев учитељ и пријатељ за живота. Ствар је у томе што Рубљововљево ћутање није био отклон од иконописа, како се то чини из филма, већ највећа могућа усредоточеност на тражену свјетлост, бит стваралачког процеса. Само се савремено-образованским поимањем молчание може схватити као нешто незамисливо изванредно, и Тарковски томе још придодаје и негативан став околине према овом завјету, док је, међутим, саотачаственим хришћанима он био потпуно разумљив. (Исто као што аутор на крају филма Рубљова лакомислено ослобађа овог завјета; такође измишљотина).

(…)

[Јован Чакарески]

(…)

Стварно, да ли је за режисера Рубљов био центар пажње, циљ откривања, или је њиме хтио само да назове епоху и вријеме, да му он послужи само као повод за ланац мрачних слика ванвремене Русије, онакве каква се она чини савременој образованштини? И аутор тако прави предугачак филм, презачињен споредним епизодама које не иду уз цијелу ствар (а то је више од пола филма). Данило Черни уопште није развијен, готово ни назначен. Али је зато измишљен тешки завидљивац Кирило, па мотив толико израбљиван у умјетности свијета заузима већи дио филма, и чега ради? и зашто је дат у таквом грубом виду: ако ме признаш, „као пас ћу ти служити” (то ли је дух иконописне дружине?), и, као, ни плату неће узимати – побогу, какву плату код средњовјековних монаха замишљају аутори? – иконе су се израђивале у виду послушања, а све зарађено са стране би се предавало обитељи. Кирило свој манастир назива „разбојничком пећином”, сипа филипике против манастирског живота – посежући све за стандардним антиклерикалистичким арсеналом – а да се нико од братије не налази да му узврати, његова је – посљедња. (А и кад се послије много година врати у манастир, покајање му је половично: само „да мирно дочека свој крај”.)

Лакрдијаш. Цијела сцена је само за украс и забаву. Велико је питање јесу ли скомороси³ уопште могли бити кривично гоњени – скоромоштво се јавља свуда по руском фолклору као животна стварност. А то је још повод за хистеричну сцену скомороха на крају: „десет година сам ја”, каже, „робијао” због тог, је ли, гада. Такве реплике (и оно: „спаковаће те на сјевер, да иконе поправљаш”) чине површну опозиоциону игру филма – али га нарушавају у суштини.

Ноћ уочи Ивана Купала. Можебити, обична тежња за сликањем природе, сличице? Парче кртине? Прије ће бити, још један повод да се покаже непоправљиво дивљаштво Русије. (И мало је вјероватно да би се у живахној околини Московско-Суздаљске Русије могло сачувати такво шта до XV вијека. Код Даља, где је мноштво старих обичаја поменуто, под Купалом – тражење блага, разрив-трава – да). И по правилу, дуга уводна епизода (не без простачке шале о распећу и васкрсењу). А кад је таквих епизода много – то вас просто заглушује својом неповезаношћу, губитком правог језгра у филму.

Још дужа, још растегнутија и још спореднија је епизода са изливањем звона. Уствари, цијели тај дио – будући да се тешко може рећи да је обична епизода – склепан је на совјетски грчевит начин. Прво, неувјерљиво запуштено трагање за глином („до августа”, у претходној епизоди „јун” – језички промашај: тако се у Русији није говорило: сво бројање времена и сви термини називали су се по постовима, по празницима, по данима Светих), затим је подједнако неувјерљиво оно налажење глине, онда типична совјетска журба приликом заједничког рада – не учвршћујте калупе! Зар! – и стари ливци покорно служе самозваном клињи у тој петљанцији од посла – и пролама се болни крик, баш као на совјетским акцијама, – и шта је ту замисао и наравоученије аутора? Да за озбиљан посао ништа не треба знати? треба само мало безобразлука и све ће доћи на своје? – и ето, на таквој основи дешава се препород Русије? Наравно да је затим и молебан поткресан, као и освештање: тога да се „звоно ово освећује благодаћу Пресветог Духа” – наравно, нема, већ се само мало пошкропи водицом и ово склепано звоно зазвони. Да би Рубљов, тај још за живота „дивни врлински старац”, „који је свију превазилазио по мудрости”, нашао своје надахнуће и лијек у наручју хистерично плачућег малца преваранта.

И како ми свим тим проничемо у стару Русију?

Баш никако. Аутору је потребан само символ. Потребно му је да филм претвори у натегнути низ символа и символа, који већ оптерећује својом натрпаношћу: као да нам ништа не могу казати просто, већ неизоставно треба потурати символ.

Да, баш је такав символ, натегнут до крајности: јуродива лудица Русија узима парче коњетине, надјева татарску капу, одјаше татару за жену, и тамо међу њима, разумије се, излијечи се од руске глупости. Блажена никако није пород Рубљовљеве неодгонетнуте биографије. Зар је направљена да гледаоцу буде један угодан додатак? Или као најбоље тумачење рускога понашања у та времена? Али и наша?

И онај символ, са балоном. (Не можеш ни схватити одмах да је пролог, да је бар јасно одјељен. Приликом првог гледања све сам тражио везу и нисам нашао: о чему се ту ради, зашто? Ко је летио? Куд су навалили? Какви их још Татари гоне?) И чини се да је то символ за све символе: од хришћанства се види оронула (по совјетски, ни крста на њој нема) звонара, и то у улози падобранске скеле. И тај балон је склепан којекако, као и звоно. И усуд нашим узлетима је – одмах треснути о земљу, народ овај полетјети неће.

И још има један символ – киша! Кише! И то какве: све претпотопне, невјероватне, да побјегне човјек у Нојев ковчег. Њоме је поништен и живот сам, њоме су заливени они бесловесни коњи, и Рубљововске иконе спране – ништа није остало...

Октобар 1983

Додатак

(маја 1985)

Андреј Тарковски је одонда више пута порицао да је у филму «Андреј Рубљов» хтио да критикује совјетску стварност езоповским језиком. «Потпуно одбацујем такво објашњење мога филма» (Форум, 1985, бр. 10, стр. 231). Али ја сам такво објашњење дао под најповољнијом претпоставком по Тарковског: да је он бунтовник, који се, ипак, у својим примјенама аналогија односи неопрезно према руској историји. Ако пак, као што тамо говори Тарковски («ја никад нисам стремио ка томе да будем актуелан, да говорим о било чему што се око мене дешава»), онда је Тарковски озбиљно пошао општим, утабаним, безопасним путем исмијавања и понижавања руске историје – и како у том случају назвати тај морални избор? Па он управо ту и пише: «Умјетник по моме мишљењу, има права да са материјалом, чак и оним историјским, поступа како год хоће. Потребна је једино концепција коју жели да искаже.» Шта да се ради, ако је тако – умјетници ће остати при своме праву, а ми ћемо остати без своје историје.

Cа руског превео Олег Солдат

Исправке текста по руском источнику: Машенька

---

Напомене:

1 Преузето из: Солжењицин, А. И. Публицистика: Т. 3. – Јарослављ: Вјерхнаја Волга, 1997. Т. 3: Чланци, писма, интервјуи, предговори. – 1997. стр. 156 – 167. Први пут штампано у Вјеснику РХД, 1984, бр. 141. У Русији је текст први пут штампан у часопису „Звијезда”, 1992, бр. 7.

2 тј. „свештени занат” (прим. преводиоца)

3 скоморох – пјевачи-лакрдијаши и дворске луде у старој Русији (прим. преводиоца)

http://www.eparhija-zahumskohercegovacka.com/files/u3/Andrej_Rubljov__Slozenjicin.pdf