Иконе-Фреске-Мозаик

[Тавита]

Ruske ikone

http://www.russian-icon.com/

[Тавита]

Православне иконе

у ново-византијском стилу

[evagrij]

http://kolivart.com/sr/ikona.html

[Тавита]

Владика АТАНАСИЈЕ (Јевтић)

ИСТОРИЈА И ТЕОЛОГИЈА

СВЕТИХ ИКОНА

ИКОНА И ОВАПЛОЋЕЊЕ

1. Већ од самог почетка постављања питања о светим иконама, Христолошки догмат се нашао у самом центру теолошке проблематике око икона. Православна теологија и пре Јована Дамаскина, а нарочито од њега па надаље, наглашавала је значај догме Оваплоћења за православну иконографију и иконологију. Јер проблем иконе, а реч је била пре свега о икони Христовој, постављен је као питање о могућности уопште, описивања Бога Који је по природи неописив (αλεριγραπτος). Али за православну теологију тај проблем је већ био постављен самом тајном Божанског оваплоћења, јер она већ имплицира овај двоструки теолошки проблем: неописивости (το απεριγραπτον у првом реду значи: неограниченост, необухватност) и описивости (το περιγραπτον такође пре свега значи: обухватност, ограничивост) Бога који је по природи Свога бића бескрајан и безграничан.

У том смислу, врло је карактеристично запазити да је управо свети Јован Дамаскин почео своје велико теолошко дело, своју Догматику (Тачно изложење православне вере), речима св. јеванђелиста Јована (1, 18): "Бога нико никада није видео: Јединородни Син који je у наручју Оца, Он Га објави" (εζηυησατο = изведе на јавност, показа, откри). Ова јеванђелска истина, садржана у наведеним речима о тајни Бога и тајни оваплоћења, истовремено нам показује и ово двоструко теолошко питање и његово решење - кроз могућност и реалност оваплоћења Бога Невидљивог и Неограниченог, а самим тим и могућност хришћанске иконографије, иконологије и иконопоштовања.

С једне стране, дакле, немогуће je направити било какву слику или опис ("нацрт") Бога, jep je Он Невидљив и Необухватљив ("неописив", неоцртив), jep Бога као таквог "нико никада није видео" (ср. и Јн. 5,37: "Нити сте глас Његов икада чули, нити лице Његово видели" - ср. и 5 Moje. 4,12). С друге пак стране, Јединородни Син Божији, "Који je слика Бога невидљивога" (Кол. 1,15), Својим оваплоћењем је открио Невидљивога Бога у људском лику, како то вели и св. Дамаскин парафразирајући притом речи праоца Јакова: "Видех људско лице Бога, и спасена би душа моја" (1 Mojс, 32,31. - О Иконама 1,22; PG 94,1256).[13] Према томе, када је реч о оваплоћењу и о иконопоштовању, треба увек имати на уму ову двоструку истину православие теологије: суштинску невидљивост и неописивост Божанства и факт оваплоћења Логоса - Сина Божијег - којим je Бог у Христу постао реално видљив људима.

У право зато je Личност Богочовека Христа - Једна Ипостас у двема природама - темељ и кључ за решење питања иконе као "теолошког топоса". То je оно што тему иконографије, иконологије и иконопоштовања најтешње повезује са темом Оваплоћења. А ту везу je јасно изразио и свети Седми Васељенски сабор у Никеји 787. године у своме догматском "оросу" овим речима: "Ко се поклања икони, тај се поклања Лицу (την υποστασιν = личности) онога КОЈИ je на њој насликан" (Mansi, Collectio Conciliorum, т. 13, 377). Но ту и такву поставку проблема, тј. тесну повезаност иконе и Оваплоћења већ је био започео свети Јован Дамаскин. Али не само он.

[Тавита]

2. Нешто пре Јована Дамаскина већ je Цариградски патријарх свети Герман I (715-730) теолошки стављао поштовање светих икона на христолошку основу. Разлог за ово можда je код светог Германа био и личне природе. Познато je, наиме, да je он као еписког Кизички, године 712, узео учешћа у једној закаснелој осуди Шестог Васељенског сабора, али je затим ускоро, године 715, већ као патријарх Цариградски одмах сазвао један сабор од око 100 епископа који је васпоставио и потврдио VI Васељенски сабор (из 680-681 године), последњи велики Сабор који се бавио Христолошким догматом.

Десетину година касније, када je избила иконоборачка криза, на челу које су стајали тројица епископа из његовог патријархата, свети Герман је покушао да са њима мирно разговара и расправи питање о значају икона и легитимности иконопоштовања, па je том приликом, у писму Joвану Синадском, написао и следеће редове који јасно показују христолошко утемељење православног иконописања и иконопоштовања: "Ми не изображавамо лик или слику или облик или неку форму невидљивога Божанства... Али, пошто је Јединородни Син (Божији), који je у наручју Очевом, позивајући натраг (= спасавајући) своје створење из смртне осуде, изволео да постане човек, благовољењем Оца и Светога Духа, ми зато изображавамо слику Његовог људског лика и Његовог по телу љуског изгледа, а не Његовог несхватљивог и невидљивог Божанства, и тиме настојимо да нашу веру (јасно, видљиво) представимо, показујући да Он није по фантазији (= привидно) или као сенку нашу природу Себи присајединио ... него да je самом стварношћу и истински (αυτω το πραγματι και αληθεια) постао савршени човек по свему" (PG 98,157 С).

Свети Герман Цариградски писао је слично и у своме писму другом иконоборцу, Томи епископу Клавдиопољском: "Треба изображавати у иконама црте лика (ηδεας = изгледа) Господњег по телу на изобличење јеретика који клеветају да je Он по фантазији а не истински постао човек, а за извесно руководство (χειραγωγιαν δε τινα) онима који не могу лако да се уздижу на висину духовног сагледавања..., тако да им се кроз гледање уписује (у ум и срце) тајна: да се Бог јавио у телу и да je поверован у свету (1 Тим. 3,16), и (то) ће се наћи (= показати) као веома освећујуће и спасоносно за све нас, тако да оно што je у јеванђелским проповедима написано о Његовом по телу живљењу на земљи са нама људима, да ће се то (кроз иконе) неизбрисиво уписивати у памћење људи да би се поштовање Његове славе, и светиње за нас јасније проповедало и од нас поклањало" (PG 98, 173 D). Из наведеног места светог Германа I, као и из претходног, очигледно је, пре свега, да je истина Боговаплоћења Христовог теолошка основа сликања Његове иконе а затим се истиче да је иконописање и иконопоштовање на свој начин јавно и визуелно поучавање и проповедање спасоносне хришћанске тајне Боговаплоћења.

Да наведемо и још један текст светог Германа, из његовог познатог списа О јересима и саборима: "Ми смо примили (кроз свето Предање) да када исписујемо на дасци Господа нашег Исуса Христа по људским цртама, то јест по Његовом видљивом богојављењу (κατα τιν ορατην Αυτου θεοφανειαν), то чинимо ради сталног (= трајног) памћења Његовог живота у телу, Његовог страдања и спасоносне смрти и отуда произашлог искупљења свету, и кроз то схватамо висину смирења Бога Логоса" (PG 98,80 А).

Из свих наведених текстова св. Германа Цариградског (од којих се последњи у свом завршетку наслања на 82. канон Трулског сабора из 692. године) јасно je да се црквена православна иконографија и иконопоштовање темељи на централном догађају Хришћанске вере - оваштоћењу Бога Логоса. Јер оваплоћење Христово je откривење и јављање Бога скривеног и невидљивог и неописиваног. Оваплоћење je, по речима св. Германа, истинска и потпуна Теофанија: "Његово видљиво Богојављење".

Ова реч теофанија уводи нас у сами центар читавог Божанског откривења, засведоченог и записаног у Светом Писму Старог и Новог завета, а познато je да свети Оци на Истоку већ у самом Светом Писму као таквом виде најаву и разоткривање тајне оваплоћења, тајну описивања у речима Бога по природи неописивог. Од овог описа Богојављења у речима нормалан je прелаз у описивање Бога јављеног у очовеченом Христу помоћу слика, тј. цртежом и бојама - у иконама. Тако се код светих Отаца, а ево видели смо и код светог Германа, повезује логографија (= словопис) и иконографија (= иконопис) и међусобно и обоје заједно са Богојављењем, сa Божијим Теофанијама, како су оне доживљаване у општем контексту Божијег откривења и јављања у Старом и Новом Завету. Ову изразито библијску тему о теофанијама тако ћe исто схватити нешто касније и познати Синодик Православља, где ће се рећи да су старозаветна "пророчка виђења" Бога била, чак "и пре оваплоћења Логоса", већ "јављена њима (Пророцима) иконографије".[14]

Међутим, постоји и јасна разлика у степену пуноће између старозаветних теофанија и јединствене новозаветне Теофаније кроз лично оваплоћење и очовечење Христово, пa je зато познати 82. канон Петошестог Трулског сабора, из 692. године (на кога се текстуално св. Герман наслања), стављајући црквену иконографију и православно иконопоштовање на јасну христолошку основу, још пре светог Германа и светог Јована Дамаскина, истакао предност новозаветне реалности Истине над старозаветном сенком и зато, уместо символичког сликања, одредио да се у Цркви практикује право иконописање тако да се убудуће Христос више не слика символички "као Јагње" него реалистички "као истински Човек", као оваплоћени Бог. Ево пуног текста тог светог канона, насталог у времену пре појаве иконоборачке јереси:

"На неким сликама (= примерцима) часних Икона нацртано је јагње на које Претеча (Јован) показује прстом, и које je узето као праобраз благодати, преднаговештавајући нам кроз (старозаветни) Закон истинито Јагње - Христа Бога нашег. Али, иако поштујемо старе праобразе и сенке (Старог Завета), као символе и предзнаке саме Истине, ипак предност дајемо Благодати и Истини (ср. Јн. 1, 17), примивши њу (Истину) као испуњење Закона. Зато, да се уметношћу у бојама (ταις χροματουργιας) исписује (= слика) пред очима свију оно Савршено, одређујемо да се од сада, уместо старо(заветно)г јагњета, има на иконама сликати човечански лик (τον χαρακτηρα) Јагњета (Божијег) које узма грехе света - Христа Бога нашег, да бисмо кроз то схватили висину смирења Бога Логоса и тако бивали увођени у (трајно) памћење Његовог живота у телу и страдања и спасоносне смрти и отуда произашлог искупљења света" (Mansi,T. И, 977-980).[15]

Очигледно je и из наведеног текста 82. Трулског канона да је правослана црквена иконографија и иконопоштовање теолошки већ било и пре иконоборства засновано на Христологији, то јест на новозаветној реалности Боговаплоћења као истинитог и пуног Богојављења.[16]

[Тавита]

3. Овај христолошки контекст, у који je одмах стављено питање о светим иконама, није био стран богословском предању православног Истока. Јер, на Истоку су сви теолошки проблеми пре иконоборства, па чак и Тријадолошки, започињали и коначно решавани у вези са питањем Личности Христове. Христологија је била полазиште богословске мисли Источник Отаца Цркве. Али, наравно треба нагласити да Христологија код великих Отаца на Истоку значи далеко више него једно просто питање или само једно поглавље из хришћанске догматике. Јер, код Источних Отаца Христологија је увек и најтешње повезана са свим "гранама" целокупне хришћанске теологије: са Тријадологијом, Пневматологијом, Сотириологијом, Еклисиологијом, Космологијом, Антропологијом, Есхатологијом. У ствари, речено једном светоотачком речју: Христологија тесно повезује катексохин Теологију (= Тријадологију) и божанску, богочовечанску Икономију (= Домострој) о свету и човеку, повезује их и држи у тесном јединству, али без сливања и смешавања.

Тако и у питању употребе и поштовања светих икона у Цркви, Христологија као богословска основа, у сам појам, или тачније, у стварност иконе, укључује и још много других елемената из хришћанске теологије, из хришћанске вере и благодатног искуства, тако да се у спору око светих икона показало да није било по среди само једно споредно питање о "сликама", о узгредном "помоћном" или "поучном" средству "за неписмене", што би сву православну иконологију сводило на Једнострану религиозну дидактику, а икону само на илустрацију.[17]

Велико богатство и многодимензионалност црквене иконе показао је већ св. Јован Дамаскин у своја позната Три слова у одбрану светих икона (чији текст даље користимо према новом критичком издању Kotter-a из 1975). Нећемо се овом приликом опширније задржавати на свим, иначе богатим текстовима светог Дамаскина о иконама, уосталом већ широко познатим свима, него ћемо само навести неке одломке карактеристичне за нашу тему.

Овај велики богослов систематичар говори најпре о икони Божанској - живој и природној икони Бога Оца коja je Син Његов Јединородни: "Икона жива, природна и истоветна (απαραλλακτος) Невидљивога Бога јесте Син, носећи у Себи свецелога Оца, у свему имајући истоветност (ταντοτητα) сa Њиме, разликујући се једино узрочношћу (το αιτιατω = по ипостаси)" (О Иконама I, 9; PG 94,1240). После овог божанског нивоа иконе, Дамаскин додаје антрополошки ниво: да je и човек такође икона, jep je у почетку створен "по слици (κατ εικονα) и прилици Божијој" (исшо, III, 26). Али, ова боголика икона у човеку, после човековог пада, помрачена je и оштећена, jep je грехопадом прекинут однос и заједница (она прва) човекова са Богом, те је човек постао неспособан да види свој Прототип - Сина Божијег, "по лику" чијем je и створен. Оваплоћење Сина Божијег, природне Иконе Божије и Прволика човековог, уследило je зато да би било омогућено и обезбеђено спасење, тј. васпостављење и коначно обожење створене боголике иконе у човеку и роду људском (О иконама I, 4 и 21; PG 94, 1236,1252-53; ср. и PG 96,552).

Очигледно je да смо овде, код светог Дамаскина, у контексту једне свестране и дубоке теологије о икони, коју с правом можемо назвати христолошка иконологија, јер она у себи садржи истовремено елементе и теолошке и антрополошке и сотириолошке, то јест све основне елементе целокупне хришћанске теологије.

[Тавита]

4. Управо из ове христолошке иконологије, могли бисмо чак рећи из ове теолошке онтологије изражене иконичким језиком, потиче у Цркви оно свето и непрекинуто предање православне иконографије и иконопоштовања, на које се предање и позива свети Јован Дамаскин у својим надахнутим Речима о иконама (I, 1-2, 23; II* 16 итд). На то исто црквено предање о иконама позива се затим и свети Седми Васељенски сабор, говорећи да у "Предање Цркве спада и сликање ликовног живописа (της εικονικης αναζωγραφισεως εκτυπωσις) које је сагласно јеванђелској проповеди и има за циљ да потврди истинско а не привидно очовечење Бога Логоса" (Mansi, т. 13, 377). Седми Васељенски сабор у Никеји следовао je не само у овоме него и у свему осталоме теологију иконе св. Јована Дамаскина. Зато гa je и свесаборно похвалио, заједно са св. Германом Цариградским и Георгијем Кипарским.

Kao што смо већ напоменули, Јован Дамаскин је своју теологију иконе засновао на христолошком темељу, што се јасно види из његових трију расправа о иконама. Из великог богатства тих трактата навешћемо овде као доказ само неке одломке.

"Када видиш Бестелеснога да је постао човек ради тебе, тада прави слику (= икону) људског обличја (Његовог). Када je Невидљиви постао видљив у телу, сликај као икону подобије Онога којега си видео. Када се Бестелесни и Необухватљиви ... који постоји (вечно) у обличју Божијем (εν μορφη θεου) и узео je на Себе обличје слуге (μορφην δουλου) и смирио Себе и понизио (до кенозиса = до граница људске при роде)... када се Он обукао у телесно обличје, тада цртај на икони слику Онога Који je благоизволео да се покаже видљив, и истакни ову икону пред очи свију. Сликај Његово неизрециво снисхођење, рођење од Дјеве, крштење у Јордану, преображење на Тавору, спасоносну смрт на Крсту, погребење, васкрсење, вазнесење на небо. Све ово описуј речима (= у писму) и бојама (= на иконама)" (О Иконама 1,8 и III, 8).

"Сликамо на иконама Бога Невидљивога, не као невидљивога, него као ради нас посталог видљивог заједништвом у телу и крви (= оваплоћењем - ср. Јевр. 2,14). Не сликамо на иконама невидљиво Божанство, него иконопишемо Божије видљиво тело" (исто 1,4).

"У старини Бог као бестелесан и безобличан (ασχηματιστος = непредстављив), није се никако сликао; а сада, када се Бог јавио у телу и са људима поживео (Варух 3,38), сликамо на икони оно што je у Бога видљиво. Не клањам се материји, него се клањам Творцу материје, Који je ради мене постао материја и прихватио да се у материји настани и кроз материју моје спасење извршио; и нећу престати да поштујем материју кроз коју je моје спасење извршено. Не поштујем је пак као Бога - нипошто! - мада је тело Божије Бог због ипостасног сједињења (са Божанством), поставши непроменљиво оно што je Логос који га је помазао (οπερ το χρισαν) и оставши опет оно што je било по природи - тело са душом разумном и умном, створено а не нестворено. А осталу материју поштујем и уважавам, кроз коју ми je дошло спасење, јер је испуњена божанском енергијом и благодаћу" (исто 1,16).

"Када бисмо ми правили слику (= икону) Бога невидљивога, онда бисмо заиста грешили... Али ми ништа такво не чинимо; него, када се Бог оваплотио и јавио на земљи у телу и са људима поживео из неизрециве доброте (Варух 3, 38) и узео на Себе природу и дебљину и облик и боју тела, ми тада, правећи слику (= икону) Његову, не грешимо, јер жарко желимо да видимо Његово обличје (ΤΟΝ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ = црте лика Његовог)

[зеленизуб]

[rasha]

Деизис

Један новији триптих

Децембар 2009.

[rasha]

[rasha]

[rasha]

Нова икона Светог Нектарија Егинског

скоро па минијатура 15х20цм

Ако би ко хтео да је одштампа, наравно за личну употребу (да је не умножава и препродаје) добиће је на мејл у већој резолуцији (2544х3470pix  300dpi)

Свако добро,

Раша

[rasha]

иста икона од пре једно годину дана

[зеленизуб]

Otto Demus - Die byzantinischen Mosaikikonen

Verlag der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften | 1991 | ISBN: 3700119194 | PDF | 98 pages | 62.49 MB

Dieses Projekt zählt zu jenen, die die Kommission für Byzantinistik von der ehemaligen Kommission für frühchristliche und ostkirchliche Kunst übernahm. Es wurde vor allem von Prof. Dr. Otto Demus gefördert, der in diesen ersten Band die 13 großformatigen Ikonen bereits 1991 publizierte. Mosaikikonen sind Bildtafeln, zumeist aus weichem Lindenholz, aus denen ein flacher Rahmen herausgeschnitzt ist; eine dünne Wachs- und Harzschicht nimmt die oft sehr kleinen Mosaiksteinchen auf. Während die großformatigen Mosaiken aus den Monumentalmosaiken abzuleiten sind, sind die kleinformatigen eher den gemalten Ikonen zuzuordnen. Die Tesserae bestehen aus Natursteinen oder Glas, für rot wurde auch Terracotta verwendet.

http://depositfiles.com/en/files/grut1l1zp

http://uploading.com/files/m53285d4/avax196.zip/

http://www.megaupload.com/?d=25IB5RHD

( стр.73 )

[Guest Оливера]

Ликовна средства у православној икони и њихова символика

Икона је прозор у вишњи свет Духа

Као што је познато, према античким и средњовековним схватањима свет се састоји од четири елемента или четири стихије: земље, воде, ваздуха и ватре. Од ова четири елемента, на икони су присутна два, и то она два која су међусобно највише супротстављена – земља и ватра, или, тачније речено, земља која је проникнута, која је преображена ватром. Земља и ватра образују ново јединство које, истовремено, представља повратак ка почетку стварања.

Човечја фигура – то је елемент земља („прах си и у прах ћеш се вратити”), а златна позадина која окружује људску фигуру – то је елемент ватра. Елемент вода, који је сродан земљи, као да је апсорбован и замењен ватром (отуда проистиче немогућност представљања фактуре различитих врста материје на икони – све је ту сведено на праматерију, на земљу). Као друга последица, појављује се већи значај боје, која мора да буде чиста, непомућена и интензивна, као да преноси блистање преображене материје. Форма такође постаје јасна и конкретна, не допуштајући никакву расплинутост и замагљеност.Довршеност форме огледа се у јасној контури, која одговара представи праматерије. Ако је преображена земља, преображена је и сама ватра, која је упила својства ваздуха. Она је постала мирна, мека, бестрасна. Пред нашим очима се ова ватра појављује као светлост, и та светлост је „без треперења”, „духовна”, топла и чиста, и њу на икони символише злато.

СИМВОЛИКА ЗЛАТА

О злату би се најпре могло рећи да оно оку које созерцава, и уму који дубоко размишља, открива изглед светлости, и оно због тога „означава” или символише светлост. Дионисије Ареопагит користи епитете „златовидни” и „световидни” као синониме. Лепота ове светлости је „проста” и „једнолика” у својој самоистоветности, и она не познаје рашчлањавања на делове и нивое. Управо овај вид лепоте је св. Василије Велики видео у звездама и у злату.

Као проста и недељива, лепота је најближа аналогија лепоти као Надлепоти Божјој, коју описује Дионисије Ареопагит: „У самој себи и у сагласности са самом собом она је свагда једнообразно прекрасна”. Иако лепоти светлости није потребна пропорција делова, њој је, према формули св. Василија Великог, ипак потребна својеврсна „пропорција” између ње саме и чула вида. Лепота Божја је, међутим, довољна самој себи и може се упоредити једино са самом собом. Светлост је само символ божанског, али посебно поштован символ: Бог је светлост, и таме у Њему нема никакве (1Јн 1,5). Византијски богослови су могли да разликују чулну и „невештаствену” светлост. Сагласно познатом учењу – које је на заласку византијског хиљадугодишта формулисао св. Григорије Палама, али које је било припремљено васцелим искуством хришћанске мистике још од времена Дионисија Ареопагита – подвижник у тренутку када доживи врхунац молитвеног иступљења (екстазиса) види – и то у апсолутно конкретном и апсолутно неалегоријском смислу глагола „видети” – лучезарно блистање енергије Божанства, које се назива Таворском светлошћу. Невидљива светлост, дакле, на неки начин бива видљива – премда не за чула или, што је још важније, за уобразиљу – него само за ум и срце (или, како су то говорили исихасти, за ум који је „сишао” у срце). Слично томе, и видљива, чулна светлост може се схватити као икона оне невидљиве. Према учењу св. Дионисија Ареопагита, „видљиве ствари су истинске иконе оних невидљивих”. На тој основи су византијски богослови изградили своју теорију иконе као одраза, који је од свог праобраза одвојен неким важним разликама, али који при том допушта енергијама праобраза да буду реално присутне у том одразу.

Сам по себи, символ је универзална појава; св. Дионисије Ареопагит каже да је од символа изграђена многостепена јерархија у којој је сваки посредни члан символ горњег, док он сам бива означен (символисан) доњим. На пример, злато је икона светлости, а светлост – икона божанских енергија.

Иконопис представља ствари као оно што је створено светлошћу, а не као оно што је само осветљено извором светлости. За иконопис, светлост саздаје ствари, она је – њихов објективни узрок, и управо се из тог разлога она не може схватити као нешто спољашње. И заиста, техника и поступци иконописа су управо такви да оно што он изображава не можемо да схватимо другачије, осим као оно што је створено светлошћу, јер као корен духовне реалности изображеног треба да видимо светлоносни надземаљски „образ”. Иконопис бисмо могли да дефинишемо као „тајну светлости”, јер, према речима апостола Павла, све што је обелодањено јесте светлост (Еф. 5,13 – у српском преводу: излази на светлост, прим. прев.).

Све што представља садржај неког искуства, а то значи – и свако биће, јесте светлост; оно што није светлост, оно се и не показује, јер није реалност. Тама је неплодна, и зато се код апостола дела таме и називају „неплодним”. То је „тама кромешњаја”, при чему у црквенословенском језику „кроме” значи „изван” – то је, дакле, оно што се налази изван Бога: у Богу је све биће, сва пуноћа реалности, и оно што се распростире изван Бога – то је адска тама, ништавило, небиће. Плод дела светлости је – истраживање воље Божје и познање несагласности доњег света са његовим духовним праобразом, са његовом идејом, са његовим божанским ликом, а ово разоткривање извршава се светлошћу.

Из тог разлога злато има посебан смисао на икони. Византинци су, сликајући злато у позадини, наглашавали изванвременост и изванпросторност и, истовремено, светлосни карактер онога ко је на њој изображен. Таква дубина може се изразити једино златом, јер боје нису у стању да телесним очима пренесу невидљиво. На икони се управо златом изображава оно што је непосредно повезано са силом Божјом, са пројавом божанске благодати. Ту пројаву благодатне светлости икона предаје изображавањем златног нимба (ореола) око главе светога. Нимб није алегорија, него символички израз конкретне реалности, који је неопходан садржај иконе.

Осим позадине и нимба, злато се, у виду разливених млазова (асиста), ставља и на одећу Спаситеља, али и на све остале предмете кроз које треба нагласити јављање силе Божје. Асист је један од најубедљивијих доказа метафизичког значења иконописа. Ова танка златна мрежа веома изражајно завршава онтолошки склоп иконе. Својим златним млазовима, асист означава непосредну пројаву божанских енергија, и то је најодређенија примена злата као символа божанских сила, као израз натчулне форме, која прониче оно што је видљиво.

Злато је, дакле, изображавање светлости као истине и славе, а посредством тога – и изображавање божанских енергија. Светлост која пламти златном бојом је, заправо, сунчева светлост – одсјај оног „златног века” у којем царује Сунце Правде – Христос, Бог наш, велики Уметик који ствара светлошћу. Веома је важно и то да злато, пре него што заблиста својим чистим сјајем, мора бити испитано у ватри и мора се у њој прочистити, као што се чисти и људско срце, које пламти љубављу и вером.

ПРОСТОР У ПРАВОСЛАВНОЈ ИКОНИ

Према античком и средњовековном схватању, четири стихије или четири елемента јесу четири типа различите организације простора. Сваки од ова четири различита типа има свој символични геометријски израз. Кад су у питању два поменута елемента (земља и ватра), земља, као и наш простор уопште, представља се коцком (кубом), док се ватра може изразити лоптом. На површини, у пројекцији, коцка и лопта могу да се представе као квадрат и круг. Земаљски (кубични) простор је сам по себи непокретан, тежак и највидљивији простор. Ватра је, међутим, најпокретљивији елемент, због чега управо лопта символише ово кретање. Ове две, најједностваније геометријске форме – лопта (круг) и коцка (квадрат) које су, у древној свести, обухватале васељену, требало је да то одразе и у оној уметности која је тежила ка класицизму.

Класицизам средњовековне уметности најочигледније се изразио у непосредном изображавању различитих небеских сфера, које чине васељену. Изображења светих личности у разнобојним круговима заправо су њихова изображења у различитим небеским сферама васељене. На то посебно указује изображавање „облака” који се често распоређују у виду кругова, са анђелима и другим светим личностима у њима. Узмимо као пример икону „Успења Пресвете Богородице”, на којој су око Христа изображени анђели. Сфера небеских сила – слава и рај – цртежом и бојом оштро су одвојени од општег простора. Анђели, у сфери око Христа, наглашено су нематеријални, у поређењу са фигурама апостола око Богородичиног одра. На тај начин, на икони Успења постоје три идеална простора – рај, сфера Христа и општи простор иконе, а то је земаљски, иако преображени свет. Сваки од њих постоји самостално и у поређењу са бестелесним анђелима из сфере Христа апостоли поседују наглашену материјалност, иако, наравно, идеализовану. Исто тако, Деизис се изображава на различитим плочама, што наглашава њихову просторну аутономију. Ликови Богородице и св. Јована сликају се, међутим, на истој позадини као и Спаситељ, тако да их ова позадина обједињује. Најзад, на икони Преображења Господњег св. Јован Дамаскин поистовећује апостоле са земаљским светом, Илију са небеским, а Мојсеја са подземним. Луче нетварне светлости, које се шире од Христа, просветљују читаву васељену. Уопштено, може се рећи да постоје три вида представљања простора: изображавање „стихија” као космичких супстанција, геометријско изображавање различитих небеских сфера и алегоријско изображавање – сви ти видови могу и да допуњују један другога на истој икони. Тродимензионални простор се двојако изображава на икони: он може бити приказан или као празан простор, као црнило које је слично адској провалији (такве су, на пример, пећине) или се, пак, овај простор одређује посредством узајамних односа присутних ликова и елемената композиције. У том случају, реална дубина ограничава се неједнаким значајем узајамно повезаних елемената. На пример, људска фигура може делимично бити скривена гором, али се, због већег значаја људске фигуре, њихова природна несразмерност губи у оној мери, у којој је, у датој представи, човечија фигура важнија од горе.

Према својеврсности свог решења, најзначајнији моменат иконописа представља проблем „простора – времена”. Већ и приликом првог погледа на стару икону уочићемо да се иконописац, изображавајући свете ликове и свештене догађаје, не руководи законима класичне геометрије. Он се свесно одриче за нас уобичајене, линеарне перспективе и целу композицију гради руководећи се тзв. „обрнутом” перспективом изражавајући, помоћу ње, свет више, духовне реалности. За разлику од световног уметника, иконописац не поставља себе у положај отуђеног посматрача него, напротив, он као да укључује и самога себе унутар представљеног простора, а затим на површини плоче изображава свет који се његовом погледу открива са све четири стране. Осим тога, он неколико временских тренутака спаја у једно – иако указује на различитост места и различитост времена неких догађаја, он показује да постоји неки надпросторни и надвременски смисао који их уједињује. Свет иконе појављује се пред посматрачем као да је прозиран и окренут према њему свим својим странама. Пред оним, који икону созерцава или који се моли, свет иконе открива се као виђење, Тајновидилац Јован сведочи да је видео ново небо и нову земљу (Откр. 21,1). Основне хришћанске догме – Васкрсење Господа Исуса Христа и Његово Вазнесење на небеса, опште васкрсење мртвих и живот „будућег века” (и, као потврда тих догми, узимање на небо старозаветних пророка Илије и Еноха, а такође и Пресвете Богородице) – могу се замислити само ако допустимо преображај у грађи нашег тела и наших чула, а такође и преображај у општој метафизичкој слици света (Вазнесење Христово може се схватити само на основу вере у тајанствени преображај и прослављење Христовог Тела у Васкрсењу. Будући и даље Богочовек, Христос је после Васкрсења био у преображеном Телу. Он се појавио међу апостолима док су врата, где се бејаху Његови ученици сакупили, била затворена (Јн 20,19). Њега није препознала ни Марија Магдалина, мислећи да је градинар (Јн 20,15). Јавивши се ученицима, стајаше Исус на обали, али ученици не познаше да је то Исус /Јн 21,4/).

Обрнута перспектива, дакле, узноси наш мисаони поглед од доњег ка другом свету. Међутим, како овај тајанствени свет није приступачан нашем чулном опажању, него само мисаоном, његово видљиво изражавање је – привидно. Икона је, према речима св. Дионисија Ареопагита, „видљиви одраз невидљивог”; икона је – прозор у вишњи свет Духа или, тачније – из света Духа у наш свет. Изванвременском и изванпросторном схватању иконе погодује и њена композиција, која се одликује потпуном довршеношћу, потпуном одвојеношћу од свега спољашњег, као и својеврсном мелодичношћу. Затворена композиција и ритмичност дају икони карактер бића које је одвојено од земаљске долине и сасвим супротно натураллизму. Услед тога, привидности и деформације иконописног изображења не треба схватити као знак иреалности представљеног, него само као сведочанство његовог преласка у другу стварност. Према томе, свет иконе је на свој начин реалан и конкретан, а у целокупном формалном устројству иконе очигледно су изражене основне догматске истине Хришћанства и његове космолошке идеје.   

А. Н. Стрижев

Превод: Антонина Пантелић