NICE: RODJENJE TRAGEDIJE

[Тавита]

Nice konstatuje da je dalji razvoj umetnosti vezan za dvostrukost apolonskog i dionisijskog nacela, pri neprekidnoj borbi i

samo periodicnom pomirenju. Kaže da u helenskom svetu postoji velika suprotnost, po poreklu i ciljevima, između likovne

umetnosti-apolonske i nelikovne umetnosti muzike-Dionisa. Oba ova nagona teku naporedo u otvorenom razdoru

međusobnom, podstičući se na nova i snaznija radjanja u borbi suprotnosti, dok se najzad metafizickim cinom helenske

volje, ne pojavljuju udruzeni i radjaju koliko dionijsko toliko i apolonsko umetnicko delo anticke tragedije.

Ta dva nagona zamislja kao odvojene umetnicke svetove sna i pijanstva. Lepi privid svetova sna je pretpostavka sve likovne

umetnosti i polovine poezije. Uzivanje u neposrednom poimanju lika, svi oblici nesto kazuju. Pri najvisem stepenu zivota

ove stvarnosti sna u nama se jos javlja osecanje njenog privida. Umetnicki osetljivi covek stvarnost sna rado posmatra, jer u

tim slikama nalazi tumacenje zivota. On zivi i pati u ovim prizorima. Tu radosnu neophodnost dozivljavanja sna Heleni su

izrazili kroz Apolona- boga svih likovnih tvorackih snaga, Bog-predskazac, tumac snova. On je bozanstvo svetlosti, vlada i

sjajnijm prividom unutrasnjeg sveta maste. Ali, postoji tanana crta koju snovidjenje ne sme da prekoraci (privid kao

stvarnost), ogranicavanje puno mere, oslobodjenost od surovijih pobuda, mudro spokojstvo. Za Apolona, kod njega, u

njemu se nalazi nepokolebano pouzdanje u princip individuacije (Bog sjajnog privida), on je simbol nacela individuacije.

Sopenhauer opisuje jezivu grozu sto obuzme coveka kad se odjednom smete pa ne ume da se snadje u saznajnim oblicima

pojave, jer stav dovoljnog razloga u nekom od svojih oblika, trpi izuzetak. Nice kaze da ako ovoj grozi dodamo slatko

ushicenje sto se pri razbijanju nacela individuacije dize sa najdubljeg dna covekovog, onda nam pogled prodire u sustinu

dionijskog, sto poima pomocu analogije pijanstva. U tome se bude dionijska cuvstva u cijoj se silini ono subjektivno gubi

do potpunog samozaborava. Ponovo se sklapa savez između coveka i coveka, ali i coveka i otudjene, podjarmljene prirode.

Svako se sa svojim bliznjim oseca sjedinjen, pomiren, stopljen, poistovecen u jednom jedinom bicu; pevajuci i igrajuci

covek se ispoljava kao clan jedne vise zajednice, zaneseno i svecano. Dakle, apolonska opojnost pre svega uzbudjuje oko i

ono dobija moc vizije (slikari, epicari). Apolon svojim pevanjem i svirkom stvara i odrzava muzicki poredak, bez kojeg

nema nikakvog drugog poretka. On je cuvar i duhovne vedrine i spokojstva, jasne svesti, budnog znanja, voli ono sto je

odmereno, uobliceno, a odbacuje sve gigantsko. Voli pravu meru u drzavnom ustavu, zakonodavstvu, tragediji. Sukob s tim

bogom nastaje na granicama koje su coveku postavljene, a koje on namerno ili ne prekoracuje. Apolon je i bog sna, stanja

ciste kontemplacije u kojoj ljudske strasti cute i u kojoj pesnicima, slikarima pred duhovnim ocima lebde likovi kojima ce

dati trajno boraviste u svojim umetnickim delima.

Dionis, brat Apolonov je Bog praznickog pijanstva, besa, zanosa, razobrucenih nagona (uzbudjen i pojacan citav sistem

afekata), covek izlazi iz tamnice individualnog tela te se poistovecuje sa svim oko sebe, s prirodom koja se neprestano

menja i preobrazava. Dionis prekida svest kojom je individualnost svesna svog ogranicenog postojanja, a pracen je Panom,

horovima satira, koji u zanosu klicu u njegovu slavu, uz pratnju muzickih instrumenata, besne i oslobadjaju se od uskoce

svog svakodnevnog postojanja (Dionisove misterije). Tu izbija osnovna cinjenica helenskog instinkta- njegova volja za

zivot, tu se garantuje vecan zivot, iznad smrti i mena, posredstvom radjanja, misterija polnosti, vecna radost postojanja koja

u sebi sadrzi i radost u propadanju (psihologija tragickog pesnika). Sistem afekata iz sebe oslobadja sredstva izraza i isteruje

iz sebe snagu predstavljanja, podrazavanja, preobrazavanja, mimike i pozorisne umetnosti.

Ovo su dve umetnicke sile, nagoni koji se neposredno zadovoljavaju: s jedne strane kao svet snovidjenja cije savrsenstvo

nema veze sa intelektualnim stupnjem ili umetnickim obrazovanjem pojedinca, a s druge strane kao pijanstvom ispunjenu

stvarnost koja ne obraca paznju na pojedinca nego tezi da jedinku unisti i pomocu misticnog osecanja jedinstva izbavi.

Prema ovim neposrednim umetnickim stanjima same prirode, svaki je umetnik podrazavalac ili apolonski umetnik snova ili

dionijski umetnik pijanstva, ili najzad kao u helenskoj tragediji umetnik pijanstva i snova istovremeno. U dionijskoj

opijenosti i mistickom samoodricanju po strani od zanesenih horova, pada nicice, te mu se tada pod uticajem apolonskih

snova njegovo stanje, njegovo jedinstvo sa najdubljom osnovom sveta otkriva u jednom alegoricnom snovidjenju.

Apolonskom Helenu je njegova apolonska svest kao veo prikrivala dionijski svet. Olimpljani su ziveli bujan zivot, preobilje

zivota, uzivanje u zivotu. Helen je poznavao i osecao strahote i uzase zivota, a da bi mogao da zivi morao je ispred njih da

postavi blistavi porod snova, Olimpljane. Heleni su pomocu umetnicki sazdanog posrednickog sveta Olimpljane neprestano

sve iznova savladjivali, prekrivali i od pogleda zaklanjali, apolonskim nagonom lepote. Taj osecajno razdrazljivi, u svojim

zudnjama plahoviti, za patnju sposobni narod mogao je da podnese zivot, tako sto mu je predocavan u njegovim bogovima,

obavijen uzvisenim sjajem i slavom. Isti nagon koji radja umetnost kao dopunu i usavrsenje zivota doveo je i do stvaranja

olimpijskog sveta. Bogovi opravdavaju ljudski zivot ziveci tim zivotom i sami, to je nesto za cim vredi teziti. Bol

Homerskih ljudi vezan je za rastajanje sa zivotom, prolaznost ljudskog roda, pa silovito tezi, na apolonskom stepenu, volja

za ovim zivotom. Delovanje apolonske kulture, mocnim varicama i iluzijama jeste pobednik nad stravicnom dubinom

posmatranja sveta i beskrajno razdrazljivom sposobnoscu za patnje, potpuno utonuce u lepotu privida i sanjarenje. Pravi cilj

zaklanja se varljivom slikom, prema njoj pruzamo ruke, a cilj postize priroda obmanjujuci nas. U Helenima je “volja” htela

da gleda samu sebe, preobrazenu svetom umetnosti, da bi velicala sebe morali su njeni stvorovi da se vide odrazeni u jednoj

visoj sferi, a da taj savrseni svet opazanja ne deluje imperativno. To je sfera lepote u kojoj su ugledali svoju sliku u ogledalu (olimpljane), cime se helenska “volja” borila protiv obdarenosti za patnju, a kao spomenik njene pobede stoji Homer, naivni

umetnik. Nasladom snovidjenja dan i njegovu strasnu nametljivost treba da potpuno zaboravimo.

Ukoliko u prirodi sve vise sagledam svemocne umetnicke nagone i u njima ceznju za prividom, za izbavljenjem pomocu

privida, utoliko se jace osecam podstaknut na metafizicku pretpostavku da je onom istinski-postojecem i pra-jednom kao

vecnopatnickom i protivrecnom, u isto vreme potrebna zanosna vizija, slatki privid za njegovo postojano izbavljenje, a taj

privid moramo osetiti kao ono sto istinski ne postoji, kao neko neprekidno nastajanje u vremenu, prostoru, kao empirijsku

stvarnost. Ako ostavimo po strani nasu sopstvenu stvarnost, a svoje empiricko postojanje i postojanje sveta shvatimo kao u

svakom trenutku novostvorenu predstavu pra-jednog, onda nam san mora izgledati kao privid privida; jedno jos uzvisenije

zadovoljenje iskonskog prohteva za prividom. Zbog tog razloga najdublje jezgro prirode nalazi ono uzivanje u naivnom

umetniku i naivnom umetnickom delu, koje je isto privid privida, odraz vecitog pra-bola, jedine osnove sveta. Iz tog sjaja

privida dize se nov prividan svet, treperavo lebdenje u najcistijoj radosti (apolonski svet lepote i njegovo podzemlje). Ali

Apolon izlazi i kao bozanski simbol nacela individuacije u kojem se jedino zbiva zauvek postignuti cilj pra-jednog, njegovo

izbavljenje pomocu privida, pokazuje da je potreban ceo svet patnje da bi pojedinac njome bio nagnan na stvaranje

spasonosne vizije, pa da smiren utone u njeno posmatranje.

Ovo obogotvorenje individuacije poznaje samo jedan zakon, jedinku, postovanje granica jedinke, meru. Apolon, eticko

bozanstvo, zahteva od svojih stvorenja meru, a da bi se ona mogla postovati i odrzati, samosaznanje. Naporedo s estetskom

potrebom lepote tece zahtev “Poznaj sebe” i “Niposto suvise”, a preuzdizanje sebe i prekomernost su neprijatelji apolonske

sfere, titanski. Titanski i varvarski izgleda apolonskom Helenu uticaj koji je izazvao dionijsku snagu, ne mogavsi da sakrije

pred sobom da je on ipak istovremeno i prisno u srodstvu sa oborenim titanima i herojima. Njegovo postojanje sa lepotom i

umerenoscu pocivalo je na skrivenoj osnovi patnje i saznanja, a ta osnova otkrivala mu se opet kroz dionijsko. Apolon nije

mogao da zivi bez Dionisa. U ovaj na prividu i umerenosti izgradjeni i vestacki zajazeni svet, prodro je i carobnim

melodijama odjekivao ekstaticni zvuk dionijskih svecanosti, u tim zvucima se oglasila prekomernost prirode u nasladi,

patnji i saznanju. Muze svih umetnosti privida bledele su pred jednom umetnoscu (demonsko narodno pevanje), koja je u

svojoj opijenosti kazivala istinu obracajuci se vedrim Olimpljanima. Jedinka sa svojim granicama i merama tonula je ovde u

samozaborav dioniskih stanja i zaboravljala apolonske zakone. Prekomernost se otkrivala kao istina, iz bolova rodjena

naslada progovarala je iz srca prirode.

Dionijsko i apolonsko nacelo u sve novim uzastopnim radjanjima i podsticajima, uzajamnim, vladali su helenskim bicem,

onu naivnu divotu opet guta snazna bujica dioniskog, i kako se nasuprot ovoj novoj sili ono apolonsko uzdize do krote

velicanstvenosti, dorske umetnosti i dorskih pogleda na svet. Otkriva se uzviseno i slavljeno umetnicko delo aticke tragedije

i dramskog ditiramba, kao zajednicki cilj oba nagona cija se zajednica posle duge borbe, proslavila Antigonom i Kasandrom

u isti mah.

Homer je u sebe povuceni stari sanjar, tip apolonskog naivnog umetnika, subjektivni umetnik i slab. Nice zahteva

savladjivanje subjektivnog i izbavljenje od Ja i ucutkivanje individualnih zelja i htenja. Umetnicko objektivno stvaralastvo,

cisto i od licnih interesa oslobodjeno posmatranje. Samo ukoliko se genije u cinu umetnickog stvaranja stapa sa onim

praumetnikom sveta, on nesto zna o vecnoj sustini umetnosti, jer u tom stanju on je istovremeno subj i obj, istovremeno

pesnik, glumac i gledalac.

Arhiloh je narodnu pesmu uveo u knjizevnost koje je obelezje spajanja apolonskog i dionijskog nacela. Narodna pesma je

muzicko ogledalo sveta, melodija koja trazi paralelnu pojavu u snovima i izrazava je u pesnickom stvaranju. Melodija je

prvo i opste, radja pesnistvo, moze da pretrpi i vise objektivacija, u vecem broju tekstova (oblik strofa), neujednaceni i

nepravilni slikovni svet. Jezik tezi da podrazava muziku, rec i zvuk (suprotno homerovskom svetu poezije, gde jezik

podrazava svet pojava i slika).

Tragedija je nastala iz tragicnog hora i prvobitno bila samo hor, kaze Nice, ne zadovoljavajuci se uobicajenim izrekama o

umetnosti- da je hor neki idealan gledalac ili da treba da zastupa narod na pozornici. Moralni zakon predstavljen narodnim

horom koji je uvek u pravu, iznad strasnih neumerenosti vladara, nema na prvobitno oblikovanje tragedije uticaja, na

poznati klasicni oblik hora u Eshila i Sofokla.

Slegel preporucuje da hor posmatramo kao skup i ekstrakt gomile gledalaca, idealnog gledaoca. To shvatanje kaze Nice,

spojeno s istorijskim predanjem da je prvobitno tragedija bila samo hor, pokazalo se grubo nenaucnim, ali sjajno tvrdjenje

koje je svoj sjaj sacuvalo samo zahvaljujuci sazetom izrazu, germanskoj sklonosti prema svemu sto se naziva idealnim i

nasoj zacudjenosti da pozorisnu publiku uporedimo s onim horom, te se pitamo da li je moguce iz te publike izidealizovati

nesto slicno tragicnom horu. To shvatanje Nice porice, i cudi se smelosti Slegelovog tvrdjenja i potpuno razlicitoj prirodi

helenske publike. Stalno smo mislili da pravi gledalac uvek mora ostati svestan da pred sobom ima umetnicko delo, a ne

empiricku stvarnost, dok je tragicni hor Helena primoran da u likovima na pozornici pozna stvorenja sto zive stvarnim

zivotom, npr.hor okeanida veruje da pred sobom vidi titana Prometeja, sebe smatra isto toliko stvarnim koliko i bozanstvo

na pozornici. To bi trebalo da bude najvisa i najcistija, idealna vrsta gledaoca da takodje Prometeja smatra stvarnom i zivom

licnoscu.

[Тавита]

Medjutim, predanje govori protiv Slegela: hor po sebi, bez pozornice, dakle primitivni oblik tragedije ne slaze se sa onim

horom idealnih gledalaca. Gledalac bez pozorisne igre jeste oprecan pojam. Rodjenje tragedije se ne moze objasniti ni iz

dubokog postovanja prema moralnoj inteligenciji gomile, ni iz pojma gledaoca bez pozorisne igre.

Dragocenije razumevanje znacaja hora otkriva Siler koji je u horu video zivi zid koji tragedija podize oko sebe da bi se

ogradila od stvarnog sveta i sacuvala svoje idealno tlo i pesnicku slobodu. Siler se bori protiv prostog pojma prirodnog,

protiv iluzije koja se obicno trazi u dramskom pesnistvu. Dok je dan na pozornici samo vestacki, arhitektura samo

simbolicna, a jezik ima idealan karakter, jos jednako vlada zabluda u celini, nije dovoljno da se kao pesnicka sloboda samo

trpi ono sto je zaista sustina poezije. Uvodjenje hora je odlucan korak, kojim se svakom naturalizmu u umetnosti objavljuje

rat. Ovakav nacin posmatranja jeste “pseudoidealizam”.

Idealno je tlo na kojem je prema tacnom shvatanju Silera, postavljen helenski hor satira, hor prvobitne tragedije, obicno

smrtnika. Heleni su iznad stvarnih puteva smrtnika. Heleni su za taj hor napravili pokretnu skelu prividnog prirodnog stanja

i na nju postavili prividna prirodna stvorenja. Tragedija je izrasla na tom temelju, pa je od pocetka oslobodjena preslikavanja

stvarnosti. To je svet iste stvarnosti i verodostojnosti kakvu je Olimp sa svojim stanovnicima imao u ocima Helena. Satir,

dionijski horeut, zivi u jednoj religiozno-priznatoj stvarnosti koju su mit i kult osvestali. Sa njime pocinje tragedija, iz njega

progovara dionijska mudrost tragedije, postanak tragedije iz hora. Satir, to prividno prirodno stvorenje, prema kulturnom

coveku se odnosi kao dionijska muzika prema civilizaciji. O njoj Wagner kaze da je muzika potire kao beli dan svetlost

svetiljke. Na isti nacin je osecao kulturni Helen svoje sopstveno potiranje gledajuci satirski hor; to je delovanje dionijske

tragedije da drzava i drustvo i svi ponori sto odvajaju coveka od coveka, uzmicu pred nadmocnim osecanjem jedinstva koje

vraca u nedra prirode. Metafizicka uteha kojom nas otpusta svaka prava tragedija, da je zivot u osnovi uprkos meni pojava,

nerazorno mocan i pun naslade, pojavljuje se opipljivo jasno kao hor satira, kao hor prirodnih stvorenja sto iza civilizacije

neunistivo zive i vecito ostaju ista.

Tim horom tesi sebe dubokomisaoni i za najtananije i za najteze patnje sposobni Helen, koji se zagledao u srediste razornog

vrtloga svetske istorije i u svirepo delanje prirode, pa se nalazi u opasnosti da ga obuzme ceznja za poricanjem volje. Njega

spasava umetnost, a pomocu nje spasava ga za sebe zivot. Zanesenost dionijskog stanja sa ponistavanjem obicnih brana i

granica zivota, sadrzi dok traje, letargicni element u koji se utapa proslo licno dozivljeno. Tako se ponorom zaborava odvaja

svet svakidasnje stvarnosti od sveta dionijske stvarnosti. Ali cim svakidasnja ponovo prodre u svest, izaziva osecaj gadjenja,

asketsko raspolozenje. Bacen je pronicljiv pogled u sustinu stvari, stice se saznanje, pa se gadi delanja koje ne moze ni u

cemu da izmeni iluzije. U dionijskog coveka pogled u jezivu istinu, pravo saznanje ukida delanje, a vise nikakva uteha ne

pali, vidi svuda besmisao postojanja. Tu u toj najvecoj opasnosti po volju, priblizava se umetnost kao spasonosna, ona

jedina ume da turobne misli, ispunjene gadjenjem na besmisao postojanja, preobrazi u predstave sa kojima se moze ziveti.

To su uzviseno, umetnicko savladjivanje stravicnosti, i komicno, umetnicko praznjenje gadjenja na besmisao. Satirski hor u

ditirambu je spasonosni cin helenske umetnosti.

Satir je porod ceznje usmerene na iskonsko i prirodno. Prirodu jos ne obradjenu saznanjem u kojoj katanci na kapiji kulture

jos nisu razbijeni, to je video Helen u svom satiru koji je bio praslika covekova, izraz njegovih najvisih i najjacih cuvstava,

odusevljen sanjar koga ushicuje blizina boga, sapatnik, objavljivac mudrosti, nesto uzviseno i bozansko.

U pogledu pocetaka tragicne umetnosti Siler je u pravu, kaze Nice, hor jeste zivi zid protiv navale stvarnosti, jer hor satira

slika zivot istinitije, stvarnije, nego kulturni covek koji sebe obicno smatra jedinom stvarnoscu. Sfera poezije ne lezi izvan

sveta, ona hoce da bude nenamazani izraz istine i zato mora da zbaci sa sebe lazni ukras toboznje stvarnosti kulturnog

coveka. Suprotnost izmedju prave prirodne istine i kulturne lazi, koja sebe shvata kao jedinu stvarnost, slicna je suprotnosti

izmedju vecitog jezgra stvari, stvari po sebi i citavog sveta. Kao sto tragedija sa svojom metafizickom utehom ukazuje na

vecni zivot jezgra postojanja, uz neprekidno nestajanje pojava, tako vec simbolika satirskog hora alegorijom izrazava

praodnos izmedju stvari po sebi i pojave. Idilicni pastir savremenog coveka slika je zbira svih iluzija steknutih vaspitanjem,

a smatra ga prirodom, a dionijski Helen hoce istinu i prirodu u najvecoj snazi- vidi sebe carolijom preobrazenog u satira.

U takvim raspolozenjima i saznanjima klice zanesena gomila sluga Dionisovih, cija moc njih same preobrazava pred

njihovim ocima, te im se cini da vide sebe kao obnovljene genije prirode, kao satire. Kasnija ustanova hora u tragediji je

umetnicko podrazavanje prirodne pojave, ali cemu se javlja potreba odvajanja dionijskih gledalaca od dionijskih zacaranih

stvorova. Publika aticke tragedije je nalazila sebe u horu orhestre, pa u sustini nije bilo suprotnosti izmedju publike i hora,

jer sve je samo jedan ogroman hor razigranih i raspevanih satira, ili onih koji dopustaju da ih satiri predstavljaju. Ovde se

Slegelova izreka otkriva u dubljem smislu: hor je “idealni gledalac”, ukoliko je jedini gledalac, gledalac sveta vizije na

pozornici. Kod Helena, u njihovim pozoristima bilo je svakom omoguceno da celokupni kulturni svet oko sebe istinski

sagleda i da mu se u zasicenom gledanju cini kao da je i sam horeut. Hor na njegovom primitivnom stepenu u pratragediji

mozemo nazvati samoogledanjem dionijskog coveka. Satirski hor je vizija dionijske gomile, kao sto je svet pozornice vizija

tog satirskog hora, snaga te vizije je jaka toliko da pogled ucini tupim i neosetljivim prema utisku stvarnosti. Pesnik je samo

po tome pesnik sto vidi sebe okruzen likovima koji pred njim zive i delaju i u ciju sustinu upire pogled. Metafora je slika

zamena koja mu stvarno, umesto nekog pojma, lebdi pred ocima: stalno je okruzen cetama duhova. Dionijsko uzbudjenje

jednoj celoj gomili moze da ulije tu umetnicku obdarenost da sebe gleda okruzenu takvom cetom sa kojom je unutarnje

poistovecena. Proces hora u tragediji jeste dramski fenomen, preobrazavanje coveka i poistovecivanje sa drugom licnoscu.

Ne desava se stapanje sa svojim slikama, vec ih gleda izvan sebe, napustanje individualnosti utapanjem u tudju prirodu. Taj

fenomen se pojavljuje epidemicno, cela gomila se oseca na taj nacin zacaranom. Ditirampski hor predstavlja hor

preobrazenih, potiranje svih razlika, svi su bezvremene sluge boga. Sva ostala horska lirika Helena samo je potenciranje

apolonskog pevaca-pojedinca, dok u ditirambu stoji zajednica nesvesnih glumaca koji sebe vide preobrazenima uzajamno.

Zacaranost je pretpostavka dramske umetnosti, dionijski zanesenjak vidi sebe kao satira, a kao satir gleda boga, tj.on u svom

preobrazaju vidi novu viziju izvan sebe, kao apolonsko usavrsavanje svog stanja. S ovom novom vizijom drama je potpuna.

Helensku tragediju shvatamo kao dionijski hor koji sebi uvek iznova nalazi oduske u jednom apolonskom svetu slika.

Horski delovi kojima je tragedija isprepletena predstavljaju materino krilo iz kojeg je nikao ceo dijalog, svet pozornice,

drame. Praosnov tragedije zraci iz sebe viziju drame, a ta vizija je pojava iz snova, pa je epske prirode, s druge strane kao

objektivacija dionijskog stanja, ne predstavlja apolonsko izbavljenje u prividu, nego razbijanje jedinke i njeno poistovecenje

sa prabicem. Tako je drama apolonsko predocavanje dionijskih saznanja i uticaja, i time kao bezdanim ponorom, odvojena

od epa.

Hor helenske tragedije, simbol dionijski uzbudjene gomile, hor u tim tragedijama vazniji je od stvarne drame. Pozornica je

zajedno s dramskom radnjom u osnovi bila zamisljena samo kao vizija, a jedina stvarnost je taj hor koji viziju stvara iz sebe

i o njoj govori sluzeci se simbolikom igre, zvuka i reci. Hor gleda u svojoj viziji svog gospodara i ucitelja Dionisa i zato je

vecito hor koji sluzi, on vidi kako taj gospodar pati i kako se velica i zato sam ne dela. Uz polozaj sluge on je ipak najvisi

dionijski izraz prirode i kazuje u svom zanosu prorocanske i mudre izreke, kao sapatnik on je istovremeno i mudrac sto

objavljuje istinu. Tako nastaje figura mudrog i odusevljenog satira koji je istovremeno “bezazleni covek”, nasuprot bogu,

slika prirode i njenih najjacih nagona, njen simbol i objavljivac njene mudrosti i umetnosti istovremeno (muzicar, pesnik,

igrac,vidovnjak u istoj licnosti).

Dionis junak pozornice i srediste vizije u najstarijem periodu tragedije, nije prisutan nego ga predstavljaju kao prisutnog,

prvobitno je tragedija samo hor a ne drama. Kasnije je ucinjen pokusaj da se bog pokaze kao stvaran i da se lik sagledan u

viziji, prikaze svakom vidljiv, te tako pocinje drama. Sad ditirampski hor dobija zadatak da raspolozenje slusalaca dionijski

podstakne, da oni, kad se tragicni junak pojavi na pozornici vide lik iz vizije rodjen iz njihovog zanosa, bog sa cijim se

patnjama poistovecuju. Nehotice je sliku boga sto mu je treperila pred duhovnim ocima prenosio na onu maskiranu priliku,

sto je apolonsko stanje sna u kojem se dnevni svet velom zastire, a pred nasim ocima u stalnim menama, iznova se radja

jedan nov razumljiviji i potresniji svet, ali ipak vise slican senki. Tako vidimo u tragediji korenitu suprotnost u stilu: jezik,

pokretljivost, govor razilaze se u dionijskoj lirici hora, a pojave u kojima se objektivise Dionis, vise nisu vecita promena

kretanja delanja, usplamteo zivot, kao sto je to muzika hora, s pozornice mu govori jasnoca i cvrstina epskog uoblicenja, sad

Dionis progovara kao epski junak, gotovo Homerovim jezikom.

Sve sto u apolonskom delu helenske tragedije, u dijalogu, izbija na povrsinu, izgleda jednostavno, lepo, pa je dijalog slika

Helena, cija se priroda otkriva u igri u kojoj je najveca snaga koja se ispoljava u gipkosti i bujnosti pokreta. Jezik

Sofoklovih junaka je apolonski odredjen i jasan pa nam se cini da brzo poviremo pogledom u najdublje dno njihovog bica.

Ali ako ostavimo po strani karakter junaka koji izbija na povrsinu i postaje vidljiv (pojava), ako naprotiv proniknemo u mit,

onda ono apolonsko u maski, nuzni proizvodi pogleda bacenog u unutrasnjost i stravicnost prirode, jeste blistava mrlja za

lecenje oka ozledjenog gledanjem u jezivu noc. U tom smislu se shvata pojam “helenske vedrine”.

Najnapaceniji lik helenske pozornice Edip, shvacen je od strane Sofokla kao plemenit covek osudjen na zabludu i bedu

uprkos njegovoj mudrosti, ali koji na kraju kroz svoje goleme patnje zraci oko sebe magijskom blagotvornom snagom.

Plemeniti covek ne gresi, neka zbog njegovih postupaka i propadne svaki zakon, prirodni poredak, jer tim postupcima se

stvara visi magijski krug dejstava koja na rusevinama staroga sveta zasnivaju novi svet. Razresenje dijalektickog spora i

helenska radost zbog toga, toliko velika da delo dobija crtu nadmocne vedrine, koja jezivim pretpostavkama spora otupljuje

ostrice.

Glorija aktivnosti ozaruje Eshilovog Prometeja (oblikuje ljude po svom liku da pate, placu, uzivaju i ne postuju Olimpljane).

Covek uzdizuci se do titanskih visina, borbom stice sam svoju kulturu i primorava bogove da se s njim udruze, jer u

sopstvenoj mudrosti drzi njihovo postojanje. Najcudesnije u spevu o Prometeju jeste duboko Eshilovsko stremljenje pravdi,

neizmerna patnja smelog pojedinca na jednoj strani a nevolja bogova na drugoj, moc ta dva pacenicka sveta sto nagoni na

pomirenjne, na metafizicko poistovecenje (Mojra- vecna pravda iznad bogova i ljudi). Eshil stavlja olimpijski svet na svoje

terazije pravde, imao je nepomerljivo cvrstu podlogu metafizickog misljenja u svojim misterijama, a svoje skepticke

prohteve je mogao da zadovolji na Olimpljanima. U odnosu na ova bozanstva, helenski umetnik je osecao neko tamno

cuvstvo uzajamne zavisnosti. Titanski umetnik nalazio je u sebi prkosno verovanje da moze ljude da stvara, a olimpske

bogove bar da unisti i to svojom visom mudroscu koju je morao da plati vecnim patnjama. Divna vestina velikog genija,

koja cak ni vecnim patnjama nije dovoljno placena, opori ponos umetnika- to je sadrzina i dusa Eshilovog pesnistva, dok

Sofokle u Edipu daje uvodne zvuke pobednicke pesme sveca.

[Тавита]

Kod Eshila nalazimo vedrinu umetnickog stvaranja koja prkosi svakoj nesreci. Mit o Prometeju kaze Nice, iskonska je

svojina arijske zajednice naroda i svedoci o njenoj obdarenosti za dubokomisaono tragicno. Ovom mitu je svojstven isti

karakteristican znacaj za arijsko bice, kao sto ga mit o praroditeljskom grehu ima za semitsko, izmedju ta dva mita postoji

stepen srodstva.

Ono najbolje i najvise sto moze da stekne, covecanstvo mora da izbori prestupom, pa onda opet da podnosi posledice

prestupa, celu bujicu patnji i nevolja kojima uvredjeni stanovnici Olimpa kaznjavaju ljudski rod, sto plemenito stremi uvis.

Gresna drzovitost, prestup (dostojanstvo), odskace od semitskog mita gde se ljubopitstvo, lazljivo obmanjivanje,

zavodljivost, pohota, niz zenskih afekcija smatraju istocnikom zla. Arijsku predstavu odlikuje uzvisena misao o aktivnom

grehu kao o prometejskoj vrlini, cime je nadjena i eticka osnova pesimisticke tragedije kao opravdanje ljudske nevolje,

ljudske krivice i njome zasluzene patnje. Zlo u sustini stvari, protivrecnost, otkriva mu se kao zbrka svetova, npr.jednog

bozanskog i jednog ljudskog, od kojih je svaki kao jedinka u pravu, ali pojedinacno pati zbog svoje individuacije. Pri

herojskom stremljenju pojedinca u opstost, pokusava da strese okove individuacije pa da sam bude ono jedno svetsko bice,

on gresi i pati. Tako, kaze Nice, arijevci shvataju prestup kao muskarca, a semiti greh kao zenu.

Najdublje jezgro Prometejevog mita, nuznost prestupa koja se namece titanski ustremljenoj jedinki, neapolonska sustina ove

pesimisticke predstave, jer Apolon hoce pojedinacna bica da smiri tako sto povlaci granicne linije medju njima i zahtevima

samosaznanja i mere podseca na te granice kao svemirske zakone. Razarala je dionijska plima povremeno sve kruzice u koje

je jednostrana apolonska volja htela da sabije helenski duh, stopiti ih u jedno- to je cilj. Eshilov Prometej je dionijska

maska, dok u onom smislu stremljenja pravdi Eshil otkriva svoje poreklo od Apolona, boga inidividuacije i granica pravde.

Tako se dvojno bice Eshilovog Prometeja shvata da sve sto postoji je pravedno i nepravedno, podjednako opravdano.

Helenska tragedija u najstarijem obliku ima kao predmet samo Dionisove patnje, jedini je postojeci junak na pozornici. Sve

do Euripida Dionis nije prestajao da bude tragicni junak, a svi slavni likovi helenske pozornice (Eshil, Prometej) samo su

maske ovog prvobitnog junaka Dionisa, iza svih njih se krije jedno bozanstvo, sto je razlog idealnosti tih slavnih likova.

Dionis, jedini stvarni, pojavljuje se u mnogostrukosti likova, on je pacenik koji na sebi mora da iskusi patnje individuacije.

Tu nalazimo dubokomisaono i pesimisticko posmatranje sveta, a istovremeno misterijsko ucenje tragedije- saznanje

jedinstva svega sto postoji, individuacija je praosnov zla, a umetnost radosna nada da se okovi individuacije mogu razbiti.

Olimpsku kulturu je pobedilo dublje posmatranje sveta, pod uticajem tragickog pesnistva. Raniji vek titana opet se izvlaci

na svetlost dana. Filozofija divlje i gole prirode gleda mitove Homerovog sveta, oni blede, a dionijska istina preuzima citavu

oblast mita za simboliku svojih saznanja i iskazuje ih delimicno u javnom kultu tragedije, u pojavnim obredima dramskih

misterijskih praznika, pod starim mitskim plastom. Snaga muzike mit pretvara u nosioca dionijske istine, ona dospevsi u

tragediji do svog najviseg ispoljenja tumaci mit novim dubokim misaonim znacenjem, kao najsilnija moc muzike.

Tragedijom mit stice svoju najdublju sadrzinu, svoj najizrazitiji oblik, jos jednom se dize i cela jos preostala snaga gori u nj

ocima poslednjim sjajem. Borbu tragedije sa smrcu izborio je Euripid, kasnija vrsta umetnosti poznata je kao novija aticka

komedija. U njoj je produzio zivot izopaceni oblik tragedije. Euripid je doveo gledaoca na pozornicu. Prometejski tragicari

pre Euripida su imali nameru da na pozornicu donesu vernu masku stvarnosti, a Euripid ide u suprotnom smeru. Covek

svakidasnjeg zivota prodro je njegovim delom iz gledalista na pozornicu, ogledalo u kojem su ranije samo velicanstvene i

smele crte dolazile do izraza pokazivalo je sada preterano brizljivu tacnost koja i neuspele poteze prirode savesno odrazava

(degradacija Dionisa i umetnosti). Gledalac je slusao i gledao svog dvojnika na euripidovskoj pozornici i radovao se sto taj

dvojnik ume dobro da govori, ljudi su se i sami ucili govoriti. Euripid smatra da je njegovom zaslugom narod naucio da

znalacki i sofisticki lukavo posmatra, raspravlja. Preokretom u javnom govoru omogucio je noviju komediju jer vise nije

bila tajna kako i kojim mudrim izrekama moze svakidasnjica da bude predstavljena na pozornici. Gradjanska osrednjost je

dosla sad do reci. Prikazan je obicni, opstepoznati zivot o kojem je sad svako sposoban da sudi. Gomila filozofira, s

razboritoscu upravlja zemljom i imanjem. Na taj nacin pripremljenoj i prosvecenoj gomili mogla je da se obraca nova

komedija za koju je Euripid postao horovodja, samo sto je sada trebalo uvezbati hor gledalaca. U toj komediji uvek likuje

lukavstvo i prepredenost. Sa mrtvom tragedijom Helen je napustio verovanje u svoju besmrtnost, u idealnu proslost i veru u

idealnu buducnost. Ostarelo helenstvo ima za najvisa bozanstva dosetku, lakoumlje. Stalez robova dolazi po shvatanjima i

raspolozenjima na vlast, a “helenska vedrina” ja sada vedrina roba koji ne nosi tesku odgovornost, ne tezi nicem velikom i

nista proslo ili buduce ne ume da ceni vise od sadasnjeg. Taj privid helenske vedrine je plasljivo bezanje od zbilje i strahote,

kukavicko samozadovoljavanje udobnim uzivanjem. Tvrdjenjem da je Euripid doveo gledaoca na pozornicu kako bi ga

osposobio da istinski sudi o drami, stvara se privid da starija tragicka umetnost nije uspela da se izvuce iz naopakog odnosa

prema gledaocu, i da Euripidova teznja za postizanjem prikladnog odnosa izmedju umetnickog dela i publike bude vidjena

kao napredak. Ali publika je samo rec, niposto istovrsna i postojana velicina, te obaveza umetnika da se prilagodi sili cija

snaga pociva samo u brojnosti, prema zajednickom izrazu svih tih njemu podredjenih sposobnosti. Nijedan helenski

umetnik se nije prema svojoj publici ponasao sa vecom drskoscu i s vise samodovoljnosti nego Euripid, koji je spram

gomile bio u nadmocnom prkosu sopstvene teznje, one iste teznje kojom je gomilu i pobedio.

Euripid se kao pesnik osecao uzvisenim nad gomilom ali ne i nad dvojicom svojih gledalaca, gomilu je doveo na pozornicu,

dvojicu gledalaca postovao je kao jedine merodavne sudije i ucitelje svoje umetnosti, slusajuci njihova uputstva, on je ceo

svet osecanja, strasti i iskustva, koji se dotad na svakoj svecanoj predstavi kao nevidljivi hor nalazio na klupama gledalaca

preneo u duse svojih junaka na pozornici, samo u njihovim glasovima je razabirao zakonite presude svom stvaralastvu.

Od te dvojice jedan je Euripid sam, kao mislilac, a ne kao pesnik. Odlikuje se kriticnom obdarenosti koje mu je oplodjivalo

produktivno umetnicki nagon. Sa bistrinom svoje kriticke svesti i misli sedeo je Euripid u pozoristu, pokusavajuci da u

remek-delima prethodnika pozna potez po potez, te je spazio nesto nesamerljivo u svakom potezu, varljivu odredjenost,

zagonetnu dubinu, nerasvetljeno. Sutonasta svetlost je obavijala sklop drame, znacaj hora, neravnopravna raspodela srece i

nesrece, zagonetan jezik, priznavao je sebi kao gledalac, da ne shvata svoje velike prethodnike. Za njega je razum vazio za

pravi koren svega uzivanja i stvaranja, ali niko nije umeo da mu objasni zasto su u odnosu na njegove sumnje i prigovore

veliki ucitelji ipak u pravu. I u tom mucnom stanju nasao je onog drugog gledaoca koji tragediju nije shvatao pa je zato nije

ni cenio. U savezu sa njim mogao se usuditi da iz svoje usamljenosti otpocne borbu protiv umetnickih dela Eshila i Sofokla

kao dramski pesnik koji svoju predstavu o tragediji suprotstavlja predstavi tradicije.

Dakle, javlja se utisak razdora i nesamerljivosti u sustinu eshilovske tragedije. A cudjenje u odnosu na hor i na tragicnog

junaka te tragedije, se resilo, podseca Nice, tako sto je tu dvojnost ponovo nasao kao izvor i sustinu helenske tragedije, i

izraz ova isprepletena umetnicka nagona, apolonskog i dionijskog.

Izluciti iskonski i svemocni dionijski elemenat iz tragedije, pa je u cistom, novom obliku izgraditi na temeljima nedionijske

umetnosti, obicaja i posmatranja sveta- to je Euripidova teznja. Dionijsko nacelo silom cupa iz helenskog tla, sto je ipak od

kraja nemoguce jer bog Dionis je isuvise mocan. Medjutim, Dionis je vec bio oteran s tragicke pozornice, demonskom

silom koja je progovorila iz Euripida, koji je takodje bio samo maska, a bozanstvo sto je progovorilo iz njega bio je

novorodjeni demon po imenu Sokrat. To je nova suprotnost: dionijsko i sokratsko nacelo, a umetnicko delo helenske

tragedije je propalo u tom sukobu (sokratovskom teznjom Euripid je Eshilovu tragediju pobedio).

Euripidova namera je da dramu postavi samo na nedionijske temelje. Oblik drame koji jos preostaje, ako drama ne treba da

se rodi iz utrobe muzike u tajanstvenoj sutonastoj svetlosti dionijskog nacela, jeste dramatisani ep. Ali, u ovoj apolonskoj

umetnickoj oblasti, tragicko dejstvo se ne moze postici, jer bezmerna moc epsko-apolonskog nacela da i najstravicnije stvari

ume da pred nasim ocima zacara pomocu one naslade u prividu i izbavljenja na osnovu privida.

Pesnik dramatisanog epa ne moze da se potpuno stopi sa svojim slikama, on je spokojan posmatrac koji vidi slike pred

sobom. Glumac u tom epu ostaje jos jednako rapsod, zar unutrasnjeg sanjanja lezi u njegovim postupcima, pa nikada nije

potpuno glumac.

Kod Euripidovskog pozorisnog komada vise ne vidimo nista od epskog utonuca u prividu, od neuzbudljive hladnoce pravog

glumca koji je u trenutku svog najviseg delovanja, sav privid. Euripid kao sokratski mislilac smislja plan, kao strastan

glumac ga izvodi. Cist umetnik on nije ni u smisljanju ni u izvodjenju. Euripidova drama je hladno i vatreno delo

istovremeno, ne moze da postigne apolonsko dejstvo epa, dok se s druge strane, najvise odvojilo od dionijskih elemenata pa

su mu potrebna nova uzbudljiva sredstva koja vise nisu u okviru ona dva jedina umetnicka nagona. Ta uzbudljiva sredstva

su hladne paradoksalne misli, umesto apolonskih pogleda i plamena osecanja, umesto dionijskih zanosa, realisticki

patvorene misli i osecanja koji nisu zaronili u etar umetnosti.

Euripidu nije poslo za rukom da dramu zasnuje samo na apolonskom nacelu, njegova nedionijska teznja je zabludela u

naturalisticku i neumetnicku, a sustina estetskog sokratizma, njen vrhovni zakon glasi: sve mora biti razumljivo da bi bilo

lepo (znanje je vrlina). S ovim pravilom Euripid je merio sve pojedinacno i ispravljao jezik, likove, horsku muziku.

Euripidu se pripisuje kao nedostatak pesnicki plod drzovite razumnosti, kritickog procesa, proizvodne snage

racionalistickog metoda. Svojim prologom (narator) odustaje od dejstva napregnutog iscekivanja sta ce se dogoditi. Prema

Euripidu, dejstvo tragedije nikad se nije osnivalo na epskoj napregnutosti, na uzbudljivoj neizvesnosti, nego na velikim

retorsko-lirskim scenama u kojima strasti i dijalektika glavnog junaka bujaju mocno. Sve se pripremalo za patos, a ne za

dramsku radnju. Najvise otezava predano uzivanje u tim scenama. Dokle god slusalac mora da proracunava sta ova ili ona

licnost znaci, pretpostavke sukoba naklonosti i namera, nije moguce njegovo potpuno utonuce u patnje i postupke glavnih

licnosti, njegovo zajednicko strahovanje s njim.

Eshilova i Sofoklova tragedija primenjivala je najduhovitija umetnicka sredstva kako bi gledaocu vec u prvim scenama kao

slucajno polozila u ruku sve niti potrebne za razumevanje plemenitog umetnistva koje potrebnu formalnost maskira i

prikazuje kao nesto slucajno. Euripidu se cinilo da zapaza kako je gledalac za vreme prvih scena obuzet cudnim nemirom u

teznji da resi racunski zadatak prethodnih zbivanja, tako da su pesnicke lepote i patos-ekspozicije za njega izgubljeni. Zato

je prolog stavljao ispred ekspozicije i pustao da ga kazuje osoba kojoj se moglo pokloniti poverenje, neko bozanstvo je tok

tragedije garantovalo publici i odstranjivalo svaku sumnju u stvarnost mita. Bozanska istinoljubivost potrebna je Euripidu i

na kraju drame da bi publici dao zalogu buducnosti svojih junaka.

Euripid je kao pesnik odjek svojih svesnih saznanja. On je sudio da dokle god je jedini uredjivac i upravljac svemira, um,

bio iskljucen iz umetnickog stvaralastva, sve je jos bilo zajedno izmesano u nekoj haoticnoj praksi, pa je “pijane” tragicke

pesnike osudio kao prvi “trezni” pesnik (stvaralacka sposobnost pesnika kao svesno poimanje)