Етос византијског појања

[Guest Настасија]

Етос византијског појања

(Са немачког превео ђакон Радомир Ракић)

Немогуће је започети ваљаније размишљање о овако богатој области византијског, и уопште православног живота, а не рећи неколико уводних речи о карактеру свеколике византијске уметности.

Наиме, сврха многоструког културног живота цркве садржи у себи потребу за дубинским учествовањем целе личности у прослављању Бога - Логоса, у култивисаном заједничарењу са Лепотом и Добротом Творца.

Хришћанска вера сабрала је у себе све уметничке гране дохришћанског доба, пресаздавајући њихову суштину и намену у потпуно нов садржај, не мењајући тиме често формалне особености сваке од њих Човек, сва његова делатност, сва његова култура, сав његов свет и живот, добио је новији битнији смисао, утемељен на животу распетог и васкрслог за живот света, Богочовека Исуса Христа. тој и таквој реалности следовао је нов и коренит заокрет у сваколикој култури, произашлој на новозаветном и светоотачком Предању. Уметничке гране и родови, у оквирима појединих уметности православне Цркве, остају за дуго време готово неизмењени ( до XVII века, када западна традиција врши огроман утицај на руску-православну културу), али њихова садржана бива богато напајана искуством хришћанског живота, тако да целокупна култура има огромну унутарњу динамику. О том унутарњем динамизму византијске културе сведочи и развој црквене музике, која није доживљавала тако изразит спољашњи, колико онај дубљи- унутарњи развој. У даљем току излагања изнео бих више појединости о том, али бих узгредно споменуо да је основна сврха и намена мелодије у византијском богослужењу молитва-изражена језиком музике, где је наглашенија динамика њене молитвености, тј. Богословности, него музичности. У теоретском смислу, сваковрсна молитвеност, па и у форми музике, нашла је пуну теоретску зависност у списима великог православног теолога исахизма Светог Григорија Паламе ( XIV век ), који је богословски оправдао најдубље вековно молитвено искуство православног Истока. За разлику од западноевропске, како сакралне и профане музичке традиције, византијски израз имао је сталну богословско-литургијску основу, равнотежу између катафатике у певаном тексту и апофатике у пратњи (исократиме). Западна духовна музика, још у својој ранијој историји ( до XV века ), почела је све више да се утапа у сентиментални непреображени ерос, губећи тако своје првосаздано логосно назначење. Овакав поремећај у музици Западне цркве узроковаће касније нове промене. Наиме, сакрална музика почиње да се изводи у несакралним просторима ( на дворовима, концертним дворанама ) што ће потпуно утицати на промену духовне пријемчивости извођача и публике, а тиме ће одбацити свој просветитељски смисао, исцрпљујући своју суштину у естетичности, тј. у жељи да се допадне човековом светском укусу, а не да слави и молитвено прославља Бога. Уместо да функционише у оквиру и оквиру литургијског живота, црквена музика Запада бива полако преношена у просторију профанације-концертну дворану. Концертна дворана за црквену музику исто је што и музеј за икону. Уметност ту губи живу силу која је ханила свеколике потребе духовног живота, и почиње да копни и умире њена пуна изражајна способност, ограничена на минимално делеовање своје естетске садржине.

У своме досадашњем излагању намерно сам користио термин ,,уметност'' , ради лакшег општења са савременим читаоцем, мада је он био потпуно непознат Византији и Православљу уопште. Свака врста култивисаног умећа ( ми данас заиста немамо прикладну реч којом би изазили функцију уметника у православном смислу, јер је уметник био више посвећени занатлија него својеглави уметник у нашем смислу речи ), имала је пуну онтолошку зависност и била је неодвојива од свог примењеног карактера, па би пре могло бити речи о примењеној уметности него о појму који се развио од ренесансе наовамо. По речима једног нашег савременог теолога ,,речи имају у себи чудесну силу, оне су у стању да потпуно промене човеков ум'' ( ум у смислу преумљења, као обнављања свих човекових унутарњих сила). Међутимм разјашњење појма ,,уметности'' у православном стваралаштву, захтевало би дужи осврт.

Византијско црквено појање

Средоземно културно подручје, или како га наука именује Западни оријент, представља конгломерат различитих међусобних музичких утицаја, где запажамо спојеве многих сакралних и фолклорних музичких сусретања. Реч је, најпре, о музици Сумера, Акада, Вавилона, Египта, Јевреја, мале Асије, Персије, Јеладе и др.

Из ове огромне ризнице, византијска духовна музика добила је основне мелодијске сокове које је уткала у своје музичко искуство и сазнање, озарено новозаветним богословљем. Најстарија сакрална музика овог подручја спомиње се још у сумерским текстовима из трећег миленијума пре Христа, што сведочи да је врло компликовано и не могућу са музиколошког становишта ући у овако слојевиту и давну прошлост. Онтологија ових музичких искустава и наслеђа била је заснована на разним астролошким спекулацијама, магијским мистикама и идолатријским празноверицама, па бих се усудио слободно рећи, да је византијска диховна музика највише мелодијских инспирација могла примити из јеврејског старозаветног певања. Исти је случај био и са целокупним новозаветним богословљем, израслим на органском прејемству Старог и Новог Завета. Битна формална разлика између хришћанске и јеврејске духовне музике била је у томе што је јеврејска била вокално - инструментална а хришћанска искључиво вокална ( римокатоличко црквено певање, у свом каснијем развоју, постаје вокално-инструментално, користећи као музички инструмент оргуље). Јеврејско синагогално певање било је, исто као и хришћанско, унисоно (=једногласно) и представљало је певану молитву са пренаглашеном драматичношћу, без оног христовског смирења које ће у себи уградити новозаветно хришћанско певање, као основни тон своје извођачке духовности.

Извор најстарије и прве хришћанске духовне музике, односно појања, налази се у самом Христу, који је Својим богочовечанским гласом осветио и преобразио старозаветне песме и тиме показао правац. О овоме поуздана сведочанства дају нам апостоли и еванђелисти Матеј (26,30), Марко (14,26) и Лука (19,37-38). О певању после васкрсења Христовог најтачније податке оставио нам је апостол Павле у својим посланицама Ефес. 5,19; Колош. 3,16 и Јевр. 2,12. У Делима апостолским налазимо податак да је појање одмах постало органски део хришћанског богослужења, где стоји: ,,Око поноћи Павле и Сила у молитви слављаху Бога, а сужњи су их слушали...'' (16,25).

Светоотачка традиција Цркве устима и перима светих отаца, изрекла је неке најискреније и најдубље истине о правом смислу и значају богослужбеног појања у оквиру литургијског узлета и литургијске педагогије. Свети Симеон Нови Богослов рекао је дубоку мисао о појању: ,,Свака молитва или псалмопјеније је разговор са Богом, у коме ми или молимо Њега да нам да оне ствари које Он даје људима, или Му се захваљујемо за Његове дарове, или Га хвалимо за сва створења која је Он начинио, или казујемо о Његовим дивним делима, која је Он створио у различитим временима ради спасења људи и карања неправедних, или казујемо велику тајну оваплођења Сина и Логоса, Божијег, и слично ( Собр. Дела Светог Симеона Новог Богослова, део, ст, 60, 102, 245; ( цитат сам преузео од К. Каварноса, Византијска мисао и уметност)). Свети Јован Лествичник, пак, говори о једној врсти практичне функције духовног певања, и каже: ,,Када је умерено појање понекад одлично умирује срџбу. А понекад када је неумерено и неправовремено погодује сластољубљу'' ( Лествица, Београд 1963. ст. 82). Постоји читаво море светоотачких примера о функцији певања и богослужењу и душекорисној педагогији, и заиста их је тешко све издвојити и синтетички обрадити.

Да би се певање успешно извело, сам појац, морао је бити пре свега добар молитвеник па тек онда даровит појац, мада је најидеалнији спој ова два талента. Стваралачка способност појца није била паралисана сталним понављањем мелодија и тако није представљала једну механичку улогу човекове личности у духовној музици. Напротив, механичко понављање израз је мртвила концертне духовне музике, док је понављање у живој византијској црквеној музици добијало пуну креативну силу у непоновивости личности, кроз чије се целокупно психофизичко устројство цео тај богоносни садржај претаче и испевава новим непоновивим молитвеним и музичким доживљајем. Значи, што су молитвенији квалитети једног доброг појца изразитији, то је креативност присутнија.

Византијско црквено појање, барем на грчком тлу, остало је од првих времена до данас монодијско, без обзира колико певача учествује. Једина дозвољена пратња ( уз ово певање ) је уједначено хорско брујање на једну ноту - грчки исократима. Ова музика код Грка и Бугара остала је све до данас ненарушена хармонизацијом. Ово се нарочито односи на светогорску појачку традицију која представља најпунију варијанту византијског црквеног појања. На Западу, грегоријанско црквено певање је најлепши остатак православности ( после одвајања Рима од Цркве ), али и то појање без ,,искократиме'' (,,исона'' ) нема мистичку дубину неизрецивости. Да не говоримо о каснијем развоју страствене полифоније...

Српско црквено појање

У овом делу разматрања, као и у предходном, не бих искључиву пажњу усредсредио на музиколошке особености наше црквене музике, него бих подвукао карактер њеног настајања, преношења и данашњег трајања.

Са примањем хришћанске вере, деловањем словенских апостола Светих Кирила и Методија као и њихових ученика Климента, Наума, Горазда, Саве и Ангеларија, у нашу неофитску богословску свест утиснуто је и сретање са црквеним певањем, тим обавезним пратиоцем првих преведених богослоужбених текстова. Најважнији текстови који су уведени у богослужење, поред Новог Завета, били су Псалтир и Осмогласник.

Песме Осмогласника биле су распоређене у 8 гласова, као што и само име говори, док је њихово текстуално значење сведочило о догађајима Христовог Васкрсења. Први глас почињао се певати у суботу после празника Свих светих и цео тај циклус (столп) завршавао се следеће суботе, а затим се опет понављао. У модерном стилу, једину оригиналну творевину српских стихописаца и музикотвораца, представљају стихови из збирке Србљак, на чије речи су наши музикални и духовни црнорисци инпровизацијом (кројењем) стварали мелодију, чију је пролазну основу представљала византијска мелодија Осмогласника. Српска песмотворачка оригиналност манифестовала се у свим областима црквене музике, јер је појање византијске мелодије захтевало нову обраду и појачку редакцију због специфичног ритма нашег средњевековног језика и култа. Треба истаћи и то да је на основу византијске мелодије постепено уткивана и сва дотадашња народно-музичка традиција, која је сама по себи имала све особености српског етоса. Ово сесретање фолклорног и хришћанског звука још ће се више испољити нешто касније, када црквено појање још није било бележено (неумским знацима), што ће омогућити још интензивније прожимање и срастање. Одвијао се тајанствени сусрет старог српског звука, у основи богочезнивог, и новог богооткривеног и богосмишљеног, који је носио све особености музичке пуноте ( пре свега Божанске агапе ). Декаденција и појава музичког синкретизма јавиће се у нашој духовној музици знатно касније, и то под утицајем европске хармонизоване мелодије.

У нашој духовној музици запажена је ова периодизација:

I ) - старосрпска епоха ( под утицајем изворне византијске мелодије );

II ) -  руска епоха - у XVIII веку; и

III ) - савремена епоха, коју чине мелодије забележене и обрађене од наших композитора.

Особеност прве старосрпске редакције, о чему сведоче сви до сада сачувани извори ( текстови са неумским обележавањем, пре свега ), карактерише непомућена византијска изворност њеног порекла и пуног развоја у готово свим духовно - музичким финесама. Ово речито потврђује и проналазак једног важног музичког текста у манастиру Ивирону на Светој Гори и манастиру Свете Катарине на Синају, састављеног руком византијског песмобогослова Мануила Хрисафиса, средином XV века, под називом Кратима. Садржај је испуњен типично византијском варијантом певања слогова те-ре-рем, која се певала углавном у току свеноћних бденија. Када је у питањеу ова варијанта певања у нашем богослужењу, споменуо бих неколико предањских предпоставки откривених ми од светогорског монаха.

I ) - рационална, по којој је током дугих бденија исцрпљиван сав планирани богослужбени текстуални материјал, па су се ,,довитљиви''  Грци снашли у импровизацији врло пријатне арије;

II) - богословска: порекло тога се доводи у везу са Богородичним житијем и сматра се да су речи те-ре-рем напев успаванек коју је Богородица певала малом Хрисут ( као што код нас Срба мајке певају деци ну-на-ни-на итд.); и

III) - се односи на суштину молитвеног стања певача.

Другу епоху карактерише нагли утицај руског црквеног појања, које јре прекинуло са унисоном традицијом још у XVII веку под наглим упливом западне културе. То је култура петровске Русије, која је у свим слојевима друштвеног и црквеног живота оптерећена латинством. Нова мелодија ( у  новој хармонији ) преплавила је руско црквено појање, под називом руски барок, који је као изданак другачије традиције, носио сасвим нови етос. Овај утицај и поред своје штетности није успео сасвим да умртви молитвени смисао црквеног појања, услед заиста дубоке укорењености руског богословља и православног духа у руском човеку. Унисоно певање у нас очувало се некако све до XIX века, када је под притиском јаког руског теолошког утицаја пресађена нова хармонизација у Српску Цркву. Наглој промени у нашем традиционалном византијском појању предходило је нешто раније пристизање руско - барокног китњастог певања, пре свега у Војводини и њен црквени центар Карловце.

Тек у трећој фази нашег црквено-музичког живота дошло је до наглог опадања. Ову фазу представљају музичке обраде наших модерних композитора, школованих по европским академијама, који са теологијом нису имали присног додира. Рад на обради започео је Корнелије Станковић, а довршио Стеван Мокрањац, Бранко Цвејић, Ненад Барачки и други. Мокрањац је наше појањеа бележио запдно-европским нотним системом а мелодију све у оквире европских хроматских могућности, док је ранија мелодија била дијатонска и модална. Тај прекид донео је непроцениву штету свој нашој култури, јер смо од тада прекинули, у музичком смислу, везу са светоотачким надахнутим појањем. У наше време, међутим, има знакова носталгије за исконским стилом средњевековне црквене музике. (На пример, хор ,, Кир Стефан Србин''.)

Закључак

У средњем веку није било потребе за трактатима ове врсте, ( које смо ми данас принуђени да пишемо) из простог разлога што је прималац ове културе био уцерковен народ, било да је писмен или не. Он је појање лакше разумевао, зато што га је осећао у ритму свог свакодневног живота. Том и таквом Божјем народу било је јасно шта је молитва, а такође и многа друга богословска питања.

Народ тога времена није био богословски аналфабета као што је то случај са данашњим ,,писменим народним масама''. Зато и немамо писано наслеђе у виду богословско-научних списа из ове области, што у многоме отежава данашње проучавање. У модерној науци недовољно и површно је наш проблем свести само на историју и теорију музике. Модерно, дубинско истраживање, захтева интердисциплинарно проучавање, које мора да захвати све слојеве културе, јер се културни живот времена и средине где је ова музика настала и где и данас живи обликовала из једног корена ( хришћанске вере ), захватајући у своме развоју и изражајној форми све области културног битија једног народа, или у нашем случају више народа, Грци, православни Словени, Арапи, Румуни...Није зато случајно да у хришћанској култури, било да се ради о књижевности, сликарству, архитектури, богословљу и наравно музици, осећамо или не осећамо укус њеног учешћа или неучешћа у евхаристијском духу који спаја катафатику и апофатику. Заиста је сва црквена уметност, кад је права, само органски део свецелог живота Цркве и њеног будућег вечног живота у Христу Богу. Овако Христом утемељена и Духом Светим однегована византијска црквена музика, ставља озбиљне захтеве пред савремену науку и њене неимаре. Потребан је, дакле, не само научник у модерном смислу те речи, што је била досадашња пракса, но и истински богослов, јер су то једини предуслови да се схвати и објасни двослојна садржина византијско-словенског црквеног појања, тј. његова молитвопојна садржина.

Литература

1. Курт Закс, Музика старог света, Београд 1980.

2. Српска музика кроз векове, Београд 1973.

3. Константин Каварнос, Византијска мисао и уметност ( сепарат Теолошких погледа).

4. О Србљаку, Београд 1970, стр. 129-140

5. Љубиша Петронијевић, Рано-хришћански и византијски утицаји у духовној музици Западне цркве, ( Теолошки погледи 4' 80).

6. Љубиша Рајковић - Петронијевић, Стара српска музика у периоду од IX до XV века, ( Теолошки погледи 4' 78).

7. Милош Весин, Религијска музика и васпитање, ( Теолошки погледи 1-3' 81, са немачког превео ђакон Радомир Ракић)

( Настасија откуцала на ћирилици на западном рачунару )

[Guest Светлана]

Светлана Пецин - Сарагуда

Византијско појање и Србија

        Доста често се чује примедба: "То није наше појање, српско. Имамо ми лепо појање, шта ће нам грчко...страно." Само што, по тој логици, можемо се запитати: "Шта ће нам свети Атанасије, свети Хризостом (намерно овде не посрбљујем његово име), свети Василије, свети Дамаскин... Они су странци. Имамо ми наше мислиоце, наше светитеље..." А Црква је једна, њој припада и Српска Православна Црква и Грчка Православна Црква и свака локална Православна Црква. Чујем Србе да кажу: "На Светој Гори, то и то..." и при том мисле само на Хиландар. Хиландар је диван и за нас историјски јако важан манастир, али сваки православни манастир је по суштини исто. Уосталом, музика је уметност и то таква да помоћу ње можемо врло директно да се обраћамо Богу. Кад сам се једном приликом затекла на врху неке планине дошла ми је из дубине душе жеља да запојем. На византијски начин. Тада још нисам имала грчко-српску породицу. Грчко појање ме је, међутим, изражавало. Никад нисам имала жеље ни претензије да се мења данашњи начин појања у нашој Цркви, али знам да је нетачно рећи за данашњи начин појања да је то "наше појање". Мокрањац је, свакако, био велик музичар и оставио је иза себе вредно дело. Он, међутим, није знао византијске ноте, само западне. А западне ноте имају само степене и полустепене. Оно што је он записивао по слуху могао је да запише само отприлике. Ја сам сигурна да наши појци из његовог доба нису певали баш тако, чисто западно, како је то данас по Осмогласнику који се користи у Српској Цркви. Прочитајмо његов предговор: "Али сам у овом издању избацио све триле, сва кићења и претерана заигравања грлом на појединим тоновима, које су наши стари певачи тако радо употребљавали. У оно време скоро ни један тон није се певао по својој вредности чист, већ је свака четвртина, па и свака осмина на своме почетку и на своме свршетку имала разна заигравања гласом, преударце и заударце. Често пута подизањем и спуштањем грла, задржавањем тона у грлу, вођењем тона кроз нос итд. изводили су ефекте, којима се у оно време дивило, и за које би се тада казало: "пева и јеца", "пева и плаче", "пева и смеје се". Време је све те ефекте збрисало, и данас би такав начин певања у истини изазвао недопадање па можда и одвратност. Какве су биле те шаре и заигравања гласом на појединим тоновима, биће студија за себе, а овоме делу задатак је, да изнесе мелодије без тих неукусних и преживелих шара на свакоме тону, али да не збрише праве мелодијске фигуре." Очистио је, каже, оно што по његовом укусу није било лепо. Могао је то у музици, јер музика је уметност и свако је изражава на свој начин. Али баш зато, сваки критичар музике и сваки музичар, не може да буде неприкосновени зналац, нити је такво изношење мишљења догма. Баш зато, имам право и ја на свој укус. Баш зато, могу да појем у Цркви Осмогласник онако како осећам, на Мокрањчев начин или на византијски начин. Мокрањац нам је учинио једно добро својим делом, покушао је да сачува црквену музику записану у ноте, и учинио нам је нешто јако лоше, ту музику је био у стању да сачува само отприлике и данас да мислимо да је "наше појање" нешто друго од оног што смо вековима појали у Цркви. И за разлику од Грка, није сачувао знање о томе ко је композитор сваког комада. Грчки Осмогласник музички користи друге комаде. Врло је вероватно да наш Осмогласник користи музичке комаде наших композитора, или један део нашег Осмогласника. У том смислу, то јесте "наше појање". Начин појања, међутим, верујем да није био западни већ византијски. Са исократимата, са ступњевима ближе један другом од оног што користи западна музика, итд. Ако отпојемо Осмогласник познајући византијске ноте, видећемо да гласови имају више посебних карактеристика него што сада изгледа. Јер сада је "очишћено", на жалост. Мокрањац покушава да објасни карактеристике гласова у предговору, познајући само западну музику на жалост: "Мелодијски ставови не крећу се правилно ни по једној у теорији признатој молској лествици." У грчкој традиционалној народној музици, која се ослања на византијску музику, а ова, вероватно, на још старију грчку музику, постоје признате лествице и теорија о њима. "Можда су се оне, у оно време, пре педесет и више година тако и певале, или су се, што је пре за веровање, певале неартикулисано, тј. без правилног односа између појединих ступања, од прилике као мелодије наших гусала." Ми имамо само гусле, а у Грчкој има много традиционалних инструмената (ути, канонаки, итд.). Византијским нотама тачно се исписују ове мелодије. "Корнелије Станковић је почетне и завршне тонове ових мелодија схватио као мале терце. Да је нешто Корнелије почетне и завршне тонове ас сматрао и ускладбио као основни тон од Ас-дура, можда би ове мелодије данас другче изгледале." И на овом месту говори о исону: "Па нешто Корнелијева хармонизација, а још више тадања жудња наших певача, да се наше црквене песме не певају једним гласом - унисоно, већ да се прате другим гласом са терцним интервалима, учинише, те се завршна мала терца постепено заоштравала, док није постала велика."

        Славословље 1. гласа на страни 25 у Мокрањчевом Осмогласнику је Славословље Мануила Протопсалтиса 1. гласа у грчком Осмогласнику. Да се нађу друге сличности треба времена. Исто тако, ако су разлике а не сличности, треба времена да се нађу којих композитора су мелодије. Ако је могуће. Уосталом, ја сам ову сличност открила случајно. Кренула сам да отпевам српско Славословље првога гласа мојој колегиници из школе византијског певања, Гркињи, али несвесно на византијски начин, и она је ускликнула: "Па то је исто!" Заиста, ако знате неуме и Мокрањчев запис пребаците у неуме, што значи да ћете отпевати византијски тј. са византијским ступњевима, видећете да је исто. Наравно, са очекујућим разликама због другог језика на који је препевано, број слогова итд. Отпевајте:

Што се тиче 1. гласа нота сол одговара ноти па. Али, то само што се тиче Мокрањчевог записа Осмогласника у ноте. Оно што је фантастично у византијском певању је да се нота па увек поставља на висину која одговара појцу и мораш бити све време концетрисан јер ћеш иначе изгубити нит мелодије. Свака нота се чита у односу на претходну, значи ако се заборавиш - не можеш да наставиш. У западном запису музике зна се висина сваке ноте, значи и да се заборавиш - хваташ од било које ноте и настављаш, што ти омогућава да се расејаваш у мислима. То не може у византијском певању. Захваљујући понегде данашњим записима до које ноте се стигло, немајући одређену висину увек исту, најмање што може да ти се деси је да будеш фалш, да започнеш од рецимо ди, треба да стигнеш на крају на па, а ти стижеш на ву, на пример. Или, да уопште не можеш да наставиш. Треба бити све време врло концетрисан. Начин певања је молитва без расејавања мисли. Зар то није фантастично?

[Guest Светлана]

[Guest MiraSB]

Jednom sam probala i samo sto se nisam ugusla...  0409_feel

[Guest Светлана]

Хор Мојсије Петровић

Тај слатки напев

Чланак објављен у листу „Искон“, периодичном часопису Врањанске епархије СПЦ, настао је из разговора са свештеником о. Владимиром Вукашиновићем, у Београду 1999.

Реците нам у неколико речи историјат хора који водите: када је и како настао, ко у њему пева, где сте певали / певате и сл…

Српски византијски хор „Мојсије Петровић“ основан је 1996. године као црквени хор при храму св. Јована Богослова у Београду  на подстицај и са благословом свештеника о. Панајотиса Каратасиоса. Профил чланова хора заиста је шаролик. По навици очекује се да у њему певају студенти теологије, док ми у ствари имамо два историчара, једног електроинжењера, професора руског језика, студента медицине, професионалног музичара, цариника, свештеника и само четири студента богословије. Основна сврха нашег постојања и рада јесте појање у цркви. Редовно појемо у два београдска храма. Недељом у капели св. Јована Богослова на грчком и српском језику, а суботом у цркви Рођења пресвете Богородице. Поред тога, хор је у више наврата јавно наступао. Посебно су значајни наступи у великој сали Коларчеве задужбине, на београдском фестивалу „Хорови међу фрескама“, новосадској Синагоги, као и наступ на фестивалу православне црквене музике народа Балкана, у Румунији 1997. године.

Шта је Вас лично навело да се заинтересујете за византијску црквену музику и који су најчешћи мотиви који доводе нове певаче у Ваш хор?

Моје интересовање за византијску црквену музику потекло је са две различите стране. Са једне, као студент историје желео сам да сазнам како се појало у св. Софији, Цариграду, Скопљу, Призрену и Крушевцу у средњем веку. Са друге, пак, када сам први пут чуо хор братства манастира Ковиља, пожелео сам да и сам научим тај слатки напев. Верујем, такође, да је жеља за обновом црквеног живота код младих блиско повезана са тежњом за повратком на изворне вредности и аутентично предање Цркве, што се одражава и на однос према црквеној музици. Ту би се можда могли наћи неки од мотива који нам доводе нове чланове.

Какво је место и улога манастира Ковиља у ширењу интересовања за византијску црквену музику?

Колико знам, почетци или можда прапочетци занимања за византијску црквену музику били су научне природе, а први се осмелио да те научне радове јавно изводи Павле Аксентијевић. Касније је о. Пајсије снимио касету византијске музике, а у Београду се појавио и известан број младих људи који су научили савремену неумску нотацију. У ковиљском манастиру је, међутим, тај напев по први пут добио практичну примену, јер су његове мелодије испуниле цео богослужбени циклус и тако се показао у свој својој лепоти. Поред тога, првопојац манастира, монах о. Козма, уједно је и најбољи познавалац теорије црквене музике код нас.

На какав је одзив наишло Ваше певање у савременој српској црквеној јавности?

Реакције на наше појање су, могао бих рећи, очекиване и природне. Некима се византијска црквена музика свиђа, а другима не. И једни и други имају своје добре разлоге. Колико сам могао да приметим и у цркви и на наступима, млади људи непосредније прихватају „новине“, што је ваљда и нормално. Што се тиче јерархије, она је по природи опрезна и за сада са пажњом и заинтересованошћу посматра ову појаву, будно мотрећи да се не наруши дух јединства.

Која је будућност овакве врсте музике код нас?

То је већ питање на које немам одговор. Као заљубљеник и појац волео бих да буде што прихваћенија, да се поново повежемо мелодијским нитима са осталим балканским православним народима, а и да васпоставимо јединство музичког израза са временом св. Саве и св. деспота Стефана. Но, завеса будућности је нама непрозирна, те се тим питањем много не оптерећујемо. Нама је важно да појемо и таланат умножавамо те да се чувамо искушења да музику претпоставимо суштини — једином живом Богу.

[Guest Светлана]

Црквена музика и Богослужење

аутор

Никола Попмихајлов

Овај рад објављен је као чланак у периодичном часопису „Истина“ Далматинске епархије СПЦ, са благословом његовог преосвештенства Епископа далматинског г. Фотија.

На самом почетку символа православне вере каже се: „Верујем у једнога Бога, Оца Сведержитеља, Творца неба и земље…“ Овде се Бог помиње као творац свега видљивог и невидљивог. Слика је јасна, недвосмислена и догматски исправна. Бог је заиста наш небески Отац. Он је Сведржитељ који је створио небо и земљу. 

Када су света солунска браћа преводила богослужбене књиге и догмате вере на словенски језик, бирали су изразе који најбоље изражавају суштину оригиналног текста. Понекад су морали, међутим, да занемаре вишезначности високог стила старогрчког језика. Реч „Творац“ је егзактни превод грчког израза “ποιητής” . Ипак, у Мајнарићевом речнику наведена су следећа значења: творац, зачетник, створитељ, изумитељ, и на крају, песник — поета. Онај који је овде за нас само „Творац неба и земље“ за сваког Грка је уједно песник неба и земље. Псалмопевац Давид каже да је Бог све премудрошћу створио. Ове речи бисмо могли схватити као похвалу савршеној Божанској поезији, јер је све створено савршено и складно, као што се стихови ткају од пажљиво бираних речи, при чему песник унапред зна како ће изгледати готово дело.

Човек, као круна Божјег стварања, способан је не само да разуме лепоту Божанске уметности, већ и да опонаша свог Створитеља, те да је и сам ствара.

У зависности од њене намењености и посвећености, уметност се може поделити на световну и религиозну. Иако је њихова намена недвосмислено јасна, неопходно је ипак објаснити религиозну уметност. То је широки појам који обухвата с једне стране слободни уметнички израз надахнут религиозном темом, а са друге Богослу­жбену уметност, чија је сврха унутар обреда. Богослужбена уметност је наменска и не подлеже истим критеријумима оцењивања као уметност која је сама себи циљ. Слободна уметност има само естетску вредност, а Богослужбена и естетску и употребну. Богослужбена музика, уопште, представља принос срца Богу у свим религијама. Не постоји ни једна религија чији се обред врши у тишини. Штавише, могли бисмо рећи да се Адамово потомство, памтећи прву славу и лепоту Едемског Богослужења, током целе историје обраћало Богу кроз музику.

Хришћанска, а нарочито православна Богослужбена музика не може бити било каква. Постоје јасни критеријуми који морају бити задовољени. Православна Црквена музика мора бити вокална, јер је људски глас најсавршенији инструмент. Постоји још један разлог због којег у Цркви није дозвољена употреба инструмената. Музика, по нашем схватању, не може бити одвојена од речи. Појањем ми изражавамо суштину текста, а речима хвалимо Господа. Православно појање мора бити једногласно, јер Господа славимо једним устима и једним срцем, односно једним гласом. Током времена, кроз историјски развој богослужбене музике усваја се и усавршава систем „осмогласја“, као оквир унутар којег се развија црквена музика и богослужење.

Историјски посматрано, можемо разликовати два временски неједнака периода у процесу развоја црквене музике. Они се сусрећу у четвртом веку. Њихово размеђе пада у време признавања хришћанства за равноправну веру Римског царства, а овај процес је коначно и неповратно утемељен изградњом нове престонице царства — Константинопоља. Први период стога можемо назвати пред-византијским, а потоњи — византијским.

Најстарије помене хришћанског богослужбеног појања налазимо већ у самом Светом Писму. По речи јеванђелисте, Господ је отпојао хвалу, а апостол Павле препоручује хришћанима да се подвизавају појањем. Иако немамо конкретних музичких материјала који би нам пружили увид у начин појања првих хришћана, можемо га донекле реконструисати и везати за јеврејске корене. Будући да се Хришћанство развило као испуњење Јеврејских очекивања Христа, схватљиви су старозаветни утицаји у хришћанском обреду. Први следбеници Христови и даље су се сматрали Јеврејима и испуњавали су закон. Они нису себе изопштили из јеврејске заједнице. На својим саборима на којима су се причешћивали, одржавали су обред који је још увек умногоме подсећао на старозаветне молитве. Стога је схватљиво да је и начин појања и читања на тим првим литургијама остао неизмењен.

После престанка прогона хришћанства, створени су предуслови за велики напредак богослужбене музике, као и теологије, иако оригинално музичко стваралаштво, како се данас схвата на западу, никада није практиковано. По учењу Свете Православне Цркве, Богослужење на земљи је подражавање небеске литургије. Како каже св. Јован Златоусти:

„Горе (Бога) прославља анђеоска војска, а доле људи који врше службу у црквама и тиме опонашају исто то славословље.  Горе, серафими поју трисвету песму, а  доле мноштво људи узноси исту ту (химну). Настаје заједнички празник за небеске и земаљске житељ; једна заједница, једна радост, једна угодна служба.“

Песме су Цркви објављене преко пророка и виђења светитеља. Ове богонадахнуте химне и њихове мелодије појац, или композитор прихвата као узоре и служи се њима као обрасцима. При том, његов задатак није самоистицање, већ му је циљ уподобљавање небеским песмама. Ово начело није композитору никако наметнуто као ограничење. Сам стваралац га прихвата свестан оне вертикалне везе између небеске и земаљске литургије.

Овај динамични развој црквеног песништва не сме се сматрати последицом вањског утицаја који је присилио Цркву да створи велику количину естетски допадљивог, а теолошки безвредног материјала. Управо супротно. Како су васељенски сабори дефинисали теолошке основе Цркве, химнографи су природно уносили верске истине у литургијски живот. Обогаћивали су литургију дефинисаним догмама напросто да би образовали вернике и на тај начин изграђивали и јачали веру. Неко је једном питао о. Георгија Флоровског где се најбоље могу научити догмати Цркве. Он је одговорио:

„Иди и стој поред појаца годину дана и научићеш богословље наше Цркве.“

Према мишљењу Александра Шмемана, нова ера за црквену музику није настала као резултат развоја музичке теорије или појачке технике, већ је условљена новом улогом коју је појање добило у оквиру богослужења. Изласком из катакомби и изградњом великих цркава, хришћани су коначно могли да славе Бога онако како су сами желели. Ослобођени притиска од сталних прогона, могли су размишљати о томе како да Највољенијем упуте најлепше речи хвале, а тамо где ни речи нису довољне, природно су биле допуњене песмом. У условима ширења црквене мисије и украшавања службе свакој изговореној речи даван је „квалитет песме“. Оновремени типици често користе реч појање имајући на уму читаву службу, чији су се сви делови сматрали песмом Богу.

Овакво поистовећивање молитве и појања налазимо у Св. писму Новог Завета. У Откровењу старци поју пред престолом Христовим. Говорећи о догађајима после причешћа апостола, јеван­ђелист Матеј каже да Господ и ученици „отпојавши изиђоше на гору Елеонску“. Апостол Павле у својој посланицама Ефесцима и Колошанима препоручује вернима да се подвизавају Псалмима, појањем и песмама духовним. И данас, по православном схватању, појање није само део службе, па чак ни њен најзначајнији део. Појање је синоним за службу.

Већ смо истакли да је на развој и организацију хришћанске музике велики утицај имала јеврејска, иако већ хеленизована традиција. Међутим, процес њеног преношења у нову, хришћанску заједницу био је углавном практичне природе, највише у погледу задржвања структуре песама и саме службе. На пољу теорије црквена музика се ослањала на старогрчко, питагорејско учење о интервалима, античку поделу лествица (данашњих црквених гласова) и њихово груписање према сродности у три тонска рода (дијатонски, хроматски и енхармонски). Из мноштва хеленистичких (грчко–орјенталних) лествица, коришћених у народној музици, временом је издвојено осам модуса који су по свом карактеру могли одговарати црквеној употреби.

Принцип појања у осам античких модуса био је у Византији присутан од најранијих времена. Најстарији сачувани осмогласник је из VI века, а саставио га је извесни Сервус Антиохијски. Касније је овај систем усвојен од стране православне Цркве, а данашњу форму добио је највише заслугом св. Андреја Критског, Јована Дамаскина и др. У Осмогласнику су сакупљене песме према гласовима у којима су компоноване. Сваки од гласова „влада“ богослужењем недељу дана — од суботе увече до литургије у следећу суботу.

Усвајање осам модуса (или гласова) старогрчке музике омогућило је Византинцима да развију и искажу појањем посебна осећања (попут туге или радости) која су могла бити у складу са литургичким циклусом. Током овог периода, неки од највећих композитора у историји Православне Цркве, створили су величанствена музичка дела и даровали Цркви нове музичке облике. Неки од њих су: св. Јефрем Сирјац, Андреј Критски, Јосиф Химнограф, Козма Мелод, Јован Дамаскин, Роман Мелод.

Иако је црквена уметност у раном и нарочито средњевизантијском раздобљу доживела пун процват и утемељила православно богослужење у данашњем облику, из времена од 4. до 10. века није нам сачуван ниједан музички рукопис. Поред очигледне старости докумената који су се тешко могли сачувати до данас, један од разлога би могао свакако бити иконоборачки бес праћен харањем и паљењем манастира и њихових књижница. Ни касније историјске прилике нису биле наклоњене покушајима да се нотни записи сачувају. Период латинске окупације у 13. веку сигурно није оставио библиотеке нетакнутим. Селџуци у Малој Азији, с друге стране, ионако нису имали нарочито поштовање према хришћанским светињама. Стога најстарији сачувани рукописи византијске епохе датирају из 10. века, премда је нотација до 12. века још увек сасвим нечитљива.

Преношење византијске музичке традиције међу словенске народе текло је упоредо са ширењем хришћанства. Света Равноапостолна браћа морала су имати изграђене мелодије за богослужбене текстове у преведеним књигама. Посведочено је у житију св. Константина (Ћирила) да су своју мисију представили папи Хадријану II појући литургију и свеноћно бдење на словенском. Овај мисионарски подухват свв. Ћирила и Методија није се односио на Словене који су насељавали Балканско полуострво. Срби и Бугари су у то време већ били крштени, а службу су вршили на грчком језику. Византинци, који су као потомци старих Римљана постојано инсистирали на својим територијалним правима, никада нису разматрали могућност да „новонасељеним варварима“ дају такву привилегију. Усвајање словенске писмености било је резултат настојања цара Симеона за културном аутономијом Бугарског царства у односу на Цариград. Пресељењем центра ћирило–методијевске традиције са запада на исток, у Бугарску, балкански Словени су постепено, током неколико наредних столећа, замењивали дотадашњу грчку праксу службом на свом ученом језику.

О почецима музике у српској држави веома се мало зна. Не постоји ни један сачувани музички рукопис до 14 в. Ипак, у житијима св. Симеона и св. Саве често се помињу црквено појање, славословља, појање на бдењу. Сачуван је и податак из Хиландарског устава 1198. г. да је типик о службама и појању у манастиру усвојен према Ватопедском узору. У житију св. Симеона његов син каже да су на сахрани светитељевој заједно појали Грци, Срби, Бугари, Руси и Грузини. Из ових података тешко би се могао извући некакав закључак о самим мелодијама па чак и о сличности српских црквених напева са византијским узором.

Најстарији познати српски композитор црквене музике био је кир Стефан Србин. Живео је у 14 веку и то вероватно ван српске државе, можда на Светој Гори. Претпоставља се да су његови савременици били Никола Србин и Исајија Србин, чије се композиције чувају у Народној библиотеци у Атини. Ови аутори су углавном компоновали двојезичне композиције, на српском и грчком. Такође је познато да су поједини позновизантијски мелографи у 15. в. нашли уточиште на смедеревском двору деспота Лазара Бранковића.

На основу поређења сачуваних српских музичких рукописа са савременим грчким, може се закључити да су наши средњевековни композитори потпуно усвојили византијско појачко мајсторство. Анализом њихових записа и мелодијских фраза, не може се уочити било каква разлика или посебност у односу на дела грчких аутора, што значи да су пратили развој музичке уметности у Константиновом граду.

После пада Цариграда под турску власт 1453 и Смедерева 1459, цео Балкан је био покорен. Од тог времена, у новим и тешким условима, црквено појање, као уосталом и сви видови црквене уметности постепено замиру. Немогућност систематског изучавања појачке технике одразила се на умешност тумачења сложеног нотног писма. Могло би се рећи да су напори мелографа у отоманском периоду били усмерени на поједностављивање нотације и на тумачење старих композиција. Највећи допринос у том смислу дао је Петар Пелопонески Лампадарије (18. в.)

Размеђе 17. и 18. века донело је полет у изучавању црквене музике на целом Балкану. У Цариграду је основана патријаршијска школа, док је на другом крају полуострва, у Београду митрополит Мојсије Петровић основао грчку школу у којој се изучавало појање. Њени први учитељи били су даскал Герасим, старац Константин и Никола Логијатат. сва тројица су били светогорски калуђери. Најбољи међу њима је ипак био јеромонах Анатолије из манастира Ватопеда.

Оцењујући рад митрополита Мојсија, Јован Рајић, отац српске модерне историографије каже:

„…тој благоразумни муж привел из Свјатија Гори јеромонаха Анатолија искуснаго псалта. И устројив в Белграде греческују школу, из њејаже по времени взимал доброгласнија јуноши, ихже ониј псалт по греческој псалмодији, обучил пјети, числом довољних, чим изрјадно увесељаше церков…“

Сачуван нам је и уговор који је Анатолије саставио са митрополитом Београдским. По том уговору имао је Анатолије своје ученике:

„…не токмо учити пети по псалтикији, но и сачињати, и писати да могут, и от васего сердца целоје мајстерство своје открити и ничто утајити (…) и не отступити, нити от њих отити (…) донде же произвести ученики будет в савершеније целоје…“

Школа у Београду није била једина. Сличне су отваране у многим другим местима. Од даскала који су држали појачке школе у Бачкој издваја се монах Ананије из манастира Лавре, док су у појачким школама у Бановцима и Мишковцима многи фрушкогорски калуђери су научили појање. Међу њима је најзначајнији архимандрит Дионисије Крстић (1757 — 1836), први учитељ појања у Каровачкој богословији, који је извршио редакцију греческог напева, касније названог „карловачки“.

Извори из тог времена сведоче нам да је међу свештеницима било оних који су умели појати словенски и гречески на све три литургије. Осим тога:

„Свако вече на вечерни Господи Возвах — појало би се, и један од ученика преносио би књигу от десне на љеву певницу, стихире читао, и за њим пјевчика чтомо пјево би, и то се звало кањерати“.

Изасланик митрополијски је забележио за неке свештенике да имају „добар глас“, а за неке да имају „слаб глас“, а за неке, пак, „да немају гласа“ или као што је то на ондашњи начин лепо речено, „јестество на тоје не имат“. За једног свештеника забележено је да појати „нест учил“. Сви ови подаци сведоче нам о високом нивоу појачке технике који је достигао српски народ у веку музичке ренесансе.

Паралелно са ширењем скраћеног Дионисијевог — карловачког напева, који се преносио искључиво усменим путем, постојали су напори појединаца да се сачува традиција музичке писмености, а самим тим и континуитет са нашим музичким средњим веком. Сасвим узгред, Атанасије Николић у својој аутобиографији помиње настојање епископа будимског Дионисија Поповића да појање подигне на виши ниво:

„Онда беше у Будиму владика Дионисије, пређе бивши Митрополит Београдски, који после уговореног мира са Аустријом пређе у Аустрију и добије Будимску Дијецезу. Он је ове године (1819) завео богословију у Будиму и своје богослове сам је учио певати по старим црквени нотама (псалтике). Моји другови позову и мене да идем с њима да чујем то оригинално пјеније...“

Из 18 в. сачуван нам је и велики број рукописа који тек треба да буду дешифровани. Од свих је можда најзанимљивији рукопис чувеног Петра Лампадарија, који је саставио осмогласник по старом начину, грчким словима на словенском језику за босанског митрополита Серафима.

Почетком 19 в. У Цариграду је коначно усвојена нова аналитичка метода црквеног нотног писма. Одобрила ју је патријаршијска комисија. Од тада до данас састављено је више музичких зборника него у целој дотадашњој историји.

Онај део нашег народа који се у то време борио за слободу, није усвојио нову нотацију. Она је, међутим, била прихваћена на широком подручју које обухвата данашњу Македонију, Косово и Југоисточну Србију. Подручје Београдске и Карловачке митрополије је остало без нових музичких записа све до појаве првих музичара образованих на западу, Корнелија Станковића, великог Стевана Стојановића Мокрањца и других, мање познатих, иако веома значајних.

Свесни да је време и музичка неписменост наших појаца већ окрњила лепоту црквених песама, ови истакнути музичари, сваки у своје време и сваки за себе, предузели су велики и значајан посао бележења црквених мелодија по народном напеву. Међутим ови наши истакнути музички делатници нису били упознати са теоријским основама црквене музике, дакле са музиком далеко старијом и у многим аспектима различитом од њима савремених западноевропских музичких и естетских схватања. Самим тим и њихово дело није довршено, већ нам више служи као путоказ у смеру темељнијег изучавања теоријских поставки и законитости црквених гласова и напева.

 

 

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА:

 

Schmemann, Alexander, Introduction to Liturgical Theology, St. Vladimir's Seminary Press, Crestwood, 1986.

Tillyard H. J. W, Handbook of the Middle Byzantine Musical Notation, Copenhague, 1935.

Topping, E.C., Sacred Songs: Studies in Byzantine Hymnography, Light and Life Publishing, Minneapolis, 1997.

Wellesz, E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1961.

Μαργαζιώτου, Ιωάννου, Θεωρητικόν Βυζαντινής Μουσικής. Αθήναι 1958.

Παναγιωτόπουλου, Δ. Γ, Θεωρία και Πράξις της Βυζαντινής Εκκλησιαστικής Μουσικής, Αθήναι 1991.

Герцман, Е. В, Византийское музыкознание, Санкт–Петербург, 1988.

Јаковљевић, А, Српска црквена музика у рукописним и штампаним књигама XVIII века.

Николић, А., Биографија верно својом руком написана, Београд 2002.

Пено, В. С., Из хиландарске појачке ризнице, Викентије Хиландарац, Нови Сад 2003.

Петровић, Д., Осмогласник у музичкој традицији Јужних Словена, Београд 1982.

Поповић, Д. Ј., Грађа за историју Београда 1717 — 1739, Београд 1958.

Поповић, Д. Ј., Срби у Војводини 2, Нови Сад 1990.

Св. Сава, Сабрана дела, Београд 1998.