Jump to content

Mati Efimija za “Novosti”: Ljubav prema Bogu ponela sam iz porodice partizana

Оцени ову тему


Препоручена порука

 

Slikarka i monahinja, o svom životu, studijama, iskušeništvu, ikonopisanju: Nisam želela karijeru umetnika u kandžama novca .Detinjstvo sam provela na teniskim terenima u Humskoj

 

MALO je onih koji znaju da najpoznatija slikarka među monahinjama i najpoznatiji monah među slikarima, igumanija Efimija Topolski, potiče iz partizanske porodice. Ceo njen život liči na film: umesto za poslediplomske studije u Parizu, odlučuje se za Srbiju, a vrlo brzo posle magisterija odlazi u manastir. Pored ikona, slika i svetovne slike, postaje član najstarijeg likovnog udruženja kod nas - "Lada", oslikava ikonostase po hramovima u Francuskoj, a u pedesetoj polaže vozački ispit...

 

Danas živi blizu Išona, južno od Pariza. U Beogradu je bila kratko, tokom svoje samostalne izložbe "Mislim, tražim, čekam", u Galeriji 73.

 

Njen otac Vladan bio je partizan, a pre toga logoraš u Nemačkoj. Bukvalno je pobegao sa streljanja.

 

- Otac je o tome nerado govorio, toliko malo da čak ne znam ni u kom je tačno logoru bio. Imao je šesnaest godina kad je počeo rat.Uhapšen je i odveden na Banjicu, pa u Nemačku.

 

Možda porodica ne bi ni znala da je pobegao ispred streljačkog stroja da jedne teške, sparne noći nije u snu počeo da viče i davi suprugu. Nesrećna žena jedva ga je probudila, pa joj je, onako bunovan, ispričao celu priču.

 

- Kada su ih izveli izvan logorskih žica, otac je počeo da beži zajedno sa jednim austrijskim Jevrejinom. Utrčali su u šumu, a za njima Nemac. Popeli su se na drvo, pa kad je Nemac naišao, otac je skočio i udavio ga.

 

Begunci su potom preplivali Dunav, a pošto Jevrejin nije znao da pliva, Vladan ga je vukao. Kasnije, posle rata, Jevrejin mu je pomogao da dobije posao u Beču. Radio je na sistemima za navodnjavanje za velika poljoprivredna dobra. Očeve priče su nekadašnjoj Jasni Topolski, a danas monahinji Efimiji, zvučale tako neverovatno i fantastično, da mu ponekad nije verovala.

 

- Uvek se setim filma "Velika riba", u kom je sin ljut na oca jer priča priče u koje niko ne može da poveruje. Na kraju se ispostavi da je sve što je otac ispričao istina, samo malo stilizovana. Tako ni ja svom ocu nisam verovala da ume da vozi avion. Govorio je: "Postao sam pilot u Banjičkom logoru." Toliko smo ga začikivali da se naljutio i iskopao neki papir na kom je pisalo da je odlikovan kao pilot u NOB. Bacio je odlikovanje kroz prozor, pa je baka išla da ga traži.

 

U logoru su streljanje mogli da izbegnu samo oni koji znaju nešto da rade. Vladan se dobrovoljno javio kada su pitali da li neko zna da pilotira. I vrlo brzo je naučio. Kada je pobegao iz Nemačke u Srbiju, otišao je u partizane.

 

- Otac mi je pružio veliku ljubav. Dolazio je pred moju školu i donosio drugaricama i meni užinu iz pekare, bombone, žvake... Zbog njega sam bila "glavna". Slao me je u Englesku na letnje kurseve jezika, želeo da studiram prava na Itonu.

 

Detinjstvo joj je prošlo na teniskim terenima, na Partizanovom stadionu, u Humskoj. Otac ju je podržavao i u tome sve dok nisu krenuli turniri. A onda je preminuo iste godine kada je upisala dizajnersku školu.

 

- Mislim da bi mi aminovao da budem umetnica. A monahinja? Ne verujem - kaže naša sagovornica, i dodaje da veruje kako joj je Bog preko njega dao mnogo ljubavi, da je više nikada ne bi tražila od ljudi.

 

- Ljudi koji u detinjstvu ne dobiju ljubav, uvek je traže. Ako dobiješ obilje ljubavi kao dete, uvek je imaš dovoljno da je deliš sa drugima. To je veliki dar od Boga. Otac je imao dovoljno para da operiše bolesno srce u Švajcarskoj, ali nije želeo. Odlučio se za operaciju u Beogradu, da bi meni ostavio ušteđevinu, i preminuo. Zahvaljujući njegovoj ušteđevini mogla sam bezbrižno da studiram.

 

Očev novac pomogao joj je i kada je došla u Beograd, posle četvrt veka provedenih u manastiru Gradac, a pre nego što je otišla u Francusku.

 

Otkad zna za sebe, od najranijeg detinjstva, crtala je i pisala pesme. Bilo je jasno da je okrenuta umetnosti, a u tome ju je podržavala majka. Muzej savremene umetnosti i Narodni muzej bili su joj druga kuća. Upisala je grafički smer u Dizajnerskoj školi. Nisu joj išli precizni radovi, ali bila je najbolja iz slikanja i zato je upisala Likovnu akademiju.

 

- Još u petom razredu naišla sam na reportažu o manastiru Crna reka. Bila sam zadivljena načinom na koji žive iguman i dva iskušenika. Rešila sam, čim se završi školska godina - odoh ja tamo. Naravno da je sve bila dečja maštarija, ali to pokazuje moju sklonost ka monaštvu veoma rano. Mada mi je sve išlo lepo i lako u svetu slikarstva, nisam sebe tu videla - kokteli, otvaranja izložbi, druženja...

 

Čuveni slikar Vlada Veličković predlagao joj je da "samo malo nauči francuski" i upiše poslediplomske studije u Parizu, odakle bi joj sva vrata bila otvorena. Mislila je: "Ako svet ne može da prepozna moju umetnost bez francuskog, onda neću da me ovde vole ni sa francuskim."

 

- Nije mi se dopalo to što sam videla - da je umetnost u kandžama novca, da on diktira šta će se izlagati, ko će biti gore, a ko dole. Dosta je toga što danas zovemo umetnošću, a u stvari je konfekcijska umetnost. Ako galerija izlaže geometrijsku apstrakciju, oni vaš rad neće gledati ako se ne kreće u tim okvirima, makar doneli i remek-delo.

 

U to vreme družila se sa grupom mladih, zanesenih ljudi, koji su živeli asketski, studirali teologiju ili filozofiju. Preneli su na nju svoj entuzijazam i jedan za drugim su počeli da odlaze u monaški život.

 

- U manastirima u Srbiji nema pustinjskog života, tu su gostoljublje i druženje. Tokom celog svog iskušeničkog perioda bila sam na krilima vetra, sve sam mogla da postignem. Sve mi je bilo lepo - želela sam da čuvam i krave i svinje, skupljam jaja, molim se Bogu, čitam psaltir... Nije mi palo na pamet da slikam. Mesecima sam plakala suzama radosnicama kad sam stigla u manastir Gradac.

 

Tu je provela četvrt veka i stvorila pravu malu monašku umetničku koloniju. Godinu dana pre pedesetog rođendana, počela je da priča kako će joj se nešto krupno desiti baš na jubilej. I zaista, dobili su novog vladiku i ona je odlučila da nastavi da se usavršava na drugom mestu.

 

Sada živi u Manastiru Uspenja Presvete Bogorice, poznatom kao Išon, u Francuskoj. Nekadašnji motel, jedan Francuz, slikar, koji je prihvatio pravoslavlje u Ruskoj zagraničnoj crkvi i zamonašio se, pretvorio je u manastir. Kada je napustio ovaj svet, otac Luka je ostavio svojoj "naslednici" mnoštvo slikarskog materijala, pigmenata, četki, papira...

 

Nedaleko je budistički centar, pa joj često, osim turista, svraćaju i komšije, budisti. Glavno "društvo" su joj ovce, mačke, puževi golaći, jedan jež. I svi se hrane na njenom "kazanu". Tu je naučila da vozi, sada uči francuski, oslikala je ikonostas u našoj crkvi u Antverpenu, a čeka je i oslikavanje velikog krsta za jednu katoličku crkvu u Parizu.

 

U KONAKU UZ GITARU

 

KADA slikam ikone po narudžbini, striktno se sa ljudima dogovorim o tome šta žele, ali uvek ostane prostora za kreativnost. Želim da ljudima ikona bude radost i da im otvori vrata molitve. A ovo drugo... Pa, to je kao da sam bila na liturgiji, pevala, pa posle svi došli u konak, za trpezu, i neko uzeo gitaru, pa pevamo nešto drugo... Čovek je širi od kosmosa. Jedna ličnost u sebe može da smesti i ikonopis i slikarstvo koje zovemo umetničkim - kaže mati Efemija.

 

MUKE Sa IKONOPISOM

 

SVI su očekivali od mene, kao akademskog slikara, da će mi ikonopis biti "mačji kašalj". Ali, silno sam se namučila. Vratila sam se u vreme dizajnerske škole, kada se zahtevala velika preciznost. Morala sam da naučim pravila jer sam shvatila da, dok ih ne naučim, neću imati slobodu da iz njih izađem. Duhovnik mi je iskreno rekao: "Ne znam šta ću s tobom. Nisi baš nadarena za ikonopis, nisi nadarena ni za pojanje, idi bar nauči domaćinstvo i poljoprivredu!" Mučila sam se jer nisam htela da preslikavam, već da savladam veštinu srednjovekovnih slikara - priča monahinja.6f7a9af7d3913991cc9ffa31e81653b0.jpg54ac038991fae753bc3ceb17220c3485.jpg28057ee4d1b5a6a9b83d6d82c64f20b7.jpg222ec3a540aa6eddbd7194c55898b946.jpgea31bc27c3324b982942e6e3b020e310.jpg

 

Послато са Lenovo K53a48 користећи Pouke.org мобилну апликацију

 

 

 

Линк до поруке
Подели на овим сајтовима

Придружите се разговору

Можете одговорити сада, а касније да се региструјете на Поуке.орг Ако имате налог, пријавите се сада да бисте објавили на свом налогу.

Guest
Имаш нешто да додаш? Одговори на ову тему

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

  • Чланови који сада читају   0 чланова

    Нема регистрованих чланова који гледају ову страницу

  • Сличан садржај

    • Од JESSY,
      Da li ste sebi postavili ovo pitanje?
      Znate na koje mislim.
      Možda ste rekli ili uradili nešto neuobičajeno. Možda to niste mogli sebi objasniti. Možda ste nekoga povredili. Možda ste povređeni. Možda ste se uplašili od onoga što ste videli u sebi.
      I onda, pre nego što ste mogli da shvatite šta se desilo, pojavilo se. Pitanje.
      Da li sam ja loša osoba?
      Poznato vam je, zar ne? Ne, ne – ne osećajte se loše. Niste sami u ovom samoispitivanju. Ali hajde da pogledamo kako ste odgovorili na to pitanje.
      Da li ste brzo odbacili tu misao, plašeći se da pronađete odgovor? Ili vas je možda pitanje poslalo u krivudavu zečiju rupu samopreispitivanja i sumnje?
      Bez obzira na odgovor, pitanje vas sigurno mora potresati do srži. Niste mogli da ne vidite ono što ste videli i koliko god da ste pokušavali da potisnete to pitanje iz uma, ostaje njegov ukus, ukazujući na percepciju o vama.
      Istina je da skoro svi žele sebe smatrati dobrom osobom, moralnom osobom, osobom koja uvek pruža najbolju verziju sebe i živi u svetu sa integritetom.
      Ipak postoji još jedna univerzalna istina koju je mnogo teže progutati: svi – bez obzira koliko bili dobronamerni ili čistog srca – imaju mračnu stranu.
    • Од Dragi,
      Da počnem i ja moj blog da ne gnjavim bezveze po kategorijama. A kad možemo na FB, što ne bi i ovde..?  
      FB trenutno progana sve i svakog, Žinjac je sad na nekom američkom forumu, Obi me zove na ruski VK no ja nisam desničar.... pa da pokušam malo ovde.
      Dakle, dobrodošli kod mene na kaficu, vodicu i na slatko^^
       
       
    • Од JESSY,
      Čini se da je ovaj novi oblik zajedničkog vaspitanja deteta bolji, uspešniji i prirodniji nego onaj raniji način, kada je uticaj majke bio prevashodan.
      Savremena psihologija, naročito dubinska psihologija, već odavno tvrdi da je za pravilan psihofizički razvoj deteta neophodna identifikacija sa oba roditelja. I bez savremenih objašnjenja potrebe da dete u razvoju ima i majku i oca, patrijarhalan način života hiljadama godina negovao je relativan porodičan sklad, znajući da su detetu nužna oba roditelja. Moglo bi se ipak primetiti da u patrijarhatu (i u onom srpskom, balkanskom), kada je u pitanju uticaj, samim tim i vaspitanje dece, majka je igrala prvorazrednu ulogu.
      Otac, i kada je bio požrtvovani srpski domaćin, manje je uticao na tok vaspitanja svoje dece. Kada su bile u pitanju ćerke, otac je još manje brinuo – duševno i intelektualno – nego kada je bilo sinova u porodici. Ali tek tada (još gore ako je sin bio jedinac ili jedino muško među decom), odnosi oca i sina nisu bili dobri. Da li je moguće da i danas u XXI veku (možda i češće nego u ranijim decenijama) ne prođe mesec dana, a da se u novinama ne pročita kako je sin ubio oca ili otac sina!
      Kako se i zašto radost očeva kada im se rodi sin – naslednik promeni (najčešće od vremena adolescencije sina) u sukobe, neprijateljstva, čak i mržnju? Da li je u pitanju očeva ljubomora zbog preterane ljubavi majke prema sinu; da li se javlja rivalstvo, bilo oko dominantnog položaja u porodici, zavidljivost prema boljoj pameti sina u odnosu na oca; da li je u pitanju nasleđivanje očevog imanja (naročito kada je više sinova u porodici)? Od svega je ponešto istina, a postoje i drugi razlozi javljanja neprijateljstva između oca i sina koji se nekada završe trajnim rastankom (najpre emotivnim, a onda i prostornim). Da li su takvi odnosi u Srbiji (vekovima?) tipični i za druge evropske, civilizovanije države? Da bi se odgovorilo na ovakvo, ne baš nevažno pitanje, bile bi potrebne uporedne studije porodičnog života balkanskih i evropskih zemalja, i to najpre poređenje nekoliko pravoslavnih država (na primer, Srbije i Rumunije, Bugarske, Grčke), a zatim i sa nekoliko katoličkih i protestantskih država. uloga majke i oca
      Na pragu smo, međutim, ulaska u neko sasvim novo doba – da li je to zbilja početak new age u zapadnoevropskom svetu? Patrijarhalno vreme koje je u hrišćanstvu trajalo dve hiljade godina – a u drugim delovima sveta, u drugim civilizacijama i religijama (Indija, islamske države) još traje – na samom je kraju svoga dugog postojanja, sa neznatnim izgle- dima na oporavak ili povratak starom. U Srbiji, koja se doskora smatrala prilično konzervativnim društvom, sa još mnogo ostataka starog načina mišljenja, osećanja i življenja (pozitivnim i negativnim slojem paganstva), duh novog doba već je dobrim delom prodro u srpski narod i u srpsku porodicu. Neprirodno brzo prodire uticaj Zapadne, sve brže tehokratske civilizacije koja, koliko god bila ubrzana i na Zapadu, tamo manje oštećuje daleko bolje prilagođeno zapadno društvo na nove načine života, nego što je to bilo pripremljeno u konzervativnom, i u isto vreme neubedljivom socijalističkom društvu Srbije.
    • Од Danijela,
      "Ako neko uzme moju Italiju on će se slabo provesti ako po tome misli da putuje" [1]. Tako nam kaže Miloš Crnjanski u jednom intervjuu iz 1974. godine. Italija, "koja je slučajnost kao i svaka ljubav" [2], više puta se našla u središtu književnog stvaranja Miloša Crnjanskog i bivala je na osoben način utkivana u njegov dinamični i moderni književni govor. To se dogodilo i u putopisu Ljubav u Toskani koji je posvećen Vidosavi Crnjanski, nevidljivoj, a prisutnoj saputnici. U toj knjizi Italija i ljubav našli su se u neobičnom spoju u kojem je Crnjanski, na odjecima Sumatre i Stražilova, tražio novu književnu snagu.
      Pokušaćemo da pokažemo kako je, na talasu ekspresionističkog zanosa, sa izrazitim programskim usmerenjem, svestan svoje uzlazne književne snage, Miloš Crnjanski pokušao da savlada žanr putopisa, da ga potčini svojim lirskim impulsima, da ga preobrazi, eventualno, u ekspresionistički putopis. Dokumentarnost koja se, usput da kažemo, u odnosu na Liriku bila pojavila naknadno i odvojeno, u Komentarima, postala je, samim izborom žanra, suštinska i neizbežna. Trebalo ju je istovremeno i zadržati i prevazići; upravo u tome vidimo suštinu te književne avanture, ili eksperimenta, Miloša Crnjanskog koja se zove Ljubav u Toskani.
      Prva njegova stanica je Piza. U poglavlju posvećenom tom gradu dešavaju se, sa stanovišta književnih ishoda celog putopisa, najvažnije stvari. U Pizu stiže u čudnom raspoloženju, sa željom da se "strmoglavi u vazduh gde više ništa ne boli" pošto je, kako kaže, "strast koja podjednako potresa kolena devojačka, rebra hrtova i krila buba" izmoždila bila i njegovo telo [3]. Ova tenzija između prozračnosti i strasti, između bestelesnog i telesnog, lakog i teškog, predstavlja jednu od glavnih strukturnih osnova u poglavlju o Pizi; na razvijanju i umnožavanju te tenzije počiva dobar deo dinamike teksta.
      Dokumentarni protagonista je, rekli smo, Piza. Njena dokumentarnost (izgled grada, skupina podataka o istoriji, spomenicima itd.) doživela je a delimično, videćemo, i izazvala nalet velike lirske energije Miloša Crnjanskog artikulisane prethodno u poeziji. U takvom sudaru nastaju i izlaze pred nas različite slike Pize. Sa Pizom se u putopisu Miloša Crnjanskog dešava nešto što se može uporediti sa Ferarom na nekim slikama Đorđa de Kirika. Ferara, ili delovi Ferare koji se pojavljuju na tim slikama, pretrpljuju, takođe, susret sa jednom snažnom unutrašnjom energijom: metafizičkom, kako ju je nazvao sam de Kiriko. Ovako nam to on objašnjava:
      Pod dejstvom takve energije već prva slika Pize koju susrećemo postaje neobična: zanesena, fluidna, vrela, halucinantna:
      Samo nešto malo kasnije pokazuje nam se jedna drugačija, smirena i "obična" slika Pize:
      Imamo, dakle, dve slike Pize; jednu koja je, rekli bismo, sumatraistički intonirana vizija, sva zaljuljana, vrela i prozračna; drugu koja je mirna, svakodnevna, gotovo banalna; jednu koja je ispisana komplikovanom, uznemirenom rečenicom, i drugu datu u kratkim rečenicama sa silaznom intonacijom; jednu u kojoj vidimo pisca u izvesnim koreografskim slikama ("hodim u nekom životu...", "preskačući bare, pognute glave", "jednako mami da poigram po vodi") [9], i drugu u kojoj pisca nema, a glagoli su bezlični ("duh se smiri", "vazduh se udiše"); jednu u kojoj autor postaje vidovit ("negde, u ružičastom mraku..."), i drugu u kojoj izvan svakodnevnog nema ničeg ("davno nema"). Naravno, nismo dobili samo dve suprotne impresije autora o Pizi, nego smo dobili i dve osnovne dinamičke strukture, halucinantnu i racionalnu, fluidnu i čvrstu, toplu i hladnu, pomoću kojih autora usmerava i razvija svoj književni govor u putopisu, posebno u poglavlju o Pizi.
      Videli smo da u onoj zanesenoj slici Pize dominira žuta boja. [10] Svakako da je i sama Piza bojom svog kamena ili žutom vodom Arna dala podsticaj za toliko prisustvo žutog. Insistiranje, pak, na žutoj boji do opsesivnog delo je autorove unutrašnje energije i, čini nam se, ekspresionističkog konteksta u kojem se, u ono vreme, razvijala i nalazila izraza. Vasilij Kandinski nam kaže, za žutu boju, da "ako se poredi sa nekim duševnim stanjem čoveka, mogla bi odgovarati hromatskoj predstavi ludila, ne onog melanholičnog i hiponodarskog, nego nastupa besa, slepog ludila" [11]. Na suprotnom kraju, opet prema Kandinskom, stoji zelena, "najmirnija boja koja postoji; ona se ne pokreće ni u kom pravcu, nema nikakvu notu radosti, žalosti, strasti", ona je "kao golema krava koja puca od zdravlja" [12]. Takav kontrast nalazimo i kod Miloša Crnjanskog. Kod njega je zelena boja, data najčešće kao trava, smirujući elemenat, bez pokreta, blizak zemlji. Navešćemo tri primera, tri rečenice sa smirujućom intonacijom:
      Može se naslutiti i funkcija ovakvih fragmenata: njihov izdvojeni, kontrastni položaj u tekstu, upravo kao potez kičicom koji treba da smiri, da ohladi neku prejaku nijansu.
      Na prvih nekoliko stranica poglavlja o Pizi srećemo, takođe, iznenada, mimo očekivanja, i suprotno intonirane fragmente prepune one karakteristične lirske tenzije koja treba da uznemiri i da potrese. Tako, na samom početku putopisa stoji neobičan pasus, izrečen pomalo sa izvesnom pozom, o strasti, ljubavi, vazduhu, "tišini belih sarkofaga", o bludu i razvratu, o "pizanskom prahu rane renesanse" koji je još "pun prašine prosjačke i monaške". [16] Ili onaj gde se sasvim neočekivano spominju Gogolj, Sloveni i Dunav:
      Uloga ovih i još nekoliko sličnih fragmenata aktivna je i dinamična. Činjenica da se svi oni potom, u poglavlju o Pizi, ponovo pojavljuju, da bivaju razvijani i uplitani u različite poetske vizije, navodi na pomisao da ih autor koristi kao sistem nagoveštaja koji pokrivaju tekst i deluju dvostruko: jednom direktno, svojom iznenadnošću i sugestivnošću, a drugi put indirektno, prizivanjem, u onom delu teksta gde bivaju ponavljani i razvijani. [18]
      To nas, dalje, navodi na pomisao da je Miloš Crnjanski na osobit način bio zamislio kompoziciju poglavlja o Pizi. Sam putopis kao žanr nameće kakvu takvu logičnost kompozicije, nameće kategoriju redosleda, na primer. Crnjanski je, pak, nastojao da sve to u potpunosti izbegne. Već sam njegov itinerer, ako se rekonstruiše, liči na lutanje, na tumaranje po gradu. Tako i sam tekst ima jednu difuznu kompoziciju koja se sva zasniva na igri tenzija između mnoštva suprotstavljenih elemenata: nema pravog početka, sredine i kraja. Otuda utisak o nameri autora da privoli čitaoca na simultano doživljavanje teksta. Postoji, dalje, jedna već nagoveštena opšta podeljenost poglavlja o Pizi na dva dela ili, bolje reći na dve ravni. Sve one konstante iz prve ravni koje imaju izvesnu pripremnu, konstrukcijsku ulogu, bilo da je reč o književnim postupcima ili o sadržajima, bivaju u drugoj ravni reaktivirane, uvučene u još razuđenije i dinamičnije kontekste. Simultanost doživljavanja prve ravni podrazumeva i sličnu simultanost kada je u pitanju druga ravan teksta o Pizi. Sa stanovišta kompozicije, odnos između te dve ravni možemo opisati kao odnos po dubini (ispred - iza) a ne kao odnos vremenskog sleda (pre - posle). Pri tom je mera te dubine neposredno zavisna od unutrašnje energije autora. Dodajmo i to da liniju razdvajanja prednjeg i zadnjeg plana teksta o Pizi nije moguće sasvim precizno ustanoviti pošto i ona zavisi od jednog sasvim unutrašnjeg kriterijuma. Naime, odnos prednjeg i zadnjeg plana u poglavlju o Pizi jeste odnos između prozirnosti, lakoće i razlivenosti, što smo već u nekim primerima videli, i zgusnutosti i težine, što ćemo tek videti. Za sada navodimo jedan veoma karakterističan primer. U tekstu o Pizi Miloš Crnjanski dva puta govori o silasku u Italiju. Prvi put gotovo na samom početku teksta, a drugi put duboko u tekstu, u jednom, rekli bismo, prelomnom trenutku. Najpre kaže:
      A drugi put čitamo:
      Prozračnost i telesnost svedena na težinu jednog kamenčića stoje naspram bolne, sudbinske, apokaliptične gustine drugog odlomka.
      U atmosferi takve napete uznemirenosti autora i njegovog teksta, u atmosferi lutanja i potrage za onim što će podstaći oslobađanje autorove ekspresivne energije, samu Pizu zatičemo u nekoliko različitih stanja. Osnovni raspon tih stanja već smo naznačili. Svako od njih, pojedinačno, sadrži uvek jednu posebnu autorovu intonaciju, poseban odnos prema realnosti grada Pize.
      Neobičan je slučaj čuvenog pizanskog groblja (Camposanto):
      To je sve što o groblju nalazimo u poglavlju o Pizi. Tek kasnije, u poglavlju o Sijeni, autor nam drugačije i nadugačko govori o tom čuvenom spomeniku. [22] To nije jedini put da je autor pritisnut nekakvim neraspoloženjem, nezadovoljstvom koje se onda prenosi i na ono što piše o gradu. Užasava se, najviše, atmosfere turizma, povorki koje idu za vodičima, banalnih priča o spomenicima i ljudima Pize. Najzanimljiviju sliku takvog neraspoloženja nalazimo u ovom primeru:
      Posebno je efektna slika ulaženja i nestajanja u mraku "crnih" aparata elemenata jedne prošlosti, jedne kulture, slika koja je apsolutni antipod autorovim težnjama da prošlost Pize osvetli svojom unutrašnjom svetlošću.
      Ponekad nam autor podatke o Pizi saopštava, kao po nekoj putopisačkoj dužnosti, kroz usta vodiča:
      Da li je Miloš Crnjanski baš upamtio reči vodiča ili je za podatke koje iznosi imao kakav drugi izvor, teško je reći. Mi nudimo, kao jedan od mogućih izvora, knjigu čiji je autor Euđenio Minc a koja se zove Firenca i Toskana; možemo je definisati kao "bedeker sa umetničkim tendencijama". [25] Ovako nam ona govori o usponu Pize:
      U trenutku svesti o tome da Pize, "starog strahovitog grada, užasa Sredozemnih obala, odavno nema", Miloš Crnjanski je zabeležio i ovakvu sliku Pize:
      U knjizi koju smo spomenuli čitamo:
      Crnjanski se zadržao i pred crkvicom Svete Marije sa trnom (Santa Maria della Spina):
      I tu sliku možemo uporediti sa tekstom Euđenija Minca:
      Ako je Crnjanski u ovih nekoliko primera sledio dokumentarnost Euđenija Minca ili nekog drugog autora, u onom trenutku kada se približio, zainteresovano, nekim čuvenim pizanskim spomenicima (pre svega Katedrali) nešto je sa tom dokumentarnošću počelo da se dešava. Pročitajmo najpre nekoliko fragmenata iz Mincove knjige:
      Navedimo i nekoliko redova o Krstionici:
      Nešto se, rekli smo, dogodi sa ovom dokumentarnošću o kulturnoj i istorijskoj prošlosti Pize onog trenutka kada joj autor priđe, ili biva. privučen, i započne, iz blizine, da je razgleda:
      Pada u oči, najpre, karakteristični ritam uznemirenog nabrajanja. Zatim, ona živahna i neobična igra teškog i lakog. Autor sasvim prema svom unutrašnjem osećaju, mimo fizičke realnosti, određuje težinu ili lakoću predmeta; postiže, time, utisak poroznosti, prozračnosti realnog sveta [35] Konačno, i ovde se javlja onaj instinkt vidovitosti, težnja da se uđe i prođe iza stvari ("među zidovima, možda, ima još Jupiterovih glava"). [36]
      Elementi dokumentarnosti, nadalje, kao da se otkidaju od svog logičnog sklopa, kao da se rasipaju po tekstu Crnjanskog ponavljajući se ili stupajući u slučajne spojeve slika i vizija. Evo nekoliko takvih rasutih primera:
      A reljef sa jednog stuba Krstionice ("jedna žena koja sedi i svira flautu") [40] postaje sasvim zasebna, zagonetna vizija Zemlje:
      Spomenuli smo, negde na početku, programsku dimenziju teksta o Pizi. Čini nam se da je iz dosad rečenog vidljiva velika važnost različitih književnih postupaka koje koristi Crnjanski u tekstu o Pizi. Njihov cilj je maksimalno interiorizovanje i maksimalno povećanje ekspresivnih moći književnog govora. Prošlost Pize, njena srednjevekovna kultura i umetnost (Crnjanski koristi termin la renaissance avortee) pri tom je nešto više od povoda a nešto manje od prave teme; ima ulogu nekakvog medijuma, katalizatora ili nekakvog modela realnosti koji omogućava autoru da razgranava svoj književni govor do krajnjih granica: do one ključne složene, difuzne strukture koja ima, kod Crnjanskog, određeno ime: zamršenost ili zbrka. To je ona ista zamršenost opisana u Komentarima iz koje izvire lirika Sumatre ("Sva ta zamršenost postade jedan ogroman mir i bezgranična uteha") [42]. Stvaranje takve zamršenosti, ili zbrke, čije osnovno tkivo čini Piza prožeta lirskom energijom Miloša Crnjanskog, ili obrnuto, uočavamo u ovoj prvoj ravni teksta o Pizi.
      Negde u drugoj polovini poglavlja o Pizi čitamo odlomak o Đirardengu, čuvenom italijanskom biciklisti između dva rata. Odlomku, jedinom te vrste, prethodi jedan izrazito sumatraistički iskaz:
      U tako mekanom i prozračnom kontekstu odlomak o Đirardengu, već sam po sebi upečatljiv, dobija posebnu ekspresivnost: [44]
      Slika Đirardenga, "bledog i prašnjavog", "izmučenog lika", čije se ime ori "kroz rascvetanu Toskanu", priziva u sećanje reči sa početka putopisa gde je autor hteo da zaspe teme "pred kapijama Toskane, bledim pizanskim prahom rane renesanse" ("bled i prašnjav"), "još punim prašine prosjačke i monaške" ("izmučena lika"), i otkriva jednu finu, polusvesnu igru identifikacije. [46]
      Odmah zatim nam se, na odjecima Đirardengovog imena, otkriva epifanijska tačka poglavlja o Pizi. Autor, kao da se trgao iz kakvog mutnog košmarnog sna, odjednom jasno vidi i zna zašto je došao u Italiju:
      Otkrivanje iskustva minulog rata, otkrivanje "bednog", "strašnog", "krvavog" i "kužnog" vremena u naručju autora unosi u tekst dimenziju ljudske tragedije, bola i besmisla. Ta nova dimenzija, težina i gustina, zahvaljujući osobitoj kompoziciji teksta o Pizi, prostire se u dva smera. Vraća se u ono već ispisano ili već pročitano, u onaj prednji plan teksta kao jedna posebna nijansa koju treba dodati već izraženim slikama i vizijama; ili, drugim rečima, kao ključ za njihovo potpunije razumevanje. Prostire se, suprotno, po drugom planu teksta izazivajući kod autora težnju da nađe mir i utehu. Ako su slike i vizije iz prvog plana značile zamršenost i zbrku, slike i vizije sa završnih stranica poglavlja o Pizi znače smirivanje i potragu za utehom. Reći ćemo i to da je takav mehanizam smenjivanja zbrke i utehe jedna od konstanti književnog govora Miloša Crnjanskog. Glavna uteha, za autora, bila je u tome da se u svetu i u svim pojavama traže i vide nevidljive i tajanstvene veze. Gledajući glavna vrata pizanske Krstionice, Crnjanski beleži:
      Potrebu da se utehom i vezama nadvlada zbrka vidimo i u ovom odlomku:
      U tim drugačijim vizijama koje su sve manje zemaljske a sve više kosmičke, i Piza gubi svoje stvarne obrise, dotle da ostaje samo njeno ime:
      Lirska zgusnutost i stilska raznovrsnost poglavlja o Pizi čine da ono zauzima posebno mesto u okviru celog putopisa, da predstavlja polaznu tačku i stalni izvor lirskih podsticaja i stilskih rešenja. Sa stanovišta, pak, književnog sazrevanja Miloša Crnjanskog, nama to poglavlje liči na jednu veličanstvenu, raskošnu stilsku vežbu u kojoj je pesnik Miloš Crnjanski naučio kako da srž svoje poetičnosti, izraženu najpre u poeziji, sačuva, i kako da njome prožme sve svoje potonje načine književnog govora.
      Napomene
      Miloš Crnjanski, Ispunio sam svoju sudbinu , BIGZ - SKZ - Narodna knjiga, Beograd 1992,268. Isto, 267 M. Crnjanski . Ljubav u Toskani u: Putopisi ( Sabrana dela VI ), Prosveta - Beograd, Matica srpska - Novi Sad, Mladost - Zagreb. Svjetlost - Sarajevo, 1966; kurziv u citatima je naš (Ž.Đ.). Giorgio de Chirico, Il meccanismo del pensiero , Einaudi, Torino, 1985, u tekstu Sull'arte metafisica ( O metafizičkoj umetnosti ). 85; svi prevodi u tekstu su autorovi.
      Srodnu misao nalazimo kod još jednog protagoniste evropske avangarde, Vasilija Kandinskog: "Velovi kojima se duh umotava u materiju često su tako neprozirni da, uopšte uzev. samo retki ljudi mogu da proniknu u njega. (italijansko izdanje tekstova Kandinskog: Vassily Candinsky. Tutti gli scritti , Feltrinelli, Milano 1973-74, u tekstu Tačka i linija u prostoru , 118). O prisustvu Kandinskog u srpskom ekspresionizmu videti u: Radovan Vučković. Poetika srpskog i hrvatskog ekspresionizma , Svjetlost. Sarajevo 1979. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 71. Isto, 71-72. Isto, 73. Isto, 73. Ova „ koreografska" crta biva, u tekstu o Pizi, postepeno razvijana; s jedne strane, dolazi do "razigravanja" samog autora u sopstvenim vizijama, s druge strane "razigravaju" se prizori (reljefi, skulpture) koje autor razgleda: „Išao sam za njima, odvojen i tuđ, kao da sam predvodio sve bednike Gogoljeve" (78); "Putujem, beznačajan i prašnjav, ali za dušu dvesta miliona nagih i divljih koji idu iz daljine za mnom, nesvesnim, teškim i zverskim korakom";(81) „ Po njima (krovovima - Ž. Đ.) idu gotski svetitelji, vitki i mladi, kao trubaduri, sa osmehom" (80); "Bog, koji je igrač, skače vitak i žudan, eno onamo, iza oltara, u vazduh, kroz apside" (81). Ova dva toka sjedinjuju se u jednoj finalnoj viziji: "Rogati bog ide preda mnom a ja za njim pognute glave, a za mnom svi bednici Gogoljevi. (...) Rogati bog igra pred nama, a mi seljaci, napojeni biljem i krvlju životinjskom, igramo, skačemo, urlamo imena reka. O, Slovenstvo..." (82) Tu osobitu tehniku prožimanja slike, prizora nekom osobinom, kojom prizor dobija materijalnost a ne gubi subjektivnost, srećemo i na samom početku Seoba; umesto žute boje, tamo nalazimo vlagu: " Magloviti vrbaci isparavaju se još od prošlog dana, oblaci se kovitlaju sve naniže. Dubina kroz koju protiče reka , mutna je i neprohodna. Zemlja je tamna. nevidljiva i kišovita . Šumi i huji baruština iza mraka. Sjaj mesečine pođe sa nje, pojavi se nad pomrčinom, prođe i nestane u noći, što mokra ulazi i odlazi, ulazi i odlazi jednako, zaobilazeći ga i vlažeći mu ogromne grudi i trbuh, vruć i podbuo, uvijen ovnujskim kožama, na kojima je runo probio znoj . Kaplje kroz trsku, kaplje , i, mada je gusta tmina, vidi kako jedna žaba skače, sve bliže i bliže" ( Seobe, Sabrana dela I , 119). V. Kandinski, Nav. delo , u tekstu O duhovnom u umetnosti , 109. Isto, 110-111. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 75 Isto, 77. Isto, 78. Isto, 69. Isto, 78; i taj motiv potom prerasta u jedan od tokova kojima se kreću vizije autora u poglavlju o Pizi: čežnja za zavičajem i žudnja za uspostavljanjem tajanstvenih veza. Evo nekih primera: "Za Ijubav sam pošao, da u nju utopim nove narode. Ako sam grozničav šaputao imena posavskih vinograda, metohijskih padina, vislavskih porečja i uralskih podnožja. nisam bio lud. Disao sam samo i duhnuo u vreme. Za ljubav sam putovao, što je čekala igrače da poigraju za Bogom“ (82-83). "Pomilovah jedna vrata, u zelenom i rumenom kamenu. jer su ličila na stare, raške, dveri" (81). Ističemo izvesnu konstruktivističku crtu u tekstu o Pizi koja podseća na neka teorijska razmatranja V. Kandinskog u raspravi Tačka i linija u ravni , na primer tamo gde govori o udvajanju tonova u ekscentričnoj kompoziciji ili. na drugim mestima, gde razmatra probleme odnosa konstrukcije i ekspresivnosti. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 70. Isto , 84-85; "vojske" koje "prolaze. kao uvelo lišće" kao da su odjek Ungaretijeve pesme Soldati : „Si sta come/ d'autunno/ sugli alberi/ le foglie“ (Mi smo kao/ u jesen/ na drveću/ lišće). Isto, 73. Počinje ovako: „Tiho je i lepo, kao dvorista manastirska u ovoj zemlji, sa usahlim kladencima i sitnim cvećem“. ( Isto, 91). Isto, 77. Isto, 78. Takvo određenje upotrebio je sam Crnjanski, opet u jednom intervjuu ( Ispunio sam svoju sudbinu , 35), da bi opisao svoj tekst Rim i njegova okolina, nastao, svojevremeno, u Londonu; Eugenio Müntz, Firenze e la Toscana , Milano 1899. Uostalom, sam Crnjanski spominje ovog autora u svojoj polemici sa Markom Carom. Prevodi odlomaka Ž.Đ. E. Müntz , Nav. delo , 2. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 74. E. Müntz, Nav. delo , 1-2. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 75. E. Müntz, Nav. delo , 6. Isto , 8. Isto , 10. Isto, 18. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 76. I tim povodom navodimo nekoliko rečenica Vasilija Kandinskog koje govore o njegovim kompozicionim rešenjima: "Raspršio sam mase tako da nisu više otkrivale kompozicioni centar. Često su teški elementi bili gore a laki dole. Ponekad bih ostavio da središte bude slabo a pojačao bih strane. Između lakih delova umetnuo bih pritiskujući težinu. Tako sam oslobađao hladnoću a sputavao toplotu. Na isti način tretirao sam pojedine tonalitete boje, hladeći tople i grejući hladne... ( Nav. delo , u tekstu Kelnsko predavanje , 146). Setimo se, ovde, de Kirikovih X-zraka; napor Crnjanskog da pronikne u nevidljivo u službi je potrage za nevidljivim vezama: "Ništa me ne zanima što uokolo govore: kamen pitam (...) o sudbini našoj..." (81); wi Za život pitam jonske jarce i dugovrate, pernate, egipatske mrtvace. Još se osećaju živi, pod ovim kamenom". (81) M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 77. Isto, 78-79. Isto , 90. E. Müntz, Nav. delo , 10. M. Crnjanski , Ljubav u Toskani , 76. M. Crnjanski, Poezija (Sabrana dela IV) , 220. M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 83. Opet jedna tehnika Miloša Crnjanskog koja je analogna tehnikama Kandinskog: "'Smanjivao sam ekspresivnost elemenata pomoću neekspresivnosti. Potcrtavao sam neke elemente koji po sebi i u sebi nisu bili mnogo ekspresivni stavljajući ih u spoljašnju poziciju“ (V. Kandinski, Nav. delo , 147). M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 83-84. Nije slučajno Đirardengo, sportista, dobio u tekstu o Pizi tako poetički bitnu poziciju. Crnjanski je, naime, agonističku dimenziju sporta uvrstio bio, na izvestan način, u svoju poetiku: „Mladići naši koji sada pišu sasvim drukčije nego ja, pesnici kojih ima dvesta, trista ili petsto, treba da budu spremni da idu u jedan život koji je bokserski ! A bokserski život nije lak. (...) Ali, kada on nokautira protivnika, kada ona masa zaurla od zadovoljstva, od divljenja, onda se on oseća da je neko i nešto " ( Ispunio sam svoju sudbinu , 205). Podsetićemo, tim povodom, na izuzetno efektnu "sportsku" epizodu i drugih Seoba , onu u kojoj Pavle Isakovič na kobili Lisi nadmašuje sve ostale u preskakanju prepona: "Skok je bio tako strašan, da se, za trenut, činilo da će oboje pasti na glavu. Medutim. kobila se spusti sasvim lako. mašući divlje glavom, kao da je htela da pokida uzdu. da zbaci sa sebe i sedlo i čoveka u sedlu. Pavle ču samo da sve utonu, u vici i pljesku. (...) Kad je Pavle pošao Kostjurinu, između oficira, koji su se okupili oko njega, njemu se činilo da prolazi, onako, kako više nikad prolaziti neće, a kako je, kroz sirmijske husare, prolazio - kao kroz neku mađiju ". ( Seobe II , 278-279). M. Crnjanski, Ljubav u Toskani , 84. Isto , 87. Isto, 88. Isto, 89. Isto, 90. http://www.rastko.rs/rastko/delo/12227
       
    • Од Danijela,
      Piše:Velimir Grgić 26.02.2016. ‘Ladno, standard i samoća – čudna je ta Švedska… Polovinu zemlje čine samci, svaki četvrti čovjek umire potpuno osamljen, a zemlja usto ima i najduže vrijeme prilagodbe za autsajdere – čak je sedam godina potrebno prosječnom imigrantu da pronađe posao i krene se uključivati u život zajednice.
      Ne nužno zato što je zajednica toliko zatvorena, nego dobrim dijelom zato što je zajednica samo privid, izgrađen na strukturalnom umrežavanju hiperindividua, štovanju kulta pojedinca do te mjere da čak i obiteljski odnosi utihnu jednom kad se napuni čarobna brojka punoljetnosti.
      Čudna je ta zemlja blagostanja, ali uopće nije čudno to da je jedna od najpopularnijih društvenih aktivnosti – volontiranje u traganju za nestalim osobama.
      Samoća kao nuspojava modernog življenja i nesretne, izgubljene atomizirane jedinke koje su individualnu slobodu poistovjetile s međuljudskim driftingom predmet su nove fascinacije Erika Gandinija, talijansko-švedske dokumentarne superzvijezde, autora nezaboravne “Videokracije” / “Videocracy” (2009).
      Iako osvjedočeni ljevičar, Gandini svojim novim uratkom “Švedska teorija ljubavi” / “The Swedish Theory of Love” (2015) u neku ruku brani strahove i tradicionalne desnice, koja “preorganiziran, učinkoviti sustav temeljen na radu, socijalnoj pomoći i osobnoj autonomiji” vidi kao opasnost, a dezintegraciju obiteljskih struktura kao posljedicu.
      Kada je švedska lijeva vladajuća politika prije četrdesetak godina oblikovala stil nordijskog življenja, utabala je put slobode i lagodnog življenja, koji su, eto, rezultirali – samoćom i stravičnom dosadom, društvom u kojem možeš dvije godine ležati mrtav prije nego netko primijeti da te nema.
      Gandinijev narativni pristup standardno je sjajan, taman toliko meditativan i stylish da vas uvuče u sliku modernog svijeta, a opet s taman doziranom razinom emotivne krhkosti; atmosferičan i na trenutke spooky.
      I pri tome je svašta-nešta pospajao: neizostavne sirijske izbjeglice na učenju novog mentaliteta tu su zajedno s montažom lica muškaraca u masturbacijskoj poluekstazi; prizori umjetne oplodnje kao izišli iz medicinske video propagande susreću osobne ispovijesti i filozofske analize… Rezultat je dobar, intrigantan koktel doku-kronike, sociološke analize i eseja.
       
       
×
×
  • Креирај ново...