Jump to content
Quora StumbleUpon Banana Lime Leaf vKontakte Sky Blueberry Slack Watermelon Chocolate Steam Black Facebook Tumblr
Quora StumbleUpon Banana Lime Leaf vKontakte Sky Blueberry Slack Watermelon Chocolate Steam Black Facebook Tumblr

Придружите се нашој ВИБЕР ГРУПИ на ЛИНКУ

Recommended Posts

Guest Alefshin

...у димензијама људског лица као својеврсни печат Стварања.

Дакле, златни пресек је однос страница у правоугаонику

180px-Golden_spiral_in_rectangles.png

у коме је тај однос једнак односу страница у десном, мањем правоугаонику.

Само име `златни пресек` сводечи о томе колико је овај број математички битан. Конкретно, овај број износи, када се реши одређена квадратна једначина, 1.618.... Занимљиво је и да се тај број добија( боље речено тежи са већим цифрама) дељењем било ког броја из фибоначијевог низа( 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, 1597, 2584.....) са његовим претходником.

Share this post


Link to post
Share on other sites
Guest Alefshin

The Measure of Beauty Created in Nature:

The Golden Ratio

THE HUMAN BODY AND THE GOLDEN RATIO

When conducting their researches or setting out their products, artists, scientists and designers take the human body, the proportions of which are set out according to the golden ratio, as their measure. Leonardo da Vinci and Le Corbusier took the human body, proportioned according to the golden ratio, as their measure when producing their designs. The human body, proportioned according to the golden ratio, is taken as the basis also in the Neufert, one of the most important reference books of modern-day architects.

Постављена слика

THE GOLDEN RATIO IN THE HUMAN BODY

The "ideal" proportional relations that are suggested as existing among various parts of the average human body and that approximately meet the golden ratio values can be set out in a general plan as follows: (3)

The M/m level in the table below is always equivalent to the golden ratio. M/m = 1.618

Постављена слика

The first example of the golden ratio in the average human body is that when the distance between the navel and the foot is taken as 1 unit, the height of a human being is equivalent to 1.618. Some other golden proportions in the average human body are:

The distance between the finger tip and the elbow / distance between the wrist and the elbow,

The distance between the shoulder line and the top of the head / head length,

The distance between the navel and the top of the head / the distance between the shoulder line and the top of the head,

The distance between the navel and knee / distance between the knee and the end of the foot.

The Human Hand

Lift your hand from the computer mouse and look at the shape of your index finger. You will in all likelihood witness a golden proportion there.

Our fingers have three sections. The proportion of the first two to the full length of the finger gives the golden ratio (with the exception of the thumbs). You can also see that the proportion of the middle finger to the little finger is also a golden ratio. (4)

You have two hands, and the fingers on them consist of three sections. There are five fingers on each hand, and only eight of these are articulated according to the golden number: 2, 3, 5, and 8 fit the Fibonacci numbers.

The Golden Ratio in the Human Face

There are several golden ratios in the human face. Do not pick up a ruler and try to measure people's faces, however, because this refers to the "ideal human face" determined by scientists and artists.

For example, the total width of the two front teeth in the upper jaw over their height gives a golden ratio. The width of the first tooth from the centre to the second tooth also yields a golden ratio. These are the ideal proportions that a dentist may consider. Some other golden ratios in the human face are:

Length of face / width of face,

Distance between the lips and where the eyebrows meet / length of nose,

Length of face / distance between tip of jaw and where the eyebrows meet,

Length of mouth / width of nose,

Width of nose / distance between nostrils,

Distance between pupils / distance between eyebrows.

Golden Proportion in the Lungs

In a study carried out between 1985 and 1987 (5), the American physicist B. J. West and Dr. A. L. Goldberger revealed the existence of the golden ratio in the structure of the lung. One feature of the network of the bronchi that constitutes the lung is that it is asymmetric. For example, the windpipe divides into two main bronchi, one long (the left) and the other short (the right). This asymmetrical division continues into the subsequent subdivisions of the bronchi. (6) It was determined that in all these divisions the proportion of the short bronchus to the long was always 1/1.618.

THE GOLDEN RECTANGLE AND THE DESIGN IN THE SPIRAL

A rectangle the proportion of whose sides is equal to the golden ratio is known as a "golden rectangle." A rectangle whose sides are 1.618 and 1 units long is a golden rectangle. Let us assume a square drawn along the length of the short side of this rectangle and draw a quarter circle between two corners of the square. Then, let us draw a square and a quarter circle on the remaining side and do this for all the remaining rectangles in the main rectangle. When you do this you will end up with a spiral.

The British aesthetician William Charlton explains the way that people find the spiral pleasing and have been using it for thousands of years stating that we find spirals pleasing because we are easily able to visually follow them. (7)

The spirals based on the golden ratio contain the most incomparable designs you can find in nature. The first examples we can give of this are the spiral sequences on the sunflower and the pine cone. In addition to this, an example of Almighty Allah's flawless creation and how He has created everything with a measure, the growth process of many living things also takes place in a logarithmic spiral form. The curves in the spiral are always the same and the main form never changes no matter their size. No other shape in mathematics possesses this property. (8)

The Design in Sea Shells

Постављена слика

The flawless design in the nautilus shell contains the golden ratio

When investigating the shells of the living things classified as mollusks, which live at the bottom of the sea, the form and the structure of the internal and external surfaces of the shells attracted the scientists' attention:

    The internal surface is smooth, the outside one is fluted. The mollusk body is inside shell and the internal surface of shells should be smooth. The outside edges of the shell augment a rigidity of shells and, thus, increase its strength. The shell forms astonish by their perfection and profitability of means spent on its creation. The spiral's joooj in shells is expressed in the perfect geometrical form, in surprising beautiful, "sharpened" design. (9)

.....

http://www.harunyahya.com/articles/70golden_ratio.php

Сајт држе муслимани, али то нема везе са суштином теме.

Share this post


Link to post
Share on other sites
Zlatni presek i pravoslavlje – svete proporcije u umetnosti, arhitekturi i pravoslavlju

Šta je zlatni presek, sveta proporcija umetnosti i gde se primenjuje. Kakve su umetničke proporcije u pravoslavlju i ikonopisu.

Primena i proporcije Zlatnog preseka u pravoslavlju

Zlatni presek se javlja kao proporcija rastućih oblika u prirodi i vekovima je privlačio pažnju matematičara i umetnika. Odnos Zlatnog preseka se dobija ako se jedna duz podeli na takav način da je odnos većeg dela prema celom isti kao i odnos manjeg dela prema većem: 0.6180339887…..

3kJz1gp.jpg

Neprekidnu podelu zlatnog preseka zapažamo u samoj prirodi na mnoštvu biljaka, koliko u opštem sklopu, toliko i u njihovim delovima, cvetovima, listovima (na primer ljutić, rastavić itd.) a u zapanjujućem savršenstvu u ljušturama morskih puževa. Zlatni presek se jasno manifestuje u sklopu čovečjeg tela. Proporcionisanje čovečje figure sastoji se u što tačnijoj konstrukciji zlatnog preseka u neprekidnom odmeravanju minora na majoru i u primeni ovako dobijenih mera na odgovarajuće delove i dimenzije tela.

Danas je opšte prihvaćeno mišljenje da je grčki arhitekta primenjivao zlatni presek kao najlepšu proporciju za najskladnije oblike arhitekture. Proporcija zlatnog preseka je traženi zakon lepote koji se nalazi u srazmernosti izmedju pojedinih delova i delova prema celini. Kroz istoriju pravougaonik stranica 1 i 1.6180339887 … smatran je najprijatnijim za oči. Grčki vajar Fidija izgradio je Partenon i mnoge figure na njemu u proporciji zlatnog preseka.

Zlatni presek primenjen je na najlepšim grčkim hramovima, posebno dorskim, na celom gabaritu i detaljima.

Platon je pisao: „da se dve stvari na lep način sjedine bez nečeg trećeg. Između njih mora nastati veza koja ih sjedinjuje. To se može najbolje izvršiti proporcijom. Ako se od bilo koja tri broja, srednji odnosi prema najmanjem kao najveći prema srednjem, i obrnuto, najmanji prema srednjem kao srednji prema najvećem, onda će poslednje i prvo biti srednje, a srednje prvo i poslednje, sve je dakle, nužno isto, a budući da je isto čini jedno jedino „.

Opis pristaje, kao što se uočava, pojmu zlatnog preseka. Zlatni presek, kao proporcijski sistem, korišćen je u praksi i na istoku i na zapadu, nekada tačno a ponekad sa izvesnim odstupanjem. Keopsova piramida, Partenon, gotske katredale i mnoge druge poznate građevine sadrže u sebi proprciju zlatnog preseka.

Tako, na primer, osnovu crkve u Il Džezu u Rimu čini pravougaonik konstruisan po zlatnom preseku sa neznatnim odstupanjem. Istovremeno je i centar kupole proporcionisan po istom principu.

Izvesna odstupanja mogu se protumačiti nepodudaranjem projekta sa izvedenim objektom ali je i u tom slučaju jasno da je korišćena podela po zlatnom preseku.

Fasada zgrade Zgrafito u Firenci odgovara pravougaoniku konstruisanom po zlatnom preseku, a ta je podela vidljiva u postavljanju ulaznog portala i odvajanju prizemnog dela zgrade i završnog sprata.

Interesantan primer je primena zlatnog preseka na slici Raspeće Peruđina, gde je središni otvor, sa lučnim završetkom u tzv.z latnom pravougaoniku. Pri tom je i lučni elemenat tačno na podeli duži u odnosu M : m.

Mehanizam neprekidne podele ili zlatnoga preseka igra posebnu ulogu u likovnom stvaralaštvu, a ponajviše u oblasti apstraktnih geometrijskih oblika, kombinovanih kroz konstrukciju, funkciju i merilo čoveka u odredjene prostorne celine.

U šesnaestom veku Luka Paćoli (1445-1514), geometar i prijatelj velikih renesansnih slikara, ponovo je otkrio “ zlatnu tajnu„. Luka Paćoli je bio veliki pobornik ideje zlatnog preseka, što se vidi iz imena njegove rasprave „o Božanskoj Proporciji “ koja se sastoji iz tri nezavisna rada (1509).

JLLUvF9.png

Leonardo Da Vinči (1451-1519) je pokazao veliki interes za matematiku umetnosti i prirode. On je, kao i Pitagora, uradio kompletnu studiju figure čoveka i pokazao kako su njeni različiti delovi u proporciji zlatnog preseka.

Dok u muzici dobro poznavanje nauke o harmoniji prethodi veštini komponovanja, dotle u likovnim umetnostima i arhitekturi, preovladjuje mišljenje da poznavanje proporcija nije neophodno pa da cak i sputava intuitivni tok slobodnog stvaralaštva. Ipak najistaknutiji savremeni arhitekti pobijaju takvo mišljenje. Na mnogim današnjim svetskim školama za arhitekturu i primenjenu umetnost, problemu proporcija u kompoziciji posvećuje se ozbiljna pažnja.

Cajzing (1810-1876) je formulisao složen estetski sistem zlatnog preseka svodeći ga na arhitekturu: zlatni presek gospodari u arhitekturi, zlatni presek gospodari u prirodi; zlatni presek gospodari u arhitekturi zato sto gospodari u prirodi. Zoltovski misli da je kreacija arhitekte deo stvaralaštva prirode.

Neimari srpskih srednjovekovnih građevina i naši ikonopisci freskopisci učili su od umetnika Vizantije, pre svega, a kasnije su imali uzore i na zapadu.

Tvrdnja da pravoslavni teoretičari i umetnici nisu znali za zlatni presek je jednostavno neverovatna.

Buduci da je u Vizantiji visoko obrazovanje bio tzv. kvadrivijum koji je podrazumevao proucavanje Euklidovih Elemenata, vizantinci su morali znati za pojam zlatnog preseka buduci da se on uvodi vec u drugoj knjizi (stav II.11).

Međutim činjenica je da primena zlatnog preseka u pravoslavlju nije bila afirmisana. Jedan od razloga je verovatno bila zabrana korišćenja trodimenzione forme (osim hramova ) kao umetnosti. Ipak imamo i u pravoslavlju na primere primene zlatnog preseka pri gradnji pravoslavnih hramova, na primer kod crkve manastira Banje kod Priboja, crkve manastira Psače, crkve u Trepči, i kod crkvi u Drenči i Novoj Pavlici. Na osnovi crkve manastira Banje kod Priboja može se uočiti da je u obliku pravougaonika 1 : 1,618.

Još jedan primer je na osnovi crkve manastira Psače, na kojoj je očevidna primena zlatnog preseka na glavnom prostoru izuzimajući oltarsku apsidu.

Na ostacima temelja stare crkve u Trepči zlatni presek može se uočiti u unutrašnjem delu, unutar pilastera.

Mada je traganje vizantijskih ikonopisaca i freskopisaca za najboljim proporcijama ljudske figure bilo kontinuirano ono nikada nije bilo podstaknuto težnjom da se proporcijama ljudske figure izrazi norma savršene telesne građe.

Nju su vizantijski ikonopisci, opravdano, smatrali manje važnom u poređenju sa razumevanjem božanske mere koja se odnosi na duhovno ustrojstvo ljudske duše a koju je čovečanstvu doneo Hristos.

Kad je reč o pravoslavnim ikonopiscima i freskoslikarima oni nisu koristili proporciju zlatnog preseka iz prethodno navedenih razloga. Pojedini rukopisi koji su sačuvani u manastirima pokazuju da se od ikonopisaca očekivalo poznavanje pravila i geometrije kao apsolutno neophodnog znanja. U tekstu o proporcijama koji je pronađen na Svetoj Gori nalazimo savete majstora ikonopisca svojim učenicima kojima ih upućuje kako da odrede proporcije figure na ikoni.

„Nauči, o moj učeniče, da telo čoveka u sebi sadrži visinu devet glava, tj. devet mernih jedinica od čela do peta. Za početak učini prvo premeravanje, tako da je glava podeljena na tri dela: čelo, nos i monaška brada. Nacrtaj kosu tako da prelazi granicu glave i pusti da se ona proteže napolje u dužini nosa. Podeli prvo na tri dela prostor između monaške brade i nosa. Dve mere su za bradu a jedna za usta; grlo mora de je dugo kao nos.“

Za određivanje proporcija lica i njegovih detalja, vizantijski ikonopisci uvek su koristili meru koja je bila ravna dužini nosa. Glava je prema tim pravilima opisana dvema kružnicama, čiji je odnos poluprečnika 1:2, a oreol je određen trećom kružnicom, čije mesto i veličina nisu precizno određeni u odnosu na prve dve kružnice. Na korenu nosa, između očiju nalazio se centar tih krugova. Ovaj detalj verovatno objašnjava zašto se koren nosa u vizantijskom ikonopisu crtao na poseban način.

Teorija Panovskog o tri kruga inspirisana je rukopisima iz 13. veka, koji su nađeni u Državnoj biblioteci u Hamburgu. Ovi rukopisi su verovatno i jedini dokaz koji potiče iz Srednjeg veka kojim se jasno objašnjavaju proporcije lice i glave uz korišćenje ove strukture. Ako se i pretpostavi da su ovi rukopisi sa Zapada, nesumnjivo je da su inspirisani vizantijskim ikonama.

Analiza nekih vizantijskih ikona možda najbolje potvrđuje smisao ove strukture lica koju određuju tri kruga. Ona je bitan nosilac doživljaja vizuelne harmonije kojom ikona zrači.

Najveći broj vizantijskih ikona sadrže proporcije 3:4 odnosno 4:5, ali, u zavisnosti od potreba kompozicije javljaju se i proporcije 2:3, 5:7 i 5:6.

Kada se uporede ikone iz različitih vekova opažaju se očigledne promene proporcija figura.

Ikone sa Sinaja iz 12. veka pokazuju da figure imaju proporcije 1:7, te one zato izgledaju teže u odnosu na one iz kasnijih vekova. Početkom 14. Veka proporcije figura je često oko 1:7, da bi kod Teofana Grka, krajem 14. veka, proporcija figure bila 1:8. U navedenom rukopisu sa Atosa detaljno su opisane proporcije tela: odnos dužine glave prema telu brojčano je izražen odnosom 1:9. Ova proporcija, 1:9, karakteristična je za ikone Novgoroda iz 15. veka. U 16. veku ikone iz Dionisijeve radionice imaju proporcije 1:10.

Postepeno izdužujući figuru čoveka ikonopisci su simbolički isticali duhovno uzrastanje čoveka koji je opredeljen za Hrista i Njegovu božansku nauku.

http://www.bastabalkana.com/2012/12/zlatni-presek-i-pravoslavlje-svete-proporcije-u-umetnosti-arhitekturi-i-pravoslavlju/

Share this post


Link to post
Share on other sites

Razmera zlatnog preseka se koristi i u konstrukciji zvucnika tj. kutija, ne zbog vizuelnog sklada, nego zato sto minimizuje stojuci talas unutar kutije i omogucava pravilniji rad zvucnicke midbass jedinice.

Share this post


Link to post
Share on other sites

Придружите се разговору

Можете одговорити сада, а касније да се региструјете на Поуке.орг Ако имате налог, пријавите се сада да бисте објавили на свом налогу.

Guest
Имаш нешто да додаш? Одговори на ову тему

×   Pasted as rich text.   Paste as plain text instead

  Only 75 emoji are allowed.

×   Your link has been automatically embedded.   Display as a link instead

×   Your previous content has been restored.   Clear editor

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

Sign in to follow this  

  • Сличан садржај

    • Од Логос,
      Сматра се, и у виртуелном свету, да оно што искрена православна естетика (у свим формама), може да понуди, мало ко други може. Естетски доживљај православља се сажима у тачку кроз графички израз, лингвистички стил и наравно, кроз доживљај лепоте и радости живљења израженог начином тумачења! Благодарећи Радију Беседа доносимо звучни запис ове поучне емисије.
       

      View full Странице
    • Од Ignjatije,
      Икона - откривење у бојама
       
      Пред иконом и Светим Писмом стоје исти циљеви: да ce кроз земаљско покаже небеско, кроз материјално - духовно; да ce човек укључи у други - благодатни живот, који стоји ван земаљских ограничења и категорија, да му ce да могућност да дође у додир са вечношћу доживевши je у свом унутрашњем, духовном, религијском искуству.
       

       
       
      Преподобни Јован Дамаскин je рекао: "Икона je такође Божанско Откривење, само што није написано словима, већ насликано бојама." Због тога пре него што почнемо да говоримо о језику иконе треба да ce дотакнемо језика Библије, језика Светог Писма.
       
      Свети Оци тврде да у Светом Писму, како у Старом, тако и у Новом Завету сви текстови имају више нивоа. У њима ce осим буквалног, историјског смисла садрже и други нивои, други смислови: морално-поучни, духовно-символички и тако даље. Неки Оци налазе у њима аналогички, есхатолошки (који ce односи на будуће догаћаје), типолошки (у којем ce одражава пророчко виђење) и други смисао који буквалне, историјске догађаје и појаве описане у Библији претварају у низ перспективних пророчанстава.
       
      Читаво Свето Писмо je усмерено ка јединственом циљу - човековом спасењу. Библија je указивање пута од земље ка Небу, пута људске душе ка Богу. Задатак Светог Писма и задатак иконе je да човеку помогну да нађе пут Богоопштења, да пред њим открију духовни свет. Овај циљ je условио одређени специфичан језик, како Светог Писма, тако и иконе. Због своје безграничне дубине, унутрашње величине смисла, Библија ce одликује посебним језиком: с једне стране овај језик je максимално лаконски, с друге - дубоко поетичан. Овде ce употребљавају алегорије, символи, метафоре, метафоричне слике; њихово дешифровање нам омогућава да проникнемо у духовну суштину појава, помаже нам да сагледамо човеку непознате духовне слојеве који ce крију иза буквалног смисла. Неки Оци су говорили: "Колико je речи у Светом Писму, толико je у њему тајни."
       
      Само Свето Писмо представља огроман, величанствен, заслепљујуће снежно бели глечер чији ce врх види изнад површине мора, док ce већи део ове огромне ледене планине налази у дубини океана, у бездану Божанских тајни. Језик Светог Писма нам омогућава не само да видимо врх "глечера" него и да замислимо његове обрисе који су скривени од површног погледа.
       
      Алегоријска тумачења Библије постојала су још у доба пре Христовог Рођења. Јудејскогрчки философ Филон je приповедајући о животу терапеута (јудејске заједнице сличне монашкој) говорио о томе да су они имали много књига које су алегоријски тумачиле Свето Писмо. Касније су Свети Оци створили читаву науку тумачења Библије - егзегетику. Мећу њима су Св. Атанасије Велики, Св. Григорије Богослов, Св. Василије Велики, Св. Јефрем Сирин, Св. Климент Александријски и многи други. Језик Библије има моћан, непосредан утицај на човекову душу: никакво препричавање Библије, никакво казивање не може да пренесе ону унутрашњу енергију, ону духовну величину који су скривени у речима што су ce излиле из срца Пророка - из срца људи који су били под дејством Светог Духа. Свако препричавање Библије одмах постаје избледело, прозаично, осиромашено, и личи на Свето Писмо не више него што човекова сенка може да личи на њега самог.
       
      Дакле, језик Светог Писма je специфичан језик, он омогућава да ce у видљивим догађајима види духовно, невидљиво, оно што човеку омогућава да ce дотакне, да постане удеоничар другог еона - еона вечности.
       
      Тако и икона има свој условни језик. Пред иконом и Светим Писмом стоје исти циљеви: да ce кроз земаљско покаже небеско, кроз материјално - духовно; да ce човек укључи у други - благодатни живот, који стоји ван земаљских ограничења и категорија, да му ce да могућност да дође у додир са вечношћу доживевши je у свом унутрашњем, духовном, религијском искуству.
       
      Како je настајала икона? По чему ce она разликује од слике? Слика je уметничко приказивање; она je миметичка, односно подражавалачка: у слици уметник тежи да као у огледалу одрази реалију и стварност - што je већа сличност, сматра ce да je слика боља. Међутим, икона има други, сложенији задатак - да пренесе не толико спољашњи колико унутрашњи лик човека.
       
      Свети Оци тврде да постоји човеков невидљиви духовни лик - то je нешто као сама идеја, духовни логос човеков, његова идеална богоназначеност; понекад ce то назива унутрашњим логосом који живи у човеку. Дакле, пред иконом стоји задатак да пренесе унутрашњи лик, сачувавши истовремено конкретност личности и догађаја. Сложена синтеза слике миметичког (огледалског, подражавалачког) карактера и символичког лика, спој слике и хијероглифа дали су тло за стварање мистичког знаковног језика хришћанске иконе. Свети Дионисије Ареопагит када пише о свештеним сликама говори да у њима треба да постоји и сличност и несличност. Сличност човеку помаже да препозна у приказаном првообраз (архетип), a несличност истиче: првообраз не може бити приказан портретно, већ кроз одређени језик човек с њим може да дође у додир, да ка њему узнесе ум и срце, да га реално осети. Због тога je икона увек условна: икона није портрет, икона je символ небеског; икона je проналажење пројава утицаја духовног света у нашем земаљском постојању, у нашим земаљским реалијама.
       
      Kao што знамо, хришћанско богословље, богословље Источне Цркве, спаја у себи катафатику и апофатику. Катафатичност је узношење ума од нижег ка вишем кроз сличност и кроз аналогије, a апофатичност je негативно богословље; оно истиче да je Бог неизрециво и неисказиво, да je Бог, присуствујући у свему Сам изнад свега. У икони су ce одразила ова два аспекта богословља - катафатика и апофатика. Икона, показујући нам реалију духовног, истовремено говори да je сам прволик много изнад било каквог свог изображења.
       
      У икони ce не сусрећемо са једноставним метафоричким мишљењем, већ са символичким мишљењем, a символ je увек постојан. Знаковно-метафоричке слике могу да ce мењају, a символ поседује одређену саборност, постојаност, и због тога верујући човек препознаје иконе насликане пo канонима Православне Цркве увек, ма где да ce налазе.
       
      Aко ce говори о различитим школама иконописања, овде ce може навести поређење са многим дијалектима једног језика. He може ce говорити о философији иконе, али ce може говорити о њеном богословљу, о богословљу не као апстрактном мишљењу, него као о унутрашњем искуству живе вере. Икона je оваплоћење мистичког искуства целе Источне Православне Цркве. Понекад ce икона убраја у византијску уметност - то није истинито, нетачно je, то je веома условно. Осим огромне области Источног Римског Царства у православни свет Истока треба убројати и друге области, на пример: Закавказје, западни део Персије, где je једно време цветало Хришћанство, Сирију и тако даље. Осим тога православна икона je упила, усвојила традиције Александрије и Египта, али je одатле узела само сирови материјал - требало га je оцрковити, преосмислити, исправити, одухотворити.

      Овај текст се налази на насловној страници Поука. Погледајте!
    • Од Ignjatije,
      Преподобни Јован Дамаскин je рекао: "Икона je такође Божанско Откривење, само што није написано словима, већ насликано бојама." Због тога пре него што почнемо да говоримо о језику иконе треба да ce дотакнемо језика Библије, језика Светог Писма.
      Свети Оци тврде да у Светом Писму, како у Старом, тако и у Новом Завету сви текстови имају више нивоа. У њима ce осим буквалног, историјског смисла садрже и други нивои, други смислови: морално-поучни, духовно-символички и тако даље. Неки Оци налазе у њима аналогички, есхатолошки (који ce односи на будуће догаћаје), типолошки (у којем ce одражава пророчко вићење) и други смисао који буквалне, историјске догађаје и појаве описане у Библији претварају у низ перспективних пророчанстава.
      Читаво Свето Писмо je усмерено ка јединственом циљу - човековом спасењу. Библија je указивање пута од земље ка Небу, пута људске душе ка Богу. Задатак Светог Писма и задатак иконе je да човеку помогну да нађе пут Богоопштења, да пред њим открију духовни свет. Овај циљ je условио одређени специфичан језик, како Светог Писма, тако и иконе. Због своје безграничне дубине, унутрашње величине смисла, Библија ce одликује посебним језиком: с једне стране овај језик je максимално лаконски, с друге - дубоко поетичан. Овде ce употребљавају алегорије, символи, метафоре, метафоричне слике; њихово дешифровање нам омогућава да проникнемо у духовну суштину појава, помаже нам да сагледамо човеку непознате духовне слојеве који ce крију иза буквалног смисла. Неки Оци су говорили: "Колико je речи у Светом Писму, толико je у њему тајни."
      Само Свето Писмо представља огроман, величанствен, заслепљујуће снежно бели глечер чији ce врх види изнад површине мора, док ce већи део ове огромне ледене планине налази у дубини океана, у бездану Божанских тајни. Језик Светог Писма нам омогућава не само да видимо врх "глечера" него и да замислимо његове обрисе који су скривени од површног погледа.
      Алегоријска тумачења Библије постојала су још у доба пре Христовог Роћења. Јудејскогрчки философ Филон je приповедајући о животу терапеута (јудејске заједнице сличне монашкој) говорио о томе да су они имали много књига које су алегоријски тумачиле Свето Писмо. Касније су Свети Оци створили читаву науку тумачења Библије - егзегетику. Мећу њима су Св. Атанасије Велики, Св. Григорије Богослов, Св. Василије Велики, Св. Јефрем Сирин, Св. Климент Александријски и многи други. Језик Библије има моћан, непосредан утицај на човекову душу: никакво препричавање Библије, никакво казивање не може да пренесе ону унутрашњу енергију, ону духовну величину који су скривени у речима што су ce излиле из срца Пророка - из срца људи који су били под дејством Светог Духа. Свако препричавање Библије одмах постаје избледело, прозаично, осиромашено, и личи на Свето Писмо не више него што човекова сенка може да личи на њега самог.
      Дакле, језик Светог Писма je специфичан језик, он омогућава да ce у видљивим догаћајима види духовно, невидљиво, оно што човеку омогућава да ce дотакне, да постане удеоничар другог еона - еона вечности.
      Тако и икона има свој условни језик. Пред иконом и Светим Писмом стоје исти циљеви: да ce кроз земаљско покаже небеско, кроз материјално - духовно; да ce човек укључи у други - благодатни живот, који стоји ван земаљских ограничења и категорија, да му ce да могућност да дође у додир са вечношћу доживевши je у свом унутрашњем, духовном, религијском искуству.
      Како je настајала икона? По чему ce она разликује од слике? Слика je уметничко приказивање; она je миметичка, односно подражавалачка: у слици уметник тежи да као у огледалу одрази реалију и стварност - што je већа сличност, сматра ce да je слика боља. Међутим, икона има други, сложенији задатак - да пренесе не толико спољашњи колико унутрашњи лик човека.
      Свети Оци тврде да постоји човеков невидљиви духовни лик - то je нешто као сама идеја, духовни логос човеков, његова идеална богоназначеност; понекад ce то назива унутрашњим логосом који живи у човеку. Дакле, пред иконом стоји задатак да пренесе унутрашњи лик, сачувавши истовремено конкретност личности и догађаја. Сложена синтеза слике миметичког (огледалског, подражавалачког) карактера и символичког лика, спој слике и хијероглифа дали су тло за стварање мистичког знаковног језика хришћанске иконе. Свети Дионисије Ареопагит када пише о свештеним сликама говори да у њима треба да постоји и сличност и несличност. Сличност човеку помаже да препозна у приказаном првообраз (архетип), a несличност истиче: првообраз не може бити приказан портретно, већ кроз одређени језик човек с њим може да дође у додир, да ка њему узнесе ум и срце, да га реално осети. Због тога je икона увек условна: икона није портрет, икона je символ небеског; икона je проналажење пројава утицаја духовног света у нашем земаљском постојању, у нашим земаљским реалијама.
      Kao што знамо, хришћанско богословље, богословље Источне Цркве, спаја у себи катафатику и апофатику. Катафатичност је узношење ума од нижег ка вишем кроз сличност и кроз аналогије, a апофатичност je негативно богословље; оно истиче да je Бог неизрециво и неисказиво, да je Бог, присуствујући у свему Сам изнад свега. У икони су ce одразила ова два аспекта богословља - катафатика и апофатика. Икона, показујући нам реалију духовног, истовремено говори да je сам прволик много изнад било каквог свог изображења.
      У икони ce не сусрећемо са једноставним метафоричким мишљењем, већ са символичким мишљењем, a символ je увек постојан. Знаковно-метафоричке слике могу да ce мењају, a символ поседује одређену саборност, постојаност, и због тога верујући човек препознаје иконе насликане пo канонима Православне Цркве увек, ма где да ce налазе.
      Aко ce говори о различитим школама иконописања, овде ce може навести поређење са многим дијалектима једног језика. He може ce говорити о философији иконе, али ce може говорити о њеном богословљу, о богословљу не као апстрактном мишљењу, него као о унутрашњем искуству живе вере. Икона je оваплоћење мистичког искуства целе Источне Православне Цркве. Понекад ce икона убраја у византијску уметност - то није истинито, нетачно je, то je веома условно. Осим огромне области Источног Римског Царства у православни свет Истока треба убројати и друге области, на пример: Закавказје, западни део Персије, где je једно време цветало Хришћанство, Сирију и тако даље. Осим тога православна икона je упила, усвојила традиције Александрије и Египта, али je одатле узела само сирови материјал - требало га je оцрковити, преосмислити, исправити, одухотворити.
      Прозор у вечност
      У VIII веку ce у Византији појавила такозвана иконоборачка јерес. Император Лав Арменин je, сматрајући да je иконопоштовање главна препрека за преобраћање муслимана у Хришћанство, одлучио да изврши реформу Цркве, да искорени иконопоштовање. Нашли су ce и идеолози иконоборства - философи, верски посленици који су истакли низ аргумената против поштовања икона. Ови аргументи су ce састојали у следећем: духовни свет има другачије субстанције, другачије димензије у поређењу са материјалним светом, дакле, духовни свет не може бити приказан, откривен, одређен у материјалним формама. Иконопоштовање су иконоборци поредили са поклањањем идолима у паганству, инсистирајући на томе да je основа паганских религија - космофилија, односно обожавање космоса и његових сила; дакле, пo њиховом мишљењу поштовање идола je у паганским религијама било потпуно природно и логично зато што су ce у идолима одражавале идеје и феномени материјалног света за које je била везана мисао пагана. Што ce тиче Хришћана њихова усмереност ка вечном и духовном с тачке гледишта иконобораца не може бити изражена кроз материјално и вештаствено. За иконоборца изражавати духовни свет кроз материјалне слике значи профанисати га, овештаствљавати, приземљивати, односно хулити на Самог Бога. Понављање аргумената иконобораца срећемо и у савременим рационалистичким сектама, a такође у неким протестантским конфесијама.




      Што ce тиче православних, они су, одговарајући иконоборцима, истицали: и духовни и материјални свет јесу производ једног Творца: духовни и материјални свет јесу две слике које je насликао један Уметник. Ако између духовног и материјалног света нема природне супстанцијалне истоветности постоји друга веза - веза сличности. Човек je представник материјалног света у духовном свету, и Бог je, стварајући космос Својом премудрошћу, у сам космос уградио информацију о духовном свету; због тога видљиви свет представља знаковни систем духовног света, систем у којем je духовни свет одражен не миметички, односно не у својим одразима као у огледалу, већ у символима као у тајнопису и хијероглифима. Због тога икона за нас и није портрет већ символ вишњег света.
      Ипак икона има своје особености. Господ je примио људско тело, Он je био видљив и опипљив. Свеци су људи који су живели на земљи, али су постали носиоци Духа Светог; у њима су ce преобразиле људска природа и јестаство, преобразили су ce кроз сједињење с Божанском Светлошћу, због тога, како смо већ раније говорили, у икони треба да постоји и сличност и несличност. Несличност, условност иконе je законита: човек који je на њој приказан налази ce у духовном свету, он нас гледа из вечности, области других димензија; због тога су духовно искуство и мистичко виђење Цркве створили канон иконе. Условност иконе световни људи често сматрају за некакву инфантилност, "дечје доба" (било je време када су и историчари уметности то сматрали). У ствари икона je дубоко промишљена. Када би она била обичан портрет, не би ce радило о преображеном човеку, већ о његовом душевном, земаљском стању. Међутим, икона je прозор у вечност. Икона ce открива и показује у себи пре свега духовну суштину, због тога њен језик мора да нам говори о духовној суштини онога ко je на њој приказан.
      Католичка Црква je, одвојивши ce од традиција Једине Васељенске Цркве изгубила осећај за икону. Код католика ce икона претворила у слику на религијску тему, на којој су приказани исти онакви људи какве видимо на улици. Због тога римо-католичка "икона" не узноси ум, не даје човеку могућност унутрашњег општења с оним ко je на њој приказан. "Портрет" Неба не може да постоји, али символи духовног присуствују у земаљском; иначе би човек био потпуно лишен сваке информације о Небеском.
      Поштоваоци икона су, оповргавајући аргументе иконобораца, говорили о томе да je сама људска реч такође символ, такође знак. Међутим, кроз Свето Писмо, кроз реч, имамо податке о духовном свету. У молитви такође користимо реч, иако je она символ; ми кроз молитву општимо са Богом. И икона je, ако je правилно насликана, такође свештена повест која није нацртана словима, већ бојама; не пером, већ кичицом. Постојећи канон иконописања je неопходан, православни иконописац мора строго да га ce придржава; ако ce овај канон нарушава, обавезно ce нарушава и наш унутрашњи однос према икони. Када ce икона претвара у слику, чак и ако je то и предивна слика, у подсвести почиње да делује пробуђено емоционално осећање, оно гута, отупљује и заглушује духовно осећање. Пред предивно насликаном ("предивно" у световном значењу ове речи, као уметничко дело) "иконом" човек може да осећа, чак, и извесно молитвено узбуђење, али ће то бити узбуђење земаљском лепотом, при чему ce човек неће одлепити од земље, већ ћe напротив, бити прикован за њу.
      Aко икона није насликана пo канонима Цркве она ce претвара или у апстракцију или у слику која одражава земаљску реалност и земаљске категорије лепоте. Таква "приземљена" слика није кадра да у човекову душу унесе мир и спокој, није у стању да му открије светлост Вечности. Она може да изазове естетско осећање и естетско задовољство, које je у ствари фалсификација духовног осећања, истанчана страст непросвећене душе. У још већој мери ce то односи на статуе, тродимензионалне приказе, који имитирају тродимензионалне земаљске реалије, oceћaj вештаствености и телесности.
      Лик на икони гледа из вечности, он je лишен тежње ка земаљском. У њему je материјалност преображена духом, она као да губи тежину и постаје прозрачна. У статуи ce напротив, oceћa тежина, маса, физичка збијеност, припадност земљи. Статуа не само да стоји на земљи - статуа тежи ка земљи. Статуе паганских богова су стављане у античке храмове. Ум и срце пагана нису могли да ce издигну изнад космоса, они су у потпуности припадали овом свету. Статуа je израз материјалности. Карактеристично je да су највећи скулптори Ренесансе често приказивали обнажено људско тело, чак и ако je пред њима био задатак да прикажу ликове Анђела или Мученика; самим тим су они свесно или несвесно подвлачили своју генетску везу са паганским вајарима Грчке и Рима.
      Али, икона je истовремено управо символ, она не може бити апстракција. Ha пример, на Западу, не само у протестантизму који није ограничен традицијом, него и у Католичкој Цркви, "иконе" су почели да стварају већ и такви уметници као што je Дали. Апстракционизам je продро у ове цркве, али никако не може да створи праву икону. Због чега? Због тога што je икона израз Цркве, a Црква je заједништво - заједништво религијског осећања, религијске свести. Алстракционизам, пак, ствара знакове које сваки човек подвргава својој личној, унутрашњој интерпретацији, због тога он не може да сједини вернике који ce налазе у храму.
      Дакле, православна икона не сме да ce изроди ни у натурализам Ренесансе, ни у апстракцију потпуно одвојену од објективне реалности. И у једном и у другом случају она престаје да буде икона. Апстрактни знаци нису икона; они понекад могу да пробуде неко мистичко осећање, осећање неке тајне, али не могу добро да усмере ово осећање, да га испуне садржајем; a оно што je главно - они су потпуно неспособни да сједине човекову душу са оним кога приказују. Што ce тиче натурализма ренесансе он само још више приземљује и оземљује човека.
      Икона мора да узвисује човека, да га узноси ка духовном свету, a натурализам Ренесансе je сам духовни свет срозао до нивоа земље. Икона je за нас сложен лик у којем нема огледалског приказа, али постоји препознавање онога коме ce молимо; препознавање - зато што ce онај кога препознајемо налази у другом свету, у другим димензијама, у другом битовању, a притом остаје иста личност. Отуда већ помињана сличност и несличност иконе. Отуда символика у детаљима иконе: условно приказивање крупних очију, високог чела, уских усана. Овде je истакнуто: очи су способност за духовно вићење, усмереност људске душе ка Небу, способност за мистичко сазрцавање, усмереност ка Богу; очи одражавају унутрашње вићење људског срца. Широке усне су символ чулности, уске - знак аскетизма. Отуда икона за нас није апстрактни знак или портрет него свештени приказ. Иконопис, чак ако га, да тако кажемо, не гледамо са верске тачке гледишта, већ само са тачке гледишта уметности, већ представља образац истинске уметности.
      Иконописац обавезно мора бити укључен у црквени живот, a ако није тако он ћe у најбољем случају бити савестан кописта, a у најгорем - фантазер који ће верницима наметати своје сопствене фантазије, снове и представе о духовном свету са којима он сам нема ништа заједничко.
      Свети Оци су цео процес иконописања сматрали свештенодејством. Раније су ce иконописци припремали за свој посао исто као свештеници за служење Литургије. Иконе су ce сликале у манастирима само у јутарњим часовима пре узимања хране. Пре почетка рада служен je молебан Светитељу на чијем лику je иконописац радио. Затим, за време сликања иконе ce читао Псалтир. Тако je икона стварана у духовној атмосфери. Није чудо што je више чудотворних икона насликано у стара времена: древни иконописци су у себе упили сам дух Православне Цркве. И ако уметник занемарује иконописни канон то значи да он искуство Цркве хоће да замени својим сопственим индивидуалним искуством.
      О икони и апстрактпом сликарству
      Запад je, раскинувши догматско јединство са Источном Црквом, изгубио мистички, сазрцатељни доживљај духовног света који je својствен древној Цркви. Он je овај доживљај заменио миметичком сликом на визуелном нивоу. Миметичка слика je у суштини уметност уметничке фотографије - што je већа сличност са приказаним предметом то ce слика сматра вреднијом и талентованијом. Али, визуелна слика може да одрази индивидуу, a не личност, односно, она не прониче иза завесе људског тела. Духовна лепота ce у таквој слици често замењује телесном лепотом и психолошким стањем приказаног човека. Оваква слика динамику мистичких сазрцања замењује спољашњом експресијом.




      До процвата западног, римокатоличког сликарства и уметности долази у доба Ренесансе. Ренесанса значи "препород". О каквом препороду ce овде ради? О препороду античке уметности, о препороду паганства. Многобошцима je нарочито било својствено да приказују богове са Олимпа, да израђују њихове статуе од метала и камена. Статуе паганских богова су са људске тачке гледишта биле тако предивно урађене да су до нас дошла предања о томе како су ce неки људи безумно и страсно у њих заљубљивали. Тако су и сликари епохе Препорода тежили ка томе да на платно пренесу живе и пластичне облике. У фигурама "светитеља" које су са људске тачке гледишта приказивали генијални, али духовно слепи уметници Ренесансе, осећамо присуство не духа, већ плоти и крви. Ha њима постоје пластичност, лепота, и заједно са тим - тешка материјалност, затвореност у вештаство људског тела, његова тежина, масивност, страсност, "приземљеност".
      Икона je мистична, a слика психологична. Слика код човека изазива одређена емоционална осећања, икона - духовна, мистичка осећања. Изглед предивног људског тела може да изазове подсвесна еротска осећања која човек грешком може да сматра за мистичку екстазу. Такав човек ce, молећи ce привидно, у мрачним дубинама душе наслађује сексуалним осећањима, која имитирају духовно надахнуће. Такав човек ће остати непрепорођен и непросвећен.
      У икони епохе Препорода, овом врхунцу миметичке религијске слике обоготворен je сам човек, апсолутизоване су његове земаљске страсти, његово земаљско постојање. Због тога у делима великих уметника Ренесансе (великих пo ономе како je хвалио и хвали њихове таленте овај свет, и ништавих пo духовним мерилима), у њиховим сликама човек ce клања самом себи. У њима je изгубљен символички језик.
      Друга крајност je карактеристична управо за наш век: то je апстрактна уметност. У њој je језик иконе такође изгубљен. Символ je општељудска појава, за разлику од амблема, метафоричних слика, оличења, која могу да имају индивидуални, субјективни, појединачни карактер. Символ je уопштеност и одређена сталност. У апстрактној уметности нема символа. Апстрактна уметност je увек дубоко индивидуална и субјективна. Уместо символа она користи лик, али лик деформисан, изврнут, као да je преврнут наопако, који често личи на неке кошмарне сижее, на неки привид, наглашену илузорност. Због тога je о језику апстрактне уметности немогуће говорити исто као што je немогуће говорити о језику наркомана, о језику њихових безумних визија.
      A језик иконе je управо језик символа. Кроз црквене символе ce остварује реално заједништво оних који ce моле, њихово црквено јединство, јединствено осећање, јединствена вера и нада. A апстрактна уметност никога не може да сједини, она ствара код људи на основу подсвесних асоцијација различите представе и стања која ни пo чему не личе мећу собом. Пред апстрактном сликом je свако затворен у круг својих дубоко личних индивидуалних доживљаја и емоција. Због тога апстрактна уметност не сједињује, него разједињује и дели.
      Уметник - апстракциониста ce бави мрачним дубинама подсвести, он из ових дубина изводи путем асоцијација мрачне, нејасне снове, као што чаробњак изводи авети из ноћне таме. "Апстракција" je апстраховање, одвајање од конкретности, од реалија, то je бекство у ништа, то je поезија мрака и хаоса безумља, поезија катастрофе. Због тога апстрактна уметност никада не може да постане уметност храмова, она никада неће моћи да носи и одражава у себи символику храма.
      Сама Црква значи јединство, заједништво, усредсређеност. Црква je заједништво молитве, богослужења, заједништво символа. Установљена символика има историјско прејемство (наследност), због тога треба да чувамо црквено предање као језик Цркве. Када више не будемо умели да схватимо овај језик постаћемо туђи њеном унутрашњем животу.
      Док je црквена уметност уопштено искуство подвижника апстрактна уметност je искуство декадената, имитација уметности у сликама душевних болесника.
      Црквена уметност показује преображену човекову личност просвећену Таворском Светлошћу. Светитељ гледа у овај свет из вечности. У црквеној уметности није приказана просто људска личност, већ ологосена личност, односно личност у којој je пробуђен унутрашњи логос, личност преображена Духом Светим. A у апстрактној уметности je приказан други свет: распад личности, њена деформација.
      Апстрактна уметност je унутрашњи раскид, предосећај будућих катаклизми и потреса. У црквеној уметности oceћa ce надање на вечни живот и Васкрсење; у апстрактној уметности ce oceћa дах смрти и задах труљења.
      Црквена уметност je уметност унутрашње хармонизације, унутрашњег ологосења, исцељења људске природе. Апстрактна уметност je уметност првобитног хаоса и безумља.
      У црквеној уметности вечна, невидљива светлост прониче и излива ce као изнутра из ликова који су приказани на икони. У апстрактној уметности осећамо мрак који извире из "дубина" слике.
      У црквеној уметности je позадина Вечност; у аптрактној уметности je позадина Васељена која ce распада у агонији.
      Црквена уметност je налазила свој израз и надахнуће у манастирима, у пустињама, у молитвеним сазрцавањима. Апстрактна уметност - у психијатријским болницама, у опијености наркотицима.
      У црквеној уметности ce не само човекова личност него и цео свет виде преображени у Божанској Светлости, овде ce открива завеса над тајном вечности. Апстрактна уметност je стање очаја или хладног демонског презира према свету.




      Црквена уметност носи у себи огроман потенцијал духовних вредности, лепоту добродетељи (врлине). У апстрактној уметности свет je најчешће приказан са изразитим натурализмом и цинизмом, у стању експлозије и распада; он ce овде види кроз призму демонског мистицизма, преживљавања ужаса будуће глобалне катастрофе. Апстракционизам je мрачна поезија смрти, реквијем неизбежног краја, у којем одјекују звуци страшне безизлазности. Узлетање апстракционизма je пад у провалију. Апстракционизам не може да прикаже људску личност, он приказује само фрагменте људског тела или од њих направљену конструкцију као мртав модел човека. У апстракционизму ce уместо љубави потура ужас; где нема љубави нема ни јединства, онде je све у распаду, сукобу и непријатељству. Онде je бунт ствари против човека и бунт човека против Бога. Онде ce човек који треба да служи као карика измећу духовног и физичког света сам налази у стању распада. Он je као атлант пао под тежином небеског свода и овај свод je, сударивши ce са Земљом, претворио Васељену у пламен пожара који све спаљује. Због тога апстрактна уметност представља трзаје и грчење болесног света. Свет који je изгубио Бога грчи ce у агонији и уметник-апстракциониста стоји очаран овом мрачном сликом.
      Апстракционизам je уништавање облика, због тога ce слике апстракциониста доживљавају субјективно. У апстрактној уметности царује дух опијености, сведозвољености, оне привидне слободе која прелази у плес смрти.
      Слично ce сличним познаје. Човек познаје икону кроз усавршавање, преображавање душе и икона сама помаже овом преображају; традиционална слика ce доживљава посредством културе емоција, естетизма, под којима ce често крије култ истанчаних страсти. A апстракционизам ce сазнаје кроз утицај најмрачнијих инстинката и склоности пале људске личности.
      АРХИМАНДРИТ РАФАИЛ КАРЕЛИН
      "О подвижничком животу у Цркви"
      Извор: http://www.prijateljboziji.com/_Ikona---otkrivenje-u-bojama/39623.html
    • Од Jace Jerimoth,
      Живећи у палом свету неизбежно се сусрећемо са његовим апсурдима који се пројављују на разне начине. Занима ме шта хришћани имају да кажу о томе кад је у питању естетика. Хришћанство има свој специфичан начин изражавања који свет може најлакше да препозна као уметност, философију, идеологију, ређе као мистику... Али шта кад се хришћанин суочи са "вредностима" овога света? Како приступити ближњем који је хипнотисан "змијином обманом"? Како освестити себе? Могу ли се помирити хришћанска етика и световна естетика? На који начин и шта ако не могу?
       

      http://www.telegraf.rs/vesti/1465639-da-li-znate-zasto-je-beli-andjeo-nestao-i-jos-cetiri-neverovatne-stvari-o-srpskoj-svetinji
       
      Опширније: https://sr.wikipedia.org/sr/%D0%95%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0
×
×
  • Create New...