Jump to content
Yelp Reddit Banana Lime Leaf Tumblr Blueberry VKontakte Slack Watermelon Chocolate Marble Steam Black
Yelp Reddit Banana Lime Leaf Tumblr Blueberry VKontakte Slack Watermelon Chocolate Marble Steam Black

Претражи Живе Речи Утехе

Showing results for tags 'уметности'.



More search options

  • Search By Tags

    Тагове одвојите запетама
  • Search By Author

Content Type


Форуми

  • Студентски форум ПБФ
  • Питајте
    • Разговори
    • ЖРУ саветовалиште
  • Црква
    • Српска Православна Црква
    • Духовни живот наше Свете Цркве
    • Остале Помесне Цркве
    • Литургија и свет око нас
    • Свето Писмо
    • Најаве, промоције
    • Црква на друштвеним и интернет мрежама (social network)
  • Дијалог Цркве са свима
  • Друштво
  • Наука и уметност
  • Discussions, Дискусии
  • Разно
  • Странице, групе и квизови
  • Форум вероучитеља
  • Православна берза
  • Православно црквено појање са правилом
  • Поуке.орг пројекти
  • Informacione Tehnologije's Alati za dizajn
  • Informacione Tehnologije's Vesti i događaji u vezi IT
  • Informacione Tehnologije's Alati za razvijanje software-a
  • Informacione Tehnologije's 8-bit
  • Društvo mrtvih ateista's Ja bih za njih otvorio jedan klub... ;)
  • Društvo mrtvih ateista's A vi kako te?
  • Društvo mrtvih ateista's Ozbiljne teme
  • Klub umetnika's Naši radovi
  • ЕјчЕн's Како, бре...
  • Књижевни клуб "Поуке"'s Добродошли у Књижевни клуб "Поуке"
  • Поклон књига ПОУКА - сваки дан's Како дарујемо књиге?
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Договори
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Опште теме
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Нови чланови Вибер групе, представљање
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Теме
  • Astronomija's Crne Rupe
  • Astronomija's Sunčevi sistemi
  • Astronomija's Oprema za astronomiju
  • Astronomija's Galaksije
  • Astronomija's Muzika
  • Astronomija's Nebule
  • Astronomija's Sunčev sistem
  • Пољопривредници's Воћарство
  • Пољопривредници's Баштованство
  • Пољопривредници's Пчеларство
  • Пољопривредници's Живот на селу
  • Kokice's Horror
  • Kokice's Dokumentarac
  • Kokice's Sci-Fi
  • Kokice's Triler
  • Kokice's Drama
  • Kokice's Legacy
  • Kokice's Akcija
  • Kokice's Komedija

Категорије

  • Вести из Србије
    • Актуелне вести из земље
    • Друштво
    • Култура
    • Спорт
    • Наша дијаспора
    • Остале некатегорисане вести
  • Вести из Цркве
    • Вести из Архиепископије
    • Вести из Епархија
    • Вести из Православних помесних Цркава
    • Вести са Косова и Метохије
    • Вести из Архиепископије охридске
    • Остале вести из Цркве
  • Најновији текстови
    • Поучни
    • Теолошки
    • Песме
    • Некатегорисани текстови
  • Вести из региона
  • Вести из света
  • Вести из осталих цркава
  • Вести из верских заједница
  • Остале некатегорисане вести
  • Аналитика

Категорије

  • Књиге
    • Православна црквена литература
    • Неправославна литература
    • Философија
    • Психологија
    • Историја
    • Ваздухопловство
    • Речници
    • Периодика
    • Скрипте
    • Белетристика
    • Поезија
    • Књижевни класици
    • Књиге на руском језику
    • Књиге на енглеском језику
    • Некатегоризовано
  • Аудио записи
    • Философија
    • Догматика
    • Византијско појање
    • Српско Појање
    • Учење црквеног појања
    • Свето Писмо предавања са ПБФ-а
    • Предавања, трибине
    • Некатегоризовано
    • Аудио књиге
  • Фајлови, програми
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Files
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Библиотека
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Књиге,Пдф
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Files
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Видео
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's а

Blogs

There are no results to display.

There are no results to display.


Прикажи резулте из

Прикажи резултате који садрже


По датуму

  • Start

    End


Последње измене

  • Start

    End


Filter by number of...

Joined

  • Start

    End


Group


Website URL


Facebook


Skype


Twitter


Instagram


Yahoo


Crkva.net


Локација :


Интересовање :

Found 26 results

  1. Поводом 800 година аутокефалности Српске Православне Цркве одржало је Српско култруно уметничко дртуштво Железничар фолклорни ансамбли Вила у Српском народном позоришту 22.12.2019. концерт под називом 800 цветова српске духовноси и српске фолклорне уметности. Снимак целог концерта. https://www.facebook.com/mile.porodicni.profil/videos/4398827183464596/?__xts__[0]=68.ARA3FOrWnlGYO5Ej3cZbFW-f_qH9y9C9A7R79b1uUM3L5x6pIgYhS3JWrWOWbnjuQXj4OzfX5MH8l0lppmVRvb2Vd5uHoenU3ZdaerGjPObIqmMjaQZEcHDWsFyVqqHbIsTH8L0pinCdloyPpoTBddDCEph5yzsJIvpxbS8iFsRmKghQOB7RQ62eQSf2-IRwHc0VyH7dokhzPgRWiuZMU9Ne99ex21qGH47C7EL-9XMTYK3OJ27cz1VBybRsz4v7y0orCMmCfJhHyLfIZVwpOHNte8kh15MtvoDkF_mchhYPXsQ_&__xts__[1]=68.ARBFfVqBzOPMB_pEj5TI34eaaAltHIe3fU6ePzIjZKRLbpq9BLdULHdx8Ov-t_nD47gD5qYThN1AlN-grhVx0S4D_5M6IBygLFe3wth-x6Jyi94Vy-3H74Elqgv98DbPzNnb6FR5z2ID3k9B1iqpaiCLgC7ehavySc-0Rq89XGVh5558yN0lLHcslMPVea6RK9_42RAHEyGzbKGR9jRTdEi7dEP5RtAHdmrRVNp4iAOfB17sDmhfhw8abgtFpVBBSK2aYNu3H9kwiwZSXcDqXxxuumtf-m6MlwXKEea6qY7NYS3f&__tn__=-R
  2. Док буде човека биће и уметности - разговор са Владимиром Коларићем. Разговор водила Јелена Марковић. Владимир Коларић је прозни и драмски писац, теоретичар уметности и културе у преводилац. Дипломирао је драматургију и докторирао теорију драмских уметности, медија и културе на Факултету драмских уметности Универзитета уметности у Београду, са тезом „Филм и књижевност: Трансформација књижевног текста Ф. М. Достојевског у филмовима Живојина Павловића“. Аутор је збирки приповедака „Луталице“ (2006) и „Рат љубави и друге приче“ (2007) и теоријских књига „Хришћанство и филм“ и „Cultural Policy of Yugoslav Self-Management“. Запослен је као организатор истраживања у Заводу за проучавање културног развитка и предаје на Високој школи за комуникације у Београду. Редовни је сарадник Драмског програма Радио Београда. Члан је Српског књижевног друштва и Удружења драмских уметника Србије. Са Владимиром Коларићем је разговарала филмска редитељка Јелена Марковић. Владо, већ првим текстом у овом броју „Нашег трага“ („Уметност и очи вере“) отвараш питање човекове слободне воље из перспективе православља и дајеш посебно место уметности као сведочанству о снази те воље. Зар те две ствари заједно не представљају терен који би данас скоро свако најрадије заобишао? Откуда ово твоје специфично интересовање? То интересовање и није тако специфично. Повратак религиозности као глобални тренд, са посебним облицима у пост-комунистичким земљама, природно је поставио питање социјализације и културације религије, односно њене улоге и деловања у култури и друштву. Верујући човек живи у друштву као и свако други, служи се и изражава важећим културним формама и језицима, а његова религиозност је важан сегмент његовог живота, заправо одређујући, јер се тиче основних питања смисла. А и уметност би требало да се тиче неког смисла. Хришћанство при томе има снажан нагласак на личности и личној слободи, која потиче из благодати а не из закона, и природно је да се уметник ту препознаје, јер уметност је пре свега лично стваралаштво, које донекле потврђује и уцеловљује личност ствараоца. Бог нас није створио по налогу и на основу или према пропозицијама неког закона, него као акт личне слободе и љубави, и тиме трајно обележио наше биће. Закон нам само помаже да се понегде оријентишемо, али оно како смо, због чега и за шта смо створени, то је слобода. Све ово је снажно посведочено и врло темељно и суптилно формулисано у православној теологији и предању. Да ли би данас у Србији било могуће да дође до проминентног јавног дијалога око питања слободне воље? Ако да, како би то изгледало, а ако не, онда из којих разлога? Јавни дијалог о слободи воље? Слобода воље је философско и религијско питање, и пре свега нешто до чега човек долази кроз лично искуство. Када се говори о јавном, дакле друштвеном дијалогу, обично се говори о питањима попут грађанских или медијских слобода, слободе говора и деловања. То су важна питања и она имају извор у онтологији и антропологији, односно одговору на питање шта је за нас човек, а шта друштво. Закон треба да штити слободу појединца, а људи би требало да буду смелији да јавно сведоче своја уверења и да им јавни дијалог не буде стран. Код нас је то повезано са механизмима контроле које људе чврсто, због елементарне егзистенцијалне сигурности, везују за државу или одређене транс-државне центре моћи. Ту се питање слободне воље, као личног избора и чина, радикализује, јер је често доведено у везу са могућношћу елементарне егзистенцијалне угрожености. Али питање слободе воље је увек радикално питање, само је негде, на пример у потрошачком друштву, то мање очигледно, у чему и јесте његова највећа опасност. Када пишеш да репресивни системи сматрају за опасну ону уметност која изражава да свет није само материјалистичка фаталност и да као људи имамо слободу да макар по нешто бирамо, може се разумети да имаш веома широк поглед на ту „опасну“ уметност. Да ли ти неко замера због тога што тај твој поглед не поставља ни тематске ни идеолошке границе? Код нас, како си већ напоменула, не постоји отворен и озбиљан дијалог о важним питањима, па је тешко очекивати озбиљне реакције на ваше ставове, који нису ни таблоидни нити су идеолошке пароле. Пре ће вас игнорисати и налазити разне успутне или формалне аргументе којима би покушали да вас „сузе“, ако сте, како си рекла, „прешироки“. Али ја не могу да се одрекнем љубави и интересовања за богатство људског стваралаштва и могућности. Да не буде забуне, шта би то били репресивни „овосветски“ системи, односно да ли се ови садашњи разликују од оних из прошлости и по чему? Да ли се унутар тих система мења позиција уметности, нарочито оне „опасне“? „Овај свет“ су речи које oписују онтолошку стварност палог света, која превазилази ову или ону идеологију или репресивни систем. Али сваки репресивни систем почива на логици „света овога“ и то се не мења. У нашем историјском и цивилизацијском циклусу „овај свет“ се испољава кроз првенство материјалног и материјалних вредности у свим видовима, у које спадају и идолотрија нације, расе, класе или родних одређења, на пример. Посебна околност је моћ технологије да утиче на свет, нашу перцепцију света па и на сам антрополошки идентитет људског бића. Уметност се мора ухватити у коштац са свим тим, по могућности не у служби механизама насиља и контроле, како год их именовали. Била сам сведок да је твоја књига „Хришћанство и филм“ изазвала велико интересовање претежно међу теолозима. Ти си теоретичар филма, али си и сам уметник. Постоји ли шире интересовање за ову твоју књигу међу филмским теоретичарима, публицистима и уметницима? Како то објашњаваш? Од многих теолога сам добио похвале, што ме радује. Нисам имао теолошке претензије, јер нисам теолог, али сам се трудио да све што пишем буде теолошки засновано. С тим што за сваког верујућег и нема разлике између теологије и живота; она је рефлектовање живота у вери, али и само искуство тог живота. Нарочито су добро реаговали млађи људи, чак средњошколци, који би волели да се мало другачије приступа питањима односа вере и културе, од оних нажалост уобичајених. А то вероватно имa везе и са тим да би волели да се другачије приступа питањима њихове личне слободе. А код нас је теорија филма у слабом стању, и ту генерално нема много заинтересованости за туђи рад, мада, ако ћемо право, и нема много особа који би могли да се сматрају теoретичарима филма, када узмемо у обзир образовање, научни ниво, континуитет и домете у раду. Али задовољан сам укупним пријемом моје књиге, који је знатно бољи од очекиваног. Чула сам и прочитала више пута да осредњост и баналност које одликују највећи део уметничке и културне продукције данас, односно кризу уметности, објашњаваш као последицу кризе стварности. Мада другачијим речима, кризу стварности смо и овде додирнули. Шта мислиш, да ли ће безначајна уметност нашег времена оставити дубље последице на будуће генерације него што ће дубок бити траг ретких релевантних дела? Или, може ли релевантна уметност данашњице померити нешто у перспективи стварности? Оставиће последице свакако, јер лоша уметност искривљује и мути нашу перцепцију стварности и себе самих. Не треба потценити моћ уметности у том смислу, па ни у временима кад се уметности по правилу не придаје велика моћ. Ипак, док буде човека биће и уметности, па и оне уметности потребне човеку, која прочишћава погледе. А човека ће свакако бити. * Интервју је објављен као сегмент темата посвећенпг Владимиру Коларићу у књижевном часопису „Наш траг“ (1–4/2019). Поред овог разговора, темат се састоји од три Коларићева текста раније објављена на сајту Теологија.нет и приказа књиге „Хришћанство и филм“, које су написали Милош Милојевић и Светозар Поштић. Извор: Теологија.нет
  3. Игуман Манастира Хиландара Високопреподобни архимандрит Методије, у својству представника Свештене општине Свете Горе, беседио је на отварању изложбе „Свети Димитрије у уметности Свете Горе“ у Солуну. У присуству Његове Екселенције Председника Хеленске Републике господина Прокопиоса Павлопулоса и Градоначелника Солуна Константиноса Зерваса, у суботу 26. октобра 2019. године, свечано је отворена изложба „Светогорског центра“ (Αγιορειτική Εστία) под називом „Свети Димитрије у уметности Свете Горе“ у Градској скупштини Солуна. Председник Републике Прокопиос Павлопулос, након што је честитао градоначелнику на иницијативи за сарадњом на поставци изложбе, нагласио је: „Топло Вам се захваљујем, господине градоначелниче, на Вашој иницијативи на почетку службе да отворите овакву изложбу, да поново спојите овај простор који је институционо срце Солуна са Светим Димитријем, заштитником града. Да можемо сви одавде да шаљемо поруке, из Солуна, из Македоније, нашем народу, али и нашој великој европској породици. Овде смо ми, Грци, окружени нашом традицијом, нашом историјом, првоборци у тешким временима“ Градоначелник Солуна Константинос Зервас у свом обраћању нагласио је: „Славно здање наше нове Градске скупштине, куће грађана Солуна, поново је отворено након много година како би прославило Светог Димитрија, како би се показали вера и оптимизам за победе и успехе који ће доћи у будућности. Ми Солуњани посебно смо радосни што данас славимо дупли празник. Двадесет шести октобар дан је заштитника и владара нашег града, али је и дан ослобађања од турског јарма, 26. октобра 1912.“. У име Свештене општине Свете Горе, игуман Светог манастира Хиландара архимандрит Методије с радошћу је поздравио изложбу и додао: „Света Гора, од првих векова када се формирала као монашки центар, блиско је повезана са градом Солуном и његовим заштитником Светим Димитријем, о чему сведочи живописани лик светитеља на истакнутом месту у древној Саборној цркви Протата. Честитке заслужује градоначелник Солуна г. Константинос Зервас, који је заједно са Светогорским центром, понео терет организације изложбе у част Светог Великомученика Димитрија кога данас славимо. Радујемо се његовој скорој посети Светој Гори“. Дар општине Солуна председнику Републике у знак захвалности за присуство у Градској скупштини Солуна било је издање Светогорског центра поводом 1700 година од мучеништва Светог Димитрија навршених 2004. године, које садржи 150 приказа Светог Димитрија у Светим светогорским манастирима. Дело нарочито посебним чини податак да је специјално за председника Републике издање повезао, у складу са моделима византијске књиговезачке традиције, књиговезац монах Калистос из Светог манастира Ивирона на Светој Гори. По завршетку свечаног отварања на коме су се нашли представник Владе, цивилни и војни великодостојници, представник Свете Митрополије Солунске, дипломате, највећи градски привредници и мноштво света, директор Светогорског центра и кустос изложбе г. Анастасиос Дурос, провео је кроз изложбу Његову Екселенцију Председника Републике господина Прокопиоса Павлопулоса. Изложба ће остати у фоајеу Градске скупштине Солуна до 17. новембра 2019. Извор: Манастир Хиландар
  4. У склопу централне прославе јубилеја осам векова аутокефалности Српске Православне Цркве, Његова Светост Патријарх српски г. Иринеј отворио је 9. октобра 2019. године у Музеју Српске Православне Цркве монументалну изложбу „Осам векова уметности под окриљем Српске Православне Цркве“. Фотогалерија 1 (ђакон Драган Танасијевић) Фотогалерија 2 (ђакон Александар Секулић) Повезана вест: Патријарх Иринеј на отварању изложбе у музеју СПЦ: Срби стварали и у ропству и у страдањима! Изложба је устројена са благословом Његове Светости Патријарха српског г. Иринеја и чланова Светог Архијерејског Синода, уз помоћ Министарства културе и информисања, Министарства правде, Управе за сарадњу са црквама и верским заједницама, Секретаријата за културу града Београда и других институција. Изложбу прати истоимени каталог на 157 страна са преко стотину илустрација у боји, аутора др Миљане Матић, кустоса Музеја Српске Православне Цркве. Изложба је отворена у присуству чланова Светог Архијерејског Сабора, престолонаследника Александра и принцезе Катарине Карађорђевић, представника министарстава Владе Републике Србије, представника Војске Србије, сарадника и пријатеља Музеја, као и бројне публике. На путу Светосавља настајао је велики корпус српске црквене уметности – од времена светородне лозе Немањића, па преко кнеза Лазара и његових наследника, деспота Бранковића и обласних владара српских земаља Балшића, Котроманића, Црнојевића... На том путу остала нам је поука од Саве Немањића, који се на овом пољу визионарски осврнуо и на будућа времена давне 1208. године, кроз једну од глава Студеничког типика, путем Указа о завесама, иконама и књигама црквеним, (Глава 21): Неизмењен желим да буде иметак свештених сасуда и икона, и завеса, и књига и осталог свег иметка црквеног. Не само да неизмењен буде већ и да се отуд не покреће, и ни од кога никада од било ког дела не узима. А ко од овога нешто отимајући узме користи ради неке, у грех црквене крађе да упадне, и због овога законском казном осуђен буде. Из другог оправданог разлога чинећи – узимати ове или премештати, ни ми, нити ко други неко добро мудрујући [не може] наредити, осим ако се догоди у време невоље због пожара манастира, када се догоди да се запали, или падне од земљотреса, или штогод друго што може да буде манастиру од помоћи, а друге никакве нема помоћи, тада да се покреће ова, али да то тајно не чини сам игуман, него да је од све старије братије уговорено и одлучено. Благословио је да предмети ризница цркава и манастира заувек остану на месту којем су намењене, али истовремено одорио да у случају када је благо у опасности – исто може бити пренесено на сигурно место. Наравно са условом да одлука о томе буде јавна и саборна. Велики део тог корпуса црквених уметничких предмета и књига нестао је у ратним метежима и разарањима. Данас располажемо само мањим делом тога, што смо успели да отргнемо из чељусти разних непријатеља и освајача. Поучени од стране Светога Саве, Срби су у сеобама носили све што је претекло, а могло се понети. Тако и ово благо које је постављено на изложби организованом поводом осам векова ауокефалности Српске Православне Цркве само је оквирна слика - тек предукус, онога шта је некад кроз историју било створено у црквеној уметности. У простору Музеја Српске Православне Цркве, специјално преуређеном за ову прилику, изложено је преко шестстотина експоната који су настали под окриљем Српске Православне Цркве – од Пећке Патријаршије и Високих Дечана, широм територије коју су насељавали Срби, све до манастира Крка, од XIII до XX века. Ризнице цркава и манастира чији су богослужбени предмети и књиге настајали као поруџбине средњовековних српских владара и чланова њихових породица, патријараха и епископа, игумана и монаха, као и верујућих људи из народа, из скривница изнете на видело пред поклонике и музејску публику. Изложена дела су радови врхунских уметника – до радова кућне рукодјељи, и са ретким изузецима, настали су из руку српског народа, а у славу Тројединог Бога и његових светих. На самом улазу у велики фоаје Музеја публику дочекује копија Богородице Соколичке (1312-1316) која је красила портал Милутинове гробне цркве у манастиру Бањска. Уз њу је и Родопово звоно (1432.) из цркве Светог Николе у Дреници. Даље на степеништу које води у главни ходник на почетку поставке изложене су и најстарије иконе изложбе, а то су две чудотворне, литијске иконе Богородице Пелагонијске и Архангела Гаврила, које су настале средином XIV века. На високим зидовима степеништа изложене су копије фресака из манастира Жиче и Пећке патријаршије (XIV век). Затим се наилази да две издвојене, за ову прилику у потпуности преадаптиране просторије у којима су изложене рукописне и стара штампана књига, које припадају збирци Музеја, Пећкој Патријаршији, манастиру Дечанима и манастиру Крки. Поставку писане речи краси стотину примерака рукописних књига XIII – XIX век. Најпре је изложен примерак настао у скрипторији Црколез у близини Дечана у XIII веку. Писана је, као и већина књига и током наредног столећа на пергаменту. Као најчешћи тип јавља се Четворојеванђеље, затим је ту и Апостол, Минеји, Пролози, Лествица Јована Лествичника, Добротољубље, дела Теодора Студита и Григорија Паламе. Из XIV века је сет књига које су припадале манастиру Дечанима, а то је Поменик манастира Дечана, Дечанска крмчија и Житије Стефана Дечанског. Међу ликовно најизразитијим књижним експонатима то су Четворојеванђеља из XVI столећа, богато осликаним минералним бојама и топљеним златом, кроз раскошне заставице, минијатуре и иницијале. Овај период обележен је и појавом богатог окова, који је – изведен од сребрног па позлаћеног лима, са додацима у полудрагом камену, најчешће красио управо Четворојеванђеља. Затим се нижу и друге врсте штива, попут Октоиха, Псалтира, Служебника,Патерика, Типика... У овим просторијама могу се видети налоњи из XVI, као и певница из XVII века која је припадала манастиру Дечанима. Овде се може видети како је изгледао дивит и метална торбица за путно Јеванђеље. На крају обиласка изложених кодекса, наилазимо на србуље – прве штампане књиге у Срба. То је примерак Октоиха из XV века насталог на Цетињу под покровитељством породице Црнојевића, док је прва штампана књига у Београду – Четворојеванђеље типографа јеромонаха Мардарија из XVI столећа. Следе старе штампане књиге израђиване у манастирским типографијама: у Цетињу, Горажду, Грачаници, Милешеви и Скадру, као и оне богослужбене књиге које су Срби издавали ван граница своје земље, у Венецији, Бечу, Римнику, Будиму, Москви. По изласку из просторија са изложеним књигама крећемо се ходником у коме је галерија икона. Музејска публика и поклоници имаће овог пута посебну прилику, да се упознају са иконама које су донете из ризница Пећке Патријаршије и манастира Дечана, као и незнатно манастира Крке. Свети образи на поставци припадају периоду од обнове Пећке Патријаршије и времена патријарха Макарија Соколовића (1557-1570) па све до Велике сеобе под патријархом Арсенијем III Чарнојевићем. Овај период у историји уметности настао под окриљем Српске Православне Цркве обележен је великим успоном у жељи за обновом. Патријарх Макарије је покренуо велики талас у духовном и уметничком животу. Окупио је талентоване људе који су са ентузијазмом радили према његовим упутствима. За сликаре су постојала нека основна начела – да се не напушта византијски стил и да се, где год је то могуће прикажу свети Срби. Главни извођачи сликаног програма били су зограф Лонгин и зограф Андреја који су радили живопис Пећке Патријаршије, као и небројене иконе припремљене за иконостасе и појединачне. Њихови радови красе галерију икона у поставци Музеја Српске Православне Цркве. Иконе из овог периода налазимо у широком ареалу који је припадао јурисдикцији патријарха Макарија. Међу млађим примерцима икона изложени су радови српских зографа из периода XVII-XVIII века, попут радова поп Станоја Поповића, Остоје Мркојевића и Козме Дамјановића који су делали у Славонији и на територији Карловачке Митрополије. Овим радовима следе иконописци представници српског барока, као што је Теодор Димитријевић Крачун, Димитрије Бачевић и Никола Нешковић. У сталној поставци, овога пута дошло је до измена у самом постављању експоната, који су овога пута у збирним витринама по својој природи. Тако је читава прва соба сталне поставке и део друге посвећен приказу црквеног текстила. Одмах у првој витрини изложена је Лонгинова плаштаница (темпера на платну) као припрема за потоњи златовез из XVI века. Затим следе најстарији, руком цртани антиминси, плаштанице и аери XVI-XVII столећа. Уз њих су и врхунски примерци златовезених текстилних утвари XVIII – XIX века насталих из руку вредних везиља које су делале на територији Карловачке Митрополије, попут Ане Баић и Јулијане Станковић. У посебном делу витрине са наруквицама изложен је и примерак цариградских архијерејских наруквица из XV столећа. Изложен је и комплетни орнат од златотканог броката, са златовезеним апликацијама израђен у некој од новосадских радионица црквених утвари, а који је припадао архиепископу Стефану Стратимировићу (1790-1836). У другој соби сталне поставке могу се видети врхунски примерци епитрахиља у златовезу из XV- XVII столећа, који су припадали ризницама Пећке патријаршије, манастирима Дечани и Крка и текстилној колекцији Музеја Српске Православне Цркве. Уз збирку орара и појасева XVI- XVIII, изложена су и жезла од метала, дрвета (жезло којим се инронира Српски Патријарх, у техници интарзије) и израђеног у слоновачи које је припадало патријарху Арсенију IV Јовановићу Шакабенти (осликан и на његовом портрету). У збирци митри приказана је једна од најстаријих коју је израдила Јелена Баћањи (из рода Бранковића) у XVI веку, као и митра Арсенија III Чарнојевића – дар руских поклоника из Москве 1697. године. Трећа соба посвећена је теми – црквеноуметнички предмети од метала. Ту је збирка најстаријих предмета у виду средњовековних напрсних крстова од VII до XII века, израђених од бронзе и сребра. Уз њих су ручни крстови за благосиљање израђени у комбинованој техници дуборез-оков од сребрног па позлаћеног лима са бисерима, коралима и полудрагим камењем XVI – XVIII века, који су чувани у ризницама фрушкогорских манастира. Овој техници припадају и димензијом највећи изложени, престони крстови међу којима су импозантни они који припадали Пећкој Патријаршији и манастиру Дечанима, међу којима и онај који у себи носи крст цара Душана. Иста техника најчешће се јавља као украс панагијама које су такође изложене у збирној витрини. У њој су изложена и два енколпиона један из XII и други XIV века. Вотиви из XIX столећа такође су се нашли међу експонатима на поставци. Иза овога се нижу бројни путири, дискоси, кивоти, рипиде, дарохранилнице, кадионице, тамјанице, звездице, копља и кашичице, неки од њих настали из београдске кујунџијске радионице, затим оне у Смедереву, али и из руку даровитих кујунџија и златара попут Павла Чајничанина, Дмитра из Липове, Недељка и Луке из Ћипровца, Николе Недељковића из Ћипровца, Кондо Вука и Димитрија Аргирија из Мосхопоља. Четврта соба кроз експонате приказује предмете који су припадали светим Србима. Најпре је, крај самог улаза у просторију постављене су две дечанске светиње: првобитни кивот Стефана Дечанског из 1348. године (доцније замењен каменом копијом у коју су премештене његове мошти, и који се налази у Дечанима) и изнад (као некад у храму) икона Светог Стефана Дечанског са сценама из житија, рад зографа Лонгина из 1577. Одмах поред изложене су повеље српских владара: цара Душана, којим дарује села у околини Призрена као метохе манастиру Хиландар из 1347/48; препис повеље кнеза Лазара издате манастиру Раваница крајем XIV века, даровна повеља Вука Бранковића манастиру Хиландар о поклону села Горње и Доње Гадимље из око 1390. године; те влашког војводе Дуке манастиру Милешева 1675. У следећој витрини је најстарији сачувани примерак српске примењене уметности, споменик музеолошке нулте категорије – Плаштаница краља Милутина, израђена у техници златовеза почетком XIV века у цариградској дворској радионици. У посебној витрини налази се свечана одора кнеза Лазара с краја XIV века. Сачувана заједно са одором на моштима и овде је у суседној витрини изложена златовезена Јефмијина похвала кнезу Лазару, прво у Србији потписано, женско, везиљско и песничко дело – датовано у 1402. годину. Исто тако, радом руку српске властелинке Катарине Кантакузине Бранковић (кћери деспота Ђурђа Бранковића и супруге Ирине Кантакузине) настала је златовезена митра београдског митрополита Максима. У централној витрини хоризонтално постављеној изложена је гостујућа плаштаница Антонија Хераклејског из друге половине XIV века а која се чува у манастиру Студеници. Њу је према предању Јелена Мрњавчевић, потоња монахиња Јефимија посредовањем кнегиње Милице даровала манастиру Студеници. У петој соби изложени су уметничи предмети и архивска докумена која приказују живот Срба на територији Хабзбуршке монархије. Писане на пергаменту у свечаном рукопису и опреми, са великим воштаним печатима у дрвеним кутијама изложене су повеље аустријских царева Леополда I, Јозефа I, Карла VI и Марије Терезије из XVII - XVIII столећа. Изложен је и превод привилегије Марије Терезије на српски језик. У витрини са руским иконама занимљив је примерак Илустрованог календара или минејна икона за период март-септембар из XVIII века. У посебној витрини су рипиде у барокном стилу Теодора Димитријевића Крачуна као и један барокни налоњ. У последњој просторији је изложена тематска витрина са плочама и отисцима старе дрворезне и бакрорезне графике из XVI - XIX века, као и разни манастирски печати. Изложба српске црквене уметности у сталној поставци Музеја Српске Православне Цркве завршава се престоном иконом Светог архангела Гаврила, уље на платну, рад Уроша Предића 1920. године. Зидове предворја и саме поставке красе портрети, који су само део велке галерије која се чува у фонду Музеја Српске Православне Цркве и део изложен у двору Патријаршије српске у Београду. Они су рад домаћих и страних мајстора, а то су портрети српских патријараха: Арсенија III (Јов Василијевич, 1744), Aрсенија IV Јовановића Шакабенте (Јов Василијевич, 1744), Јосифа Рајачића (E.Swoboda, 1848-1861, и Новак Радонић, Карловци 1855), Митрополита карловачког и Патријарха српског Георгија Бранковића (Урош Предић, 1906), затим Митрополита београдско-карловачких Мосија Петровића (1726-1730), Вићентија Јовановића Видака (Јаков Орфелин, 1774-1780); Митрополита карловачког Стефана Стратимировића (Павел Ђурковић, 1772-1830), београдског митрополита Хаџи Мелентија Павловића (1831-1833) и митрополита Србије Михаила Јовановића (Sv. Ivanovich, Paris 1899). Изложбу су приредили: ђакон Владимир Радовановић, др Мирјана Матић, Марија Јовић, ма Биљана Цинцар-Костић, ђакон Александар Секулић, Петер Крајинц, Александар Радосављевић, Стефан Којадиновић. Консервација и рестаурација: Милодарка Коцев, Саша Живић. Стручна сарадња: мр Миланка Убипарип, Мила Гајић. Извор: Инфо-служба СПЦ
  5. Музеј СПЦ, у којем ће у среду, 9. октобра 2019, у 18 ч, бити отворена капитална Изложба "Осам векова уметности под окриљем СПЦ", отворио је своја врата Радију Слово љубве АЕМ, срдачно позивајући наше слушаоце да дођу и виде свештену уметност која почива на вери, нади и љубави српског народа кроз низове векова, како нам у наставку говори кустос Миљана Матић. Your browser does not support the HTML5 audio tag. Додаје да је ово колосална изложба, дуго припремана, на којој ће посетиоци видети, у више тематских целина, значајне експонате из 13. па све до 19. века, који приказују трајање Српске Православне Цркве кроз 800 година - ту су иконе из времена цара Душана до барока, радови најбољих српских сликара од којих издваја име зографа Лонгина, крстови из више манастира, а посебно из Пећке Патријаршије, вез и древни текстил, плаштанице, митре, вредни рукописи... Поставка ће трајати до 2. децембра. Музеј Српске Православне Цркве је основан 1954. године. Године 2013. је уз помоћ Министарства културе Србије реконструисан у савремен музејски простор. Улаз у Музеј СПЦ је из улице Кнеза Симе Марковића бр. 3 (прекопута Саборне цркве). Радно време Музеја СПЦ: радним даном од 9 до 16 часова, не ради суботом, недељом и празницима (црвено слово). Извор: Радио Слово љубве
  6. Уснуо у Господу проф. Зоран Михајловић, декан Академијe Српске Православне Цркве за уметности и консервацију. Проф. Зоран Михајловић је рођен 16. октобра 1955. године. Факултет ликовних уметности у Београду завршио је 1984. године у класи проф. Младена Србиновића. Звање магистра сликарства добија 1986. године. Био је редовни професор на предмету Мозаик на Академији Српске Православне Цркве за уметности и консервацију од 1995. године. На дужности декана те високе црквено-просветне установе налазио се од 2014. године. Своје слике и радове излагао је на многобројним излжбама у земљи и иностранству. Аутор је преко 150 мозаика који красе највеће светиње Српске Цркве: Острог, Витовницу, капелу Свете Петке на Калемегдану... Био је члан Удуржења ликовних уметника Србије од 1984. године. Бавио се израдом дрвених музичких инструмената и склуптура. Опело ће бити служено у цркви Светог Трифуна на Топчидерском гробљу у понедељак, 12. августа 2019. године, са почетком у 13 часова. Извор: Српска Православна Црква
  7. На Високој школи Српске Православне Цркве за уметности и консервацију у суботу 15. јуна 2019. године у 19 часова свечано је отворена изложба студентских радова. Изложбу живописачких радова студената ове Високе школе отворио је директор Академије мр Зоран Михајловић у присуству студената и професора, административног особља ове уметничке школе, пријатеља и сарадника, као и г. Гаврила Грбана, предстанвика Управе за сарадњу са Црквама и верским заједницама. Отварању изложбе је присуствовала и група Италијана, видно заинтересована за црквену уметност. Представљени су радови који су настали у протеклој академској години 2018/19. на оба студијска програма на модулима: иконопис, фрескопис, и мозаик; конзервација предмета од племенитих и неплеменитих метала у класи редовног професора Звонка Петковића (Никола Тутуновић, Валентина Тодорић, Драгана Дидановић, сви из друге године) и конзервација црквеног мобилијара, код истог професора (Смиљана Исаиловић, трећа година и Ана Благојевић, друга година). Из године у годину, свака нова генерација нас обрадује радовима на славу Господњу и наше Свете Цркве. Из радова се види силина духа, снага мисли, таланти преточени у стваралаштво на ползу свих, слободаизражавања у канонским оквирима. Академија СПЦ, чувар историје Српске Цркве и српског народа, назидана на ентузијазму и жељи за стваралаштвом, једина је уметничка школа ове врсте и овог програма. Одувек је висока школа СПЦ имала и има студенте у великој мери као чисте таленте који су се до сада потврдили широм наше државе радећи на очувању светиња, али и стварајући нова дела. Али, из године у годину бележимо и веома скромне услове у којима Академија СПЦ ради и отуда још више задивљује стваралаштво младих.Сваке године се надамо да ће се и за Високу школу Српске Православне Цркве за уметности и консервацију наћи простор и место где ће студенти и њихови професори доћи до пуног изражаја у свом црквеноуметничком труду, на корист наше Свете Цркве и рода српског. Извор: Српска Православна Црква
  8. Преминуо српски историчар уметности, академик Динко Давидов недеља, 19.05.2019. у 19:59 (Фото Т. Јањић) Академик Динко Давидов, познати српски историчар уметности, преминуо је у суботу, 18. маја, у Београду у 89. години, саопштила је Српска академија наука и уметности. Академик Динко Давидов рођен је 4. октобра 1930. године у Сивцу (Бачка). Дипломирао је на катедри за историју уметности Филозофског факултета у Београду, а докторирао на Филозофском факултету у Љубљани. Био је кустос Галерије Матице српске од 1965. до 1978, научни саветник Балканолошког института САНУ од 1979. и директор Галерије Српске академије наука и уметности од 2001. до 2009. У том периоду у Галерији САНУ је приређено 40 изложби са каталозима, а 24 каталога потписао је као уредник. Аутор је изложбе и посебног издања каталога „Светогорска графика” (Београд 2004). Основна област рада академика Давидова била је српска уметност од 17. до 19. века. За дописног члана САНУ изабран је 2000. године, а за редовног 2006. Аутор је књига „Сентандреја - српске повеснице” (2011), „Помени давних сеоба - знамења српске повеснице” (2017), Геноцидиум тотале” (2019). Приредио је више значајних издања, између осталих, „Српска графика XVIII века - нова сазнања” (1986), „Манастир Шишатовац” (1989) и „Поствизантијска уметност на Балкану” (2003). Добитник је Вукове награде за науку за дело „Сентандрејска саборна црква” 2001. године. Место и време сахране Академик Динко Давидов биће накнадно објављени, преноси Танјуг.
  9. Aндреј Тарковски није најпознатији светски редитељ. Његови филмови не рекламирају се на великим билбордима, не најављују се данима и не приказују у ударним терминима на ТВ каналима. Његови филмови не служе да се опустите, уз храну и пиће убијете пар сати, насмејете се и забавите. Они нису храна за потрошачку културу данашњег друштва. Тарковски је остао становник Зоне из ''Сталкера'', зоне у коју се данас све више људи боји да уђе, јер им је светско шаренило и гламур много примамљивије. Филмови Андреја Тарковског не служе да на два сата заборавите на свет око себе, већ напротив, да преиспитате себе и сврху свог постојања. Ајдреј Тарковски бавио се духовном стварношћу. Његове филмове одликују дуги кадрови, мрачна атмосфера, јаки монолози или дијалози... Такође, фимови нису ''једносмерни''. И ако се често баве религијском тематиком, постоје и нерелигиозни ликови и моменти у сваком од филмова. То управо и даје дубину овим оставрењима, дијалог који се води у филму доводи до дијалога гледаоца са самим собом и својим односом према Богу. ''Чини ми се да појединац данас стоји на раскршћу, суочен са избором да или настави са новим технологијама и бескрајним умножавањем материјалних добара, или да пронађе пут који ће водити духовној одговорности, пут који би на крају могао значити не само његово лично спасење већ очување друштва уопште; другим речима окретање Богу.” - каже Тарковски у једном интервју. Тарковски је и сам водио буран живот. Рођен је у СССР-у, где је и студирао. Кинематографијом је почео да се бави током студирања, а праве велике филмове снимио током 60-их година прошлог века. У том периоду настају ''Иваново детињство'', ''Андреј Рубљов'', ''Соларис'', ''Огледало'' и ''Сталкер''. Почетком 80-их година, био је принуђен да оде из земље, због неслагања са совјетским властима. У иностранству проводи последње године живота, и ту снима своје последње филмове: ''Носталгију'' и ''Жртвовање''. Ова два филма снимио је у Италији. ''Носталгија'', иако рађена на италијанском језику, одише снажним православним духом. Осим дубоких психолошких дилема које обрађује филм, он показује и тежину патње коју је током целог тог века имала руска емиграција, расејана по целом свету, физички али и често духовно одвојена од земље. Руска емиграција је тих година бежала да би сачувала духовни интегритет, који је силом одузиман са свих страна. Такву борбу руског емигранта он представља у ''Носталгији''. ''Ја сам у ''Носталгији'' желео да наставим своју тему о слабом човеку којег видим као победника у животу. Човек ме интересује по својој способности да служи нечем вишем, по свом отпору, или својој неспособности да се повинује обичном моралу, уском и бедном. Привлачи ме човек који схвата да се смисао живота првенствено састоји у борби против зла које он сам у себи носи, борби која ће му омогућити да се током живота попне са неколико степеница према савршеној духовности. Нажалост, постоји само једна алтернатива на том путу, а то је духовна деградација на коју нас предодређује егистенција и свакодневни притисци'' - ово је говорио Тарковски о свом претпоследњем филму. Тарковски је целог живота радио на томе да покаже важност духовног у животу сваког човека. Уметност је за њега била много више од комерцијализоване забаве, она је за њега била успињање духа ка вишим идејама, борба за постизање смисла. Говорио је да су стваралаштво и вера основе човековог живота, без којих је његово постојање само материјално и ограничено. Дијагноза болести коју је Тарковски поставио свету била је управо окретање човека стриктно материјалним вредностима, вера да ће наука и технологија решити сва питања човековог постојања. ''Развој данашњег света одвија се на чисто материјалном плану. Савремено друштво креће се у емпиризму и без икакве духовности. Ако посматрамо стварност као видљиви и материјални поредак ствари, онда од њега не можемо очекивати друго него обичне ствари које можемо дохватити руком. Ако човек прихвата искључиво емпиријске чињенице, било на друштвеном плану, политичком, техничком или плану живљења, резултати могу бити само ужасни и живот постаје немогућ. Јер немогуће је живети без развоја духовности. Човек губи разлоге за живот, јер се његов универзум смањује и јер нестаје његова усклађеност. Верујем да се човек налази у ћорсокаку, јер је решење својих проблема тражио у спољашњим, материјалним, технолошким аспектима живота. Тамо не постоје решења. Докле год човек и друштво не могу да остваре хармоничан развитак и док се не развијају духовно, неће моћи да нађу спокој. Решење почива у уравнотежењу тих двеју линија развитка'' Један од филмова који савршено приказује управо ту мистику која се губи у модерном свету је ''Андреј Рубљов''. У овом филму приказују се сви аспекти духовног живота и борбе, оличени у средњовековном руском народу, његове вере и посртања, као приказ метафизичког зла у облику Татара (слично Његошевом представљању Турака у ''Горском Вијенцу''). Смирење Андреја Рубљова заветованог на ћутање оличење је духовне победе против зла. Филм одише мрачном атмосфером, као и већина његових филмова. По многима највеће дело овог режисера је ипак филм ''Сталкер''. Тешко је говорити о овом филму, јер заиста улазак у Зону доноси свакоме сусрет са самим собом, кроз ликове Сталкера. песника и научника. Пут њих тројице кроз Зону приказ је духовног пута сваког човека и његовом односу према свету. Цинизам, неповерење, непослушност, самовоља, гордост, особине су које прате путнике у Зони. Однос духовног и емпиријског још једна је тема, јер ''Сталкер'' показује сву варљивост емпиријског света, за који су људи толико везани. Кроз два сата овог филма, свако пролази своју личну катарзу. Осим унутрашњих дилема појединца, у дијалозима кроз филм обрађује се и тема односа технологије која је у великом напретку, и уметности. Ове две стране заправо симболизују личности писца и научника. Тарковски је дубоко веровао да је уметничко стваралаштво пут ка духовности и то је често наглашавао. Ево шта је говорио о томе у свом последњем интервјуу: ''Код уметника постоји тенденција ка деконцентрацији, грешењу, брљању, он рескира своју душу. Не може се рећи да су светац и поета – анђео и ђаво. Човек долази у различите ситуације. Светац ће бити спашен, уметник можда да, а можда не. У том смислу остаје једино вера у Благодат која ће вас се можда дотаћи. Херман Хесе је рекао да је целог живота тежио светости и да је самим тим био грешник. Тако остаје да се може рачунати само на Благодат. Не могу бити доследан, ето, то то значи. Између свеца и уметника постоји паралела али разлике су велике… Најважније је живети исправно. Покушавати ићи ка светости или тражити свој спас. Спашавати самога себе или тежити стварању боље духовне атмосфере за цео свет. Ко зна колико нам времена још остаје. Треба живети знајући да ћемо можда већ сутра Богу предати душу.'' Тешко је говорити о Тарковском и о његовом стваралаштву. Кроз њега сваки појединац треба сам да прође. То је нешто што би и Тарковски желео, зато никада није наметао конкретно своје идеје, већ су његови филмови увек склони тумачењу. Тарковски је један од последњих бораца за духовност против комерцијализоване уметности модерног времена. У завршним сценама ''Сталкера'' предвидео је болест од које ће свет оболети у најскоријој будућности. "-О Боже какви људи. -Смири се, нису они криви. Треба их жалити, а ти се љутиш на њих. -Зар их ниси видела? Очи су им празне. Једино на шта мисле је како да се не продају јефтино. Да би им платили сваки душевни покрет. Они знају да ''нису узалуд рођени'', да су ''позвани''. Јер они живе ''само једном''. Могу ли такви људи да верују у било шта?" (STALKER)
  10. Канон као парадигма Да ли су ове иконе насликане по канонима? Питање са којим се сваки савремени иконописац више него често сусреће, звучи као да је постављено грађевинском инжењеру: да ли је ова зграда сазидана по прописаним стандардима? (јер, ако није, срушиће нам се на главу…) Или, ако метафорику покушамо да ускладимо спрам потреба религиозног контекста, питање би могло зазвучати као типично старозаветна легалистичка дилема (произвођача хране, на пример): да ли је ово (јело) кошер или није? Већ је на први поглед јасно да говоримо о строго ексклузивистичкој сазнајној поставци, која подразумева да ће се исправна црквена уметност појавити – готово магијски – ако је изведена у складу са тајанственим рецептом. На овај начин – уколико претпоставимо да иницијално питање поставља наручилац иконе – настаје сасвим ексклузивна роба за ексклузивну групу потрошача; правила по којима је произведена чине је таквом. Није забрањена за „оне друге“, али за чланове заједнице која жели себе да издвоји/дефинише је обавезујућа, чинећи важан аспект њеног идентитета. На жалост, спуштање расправе о иконама на тржишни ниво није литерарна пародија, макар када су доминантно православна друштва у питању, пошто ексклузивна заједница није бројчано занемарљива. Савремени иконописци више него често пристају на улогу трговца, задовољно трљајући руке над профитом који обезбеђује описани религиозни контекст: роба која је урађена по традиционалној рецептури – уз претпоставку о њеном ни мање ни више него миленијумском постојању – природно гарантује квалитет и велику наклоњеност тржишта, на коме православни конфесионални оквир не укида потребу за „стандардизацијом квалитета“. Ово је, најзад, природно довело и до настанка необичних компанија за производњу „руком сликаних“ икона, чији савршено стандардизовани – тачније идентични – „производи“ у потпуности преплављују тржиште религиозних „добара“. Дефинишући неумољивим маркетиншким принципима „укус“ тржишта, безизражајна естетика коју ова поплава промовише као ексклузивно „црквену“ се напослетку – корак по корак – уселила и на иконостасе (или зидове) важних православних храмова. У овако стабилном производно-економско-пропагандном ланцу, најзад, сви имају прилику да остану неупитно задовољни: (1) производни процес је поуздан, стабилан и јефтин, зато што не оптерећује живописца/произвођача непотребним дилемама и одлучивањем; (2) наручилац/купац је задовољан јер добија устаљени квалитет за пристојну цену; најзад (3) црквена управа је подједнако задовољна, пошто продукција икона непрекидно расте, пратећи чврсто утемељену еклисијалну традицију. Укратко, и стандард, и комфор, и заштита су обезбеђени свим учесницима у овој религиозно-тржишној игри. Успење Богородице (детаљ), Црква Богородице Форвиотисе, Кипар, XII век Из перспективе овако избалансираног социјалног договора, најзад, речи којима је чувени француски историчар (уметности) Дидрон [Adolphe Napoleon Didron] давне 1845. године описао византијску уметност звуче готово као пророчка формула „неовизантијске“ сликарске обнове: “Грчки сликар је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике, исто онако као што је копија радова његових претходника. Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одговоран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига његових предака, теолога, Саборне Цркве.“[1] На срећу, историја/теорија уметности – како на западу тако и на истоку Европе – није прихватила ову врсту једностраних и искључивих категоризација, развијајући сазнајни апарат који ће јој омогућити да у византијској уметности препозна један од најсамосвојнијих и најузвишенијих (визуелних) исказа европске културне баштине. Са друге стране, на жалост, неки невидљиви консензус, мотивисан/генерисан очекиваним али ирационалним страхом од губљења тек откривене традиције, претвориће Православну цркву у баштиника опскурне Дидроновске „мантре“, осуђујући новонасталу уметност на то да буде само бледа сенка оног наслеђа које је требало да оживи. Утисак, пак, да су крај XX и почетак XXI века ипак донели неке значајне промене у односу Цркве спрам (визуелних) уметности – како на богословском тако и на уметничком плану – представља повод за расправу која следи. Постоји ли, ваљало би се запитати на почетку, и неки другачији приступ парадигми канона од оваквог, јуридичког, нормативног – тешко је избећи реч стерилног – који се, кроз склоност ка изрицању оштрих пресуда људима и иконама, потпуно наметнуо у савременој рецепцији и изради црквене уметности? Чини се да историјат самог термина може да понуди неке правце за размишљање. „У прва три века (реч) канон (ὁ κανών) служи углавном да нагласи оно што је за хришћанство унутрашњи закон и обавезујућа норма. Тешко да је икада коришћена у множини.“[2] У три варијанте она игра веома значајну улогу у раној Цркви: као канон истине, као канон побожности/вере, и као канон Цркве, или канон црквености. Од IV века дешава се значајна (пресудна) промена: „уопштена употреба је допуњена описом неких објеката у цркви речју канон (κανών) или канонски (κανονικός).“[3] Следствено, реч канон почиње да се употребљава у множини, те почиње да означава списак: (1) списак саборских одлука – одатле канонско право, (2) списак књига Светог писма – канон Старога и Новога завета, или (3) списак свештенства и монаштва једне области (епархије).[4] Тиме је ово мерило истине, побожности и црквености, које би се изворно могло приближити општијим појмовима као што су традиција или предање, временом задобило јуридичку форму листе или каталога, која, с друге стране, више асоцира на формализоване, нормиране сазнајне области као што су – на пример – право, логика, или пак – горе метафорички коришћено – грађевинарство. Пошто је јасно да, упркос многобројним теолошким сазнањима нашега времена, актуелни црквени живот ипак није вођен дисциплином карактеристичном за рану Цркву, већ дисциплином изграђеном у империјалним оквирима, онда је сасвим природно то што смо и концепт канона/каноничности наследили управо у оном облику у коме га је култура империје са Босфора оставила. Зашто би, међутим, ове давне парадигматске промене могле бити значајне за расправу усмерену на савремену црквену уметност? Природа живописачког канона – постоје ли правила и где су записана? Тема ће, заправо, постати занимљива тек онда када схватимо да се, када је у питању конкретна црквена сликарска пракса, списак/каталог канона никада није стварно појавио. Саборски канони дефинишу саму чињеницу да иконе треба сликати, али се уопште не баве начином на који ће то бити изведено. Једино што у овом смислу преостаје као место где би се некакав списак сликарских правила могао појавити су стари сликарски приручници. Међутим, упутства која ови нуде су врло „лабави канони“, пошто су превише генерализована и могу се употребљавати за веома различита стилска решења. Осим, на пример, чињенице да се лик на икони слика подсликавањем – од тамне (и хладне) подлоге (проплазме) ка све светлијим (топлим) тоновима којима се објашњавају облици (инкарнату) – тешко је било шта заиста научити из ових упутстава. Штавише, њихова крута употреба, у сарадњи са узнапредовалом репродуктивном технологијом и специфичном естетиком коју ова порађа, у савременој црквеној уметности је довела до врло хладних и стерилних сликарских резултата, који ни на који начин не могу да се такмиче са изворним византијским решењима. Савремени живопис је, чини се, насупрот свом величанственом средњовековном претку, истинско оваплоћење речи из опскурног Дидроновог цитата са почетка. Шта данашње живописце омета да, кроз примену тих једноставних и уопштених правила заната записаних у приручницима, створе онаква ремек-дела сликарства и богословља каква су стварали њихови средњовековни узори? Неминовно је претпоставити да је, поред онога што у старим приручницима јесте записано, постојало и мноштво садржаја из конкретне живописачке праксе или теорије, који напросто нису забележени. Изгледа да су управо ови учинили да средњовековни живопис неупоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га је породила него што то чини данашњи. Ти садржаји се могу означити као не(за)писано сликарско црквено предање. Пошто је предање прекинуто, не изненађује то што је управо његов незаписани део најтеже обновити. Такође је сасвим очекивано да без дотичног „корпуса“, који је по свему судећи био више него замашан, данашња црквена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликовном и у богословском смислу. Но да ли уопште има смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи? Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут, очито је да не постоји начин којим би се до његовог усменог аспекта могло досећи. Они који су га преносили напросто нису више живи. Срећна околност лежи у томе што реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су богослови своја тумачења, у чијим променама је природно сублимирано и оно што би могли да означимо као усмено богословско предање, имали потребу да стално и екстензивно записују, сликари по том питању нису били превише ревносни. Напросто зато што су своје предање бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је већ садржано у самим иконама, па тако нису имали потребу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре би се могло рећи да су приручници били својеврсне (педагошке) схолије на основни ликовни текст који је уписан у насликаним површинама. У том смислу би требало преиспитати однос централне и периферне тематике. Можда једноставно треба признати да је оно што у савременом дискурсу о икони – захваљујући некритичком приступу древним приручницима, између осталог – постаје централна тема, у некадашњем ипак било само својеврсна техничка схолија. (Стога и није чудно што овај жанр доживљава процват управо у времену гашења традиције коју покушава да овековечи.) Дакле, (незаписано) предање, које нам читајући старе сликарске приручнике некако непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми је средњовековни ученик приступао посматрајући (како настају) дела учитеља. Сада већ можемо да прецизирамо: посматрачка, а не усмена, линија предања је прекинута. Једини начин да је оживимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што отворенијег сусрета са конкретним делима из историје црквене уметности. Само пажљиво посматрање и диференцирање трајних, променљивих или пак произвољних елемената који сачињавају развој језика иконе кроз историју, може нам помоћи да полако научимо читање тог језика. Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истинских ремек-дела познавање приручника је, показало се, јалов посао. А тек кад научимо да читамо, моћи ћемо да започнемо са писањем. Ка могућности закаснелог језичког заокрета Најзад се наметнула метафорика која би нам могла помоћи да идеју канона изместимо из јуридичко-техничких оквира, који очигледно нису претерано погодовали очувању изворног карактера црквене уметности. Шта ће се, наиме, десити ако оно што дефинише везу црквене уметности са традицијом не обележимо појмом канон , већ појмом језик? Тачније, шта ће се десити ако нормативни аспект црквене уметности добије језички значењски предзнак? Овакво изједначавање – канона и језика – би за савремену теорију (уметности) било више него природна (и нимало иновативна) замисао, али пошто црквена уметност није имала прилику да искуси било какав облик „језичког заокрета“, већ се – како се на основу горе реченог чини – још увек држи наивне XIX-вековне сазнајне забуне у какву ју је (на пример) Дидрон поставио, онда се изнесени предлози чине у најмању руку смисленим. Подједнако би се смисленом и нимало неочекиваном, међутим, морала учинити и запитаност над могућим последицама примене оваквих предлога у црквеној пракси. Хоће ли црквена уметност, наиме, уколико је лишимо војничке дисциплине, те је заснујемо на флуиднијем „лингвистичком“ моделу, заборавити своју традицију? Видели смо горе да би управо рâна историја црквене употребе појма канон могла сугерисати нешто сасвим супротно. Из перспективе заједнице која их поседује, термин канон(тада), као и термин језик (данас), користе се у једнини, указујући на живе и сложене комуникацијске структуре засноване управо на – традицији. Језичке норме од нас, заправо, непрестано траже живо одношење спрам (језичке) традиције. Управо зато језици не умиру лако и не оживљавају се лако. Савремена теорија, која је већ одавно заборавила авангардистичке бунтове против свих врста правила, подразумева да без неких унапред (у ближој или даљој прошлости) задатих језичких оквира – који би се у нашем контексту могли означити и речју традиција – не може постојати нити један облик комуникације. Чини се да у оваквим оквирима и традиционални/конвенцио-нални и уметнички/експресивни аспект црквеног сликарства могу бити на добитку. Језичке структуре су врло конзервативне и несклоне променама, али не због некакве идеологије која би то наметала, већ због базичне потребе за разумевањем. Промене у језику се тешко дешавају зато што језик није приватно власништво, те стога не подлеже хировима појединаца. Могао би неко звати јабуку столицом а столицу јабуком – на пример – цео свој живот, и сваки пут би му се људи који га слушају (у најбољем случају) смејали. Истовремено, са друге стране, језик је задивљујуће динамична структура, која се непрекидно мења и преобликује, омогућавајући сваком појединцу да се изрази на аутентичан и непоновљив начин, па чак и свакој новој генерацији да га постепено моделује у складу са потребама епохе у којој живи. Све ово говори у прилог идеји да је ова врста метафоричког модела много ближа потребама црквене уметности – како из црквене тако и из уметничке перспективе. Дакле, насупрот идеје о замени столице јабуком, предлог који је овде изнесен говори о једној деликатној промени базичне парадигме, каква би могла боље одговарати потребама савремене црквене уметности. Наиме, иако јесу у извесној мери семантички сродни, термини канон и језик, у парадигматској употреби на дуже стазе могли би на различите начине утицати на развој црквене уметности. Управо је ова претпоставка кључни разлог за покретање расправе која је у току, те би је ваљало детаљно образложити. О потреби за променом парадигме Пре свега, треба објаснити због чега се предложена промена парадигмене би смела схватити као пука игра речима – било зарад забаве, зарад обогаћивања речничког фонда или, пак, зарад праћења неког (актуелног или застарелог) интелектуалног тренда. Из конвенционалног значења термина парадигма (пример за углед, узор, образац…), спрам контекста ове расправе би се могли екстраховати његови „активни“ аспекти, који подразумевају да узор врши конкретан утицај у некаквом процесу угледања. Из овакве перспективе, термин канон јесте пример парадигме која врши активан утицај на област о којој је реч, те се ни случајно не би смео посматрати само као један од техничких појмова из струковног речника. (Штавише, моје лично искуство показује да је ова реч значајно популарнија ван струковних оквира.) Заправо, можда ћемо га најбоље разумети ако канонону приступимо као некој врсти „концептуалне метафоре“ – у оном смислу у коме је ову врсту феномена тумачила чувена Лакоф-Џонсон студија, с почетка осамдесетих година XX века [Metaphors We Live By]. Наиме, ово истраживање је теоријски осветлило чињеницу да концепти који одређују нашу културу, на најразличитијим нивоима, нису само огољене, апстрактне појмовне структуре, већ су праћени врло богатим сликовитим материјалом, који су аутори означили као „концептуалне метафоре“. Ова врста менталних садржаја, наравно, не даје само позадински „штимунг“ нашим концептима, већ их – били ми тога свесни или не – у великој мери усмерава и одређује. На пример, метафора која подразумева да је расправа заправо нека врста сукоба не само да је арбитрарно везана за одређене културне оквире, већ и утиче на наше понашање током расправе. Тако ми једни другима непрекидно „побијамо аргументе“, „рушимо концепцију“, „бранимо аргументе“, „упадамо у реч“, „погађамоправо у мету“, „користимо дискурзивне стратегије“, „добијамо или губимо у расправи“…[5] Слика рата, дакле, непрекидно лебди над нашим расправама и учествује у њиховом аранжирању, иако нема никаквог унутар-системског разлога да их структурирамо на овај начин. У овом смислу „метафора расправа је рат спада у ред оних [метафора] којима живимо у нашој култури; она структурира активности које спроводимо током расправе.“[6] Други пример, који би могао ову хипотезу осветлити из перспективе посебно занимљиве за нашу даљу расправу, аутори су означили као везану серију концептуалних метафора: „разумевање је гледање; идеје су светлосни извори; дискурс је светлосни медијум“.[7] Када кажемо, на пример, „видим шта си хтео да кажеш“, „то изгледа другачије са моје тачке гледишта“, „то је бриљантна идеја“, „у светлу изнесених аргумената“, „расправа је била транспарентна“, „сјајна опаска“, „осветлићу проблем из друге перспективе“ (…), очигледно подразумевамо да саговорник потпуно оперативно (дакле, такође подразумевајући) барата метафориком која подразумева представљање мисаоних ентитета у светлосним и окуларним терминима. Тешко је спорити претпоставку да ови специфични метафорички наноси у великој мери утичу на начин нашег мишљења: довољно је замислити како би то изгледало када би иза наших идеја стајала, на пример, слика оловних кугли, иза разумевања слика експлозије а иза дискурса слика оружја, или када би – са друге стране – послушали предлог аутора и замислили „културу у којој је расправа представљена као плес, учесници виђени као извођачи, а циљ био извођење (расправе) на избалансиран и естетски угодан начин“.[8] Јасно је да нема те главе, макар у оквирима онога што подразумевамо под европским културним наслеђем, која би могла мислити са оваквим хипотетичким сликовним „теретом“ изнад себе – у најбољем случају овакав доживљај стварности би могао припасти некаквом јунаку из научно-фантастичног филма. У својим конкретним резултатима, наведена истраживања су, напослетку, убедљиво показала да специфични сликовни наноси који су означени фразом концептуалне метафоре у великој мери утичу на начин нашег мишљења, везујући га не само за стварност која нас окружује, већ и за конкретно/појединачно људско тело без кога концепти (ипак) не могу постојати.[9] И док би порекло овде наведених примера концептуалних метафора, како се чини, требало тражити у најдубљим слојевима наше културе – у грчком агонском духу или у сазнајном примату визуелне перцепције у оквирима грчко-римске цивилизације, на пример – дотле је метафоричко везивање мотива „списка правила“ за црквену уметност, као што смо се већ могли уверити, много новији културни експеримент, са врло опскурним изворима и подједнако опскурним ефектима. Eлем, сада је већ јасно да када изговарамо фразе „икона је канонска“ или „икона је сликана према канонима“, најчешће ни не мислећи подразумевамо специфичну метафоричку позадину која у значајној мери одређује наше понашање у односу на иконе. Ако се, притом, ова врста фразеологије користи онолико фреквентно и неупитно колико је то данас случај у домену црквених уметности, онда је јасно да реч канонније само један тихи и галантни пратилац савременог живописа, већ моћна сазнајна „сива еминенција“ која утиче на све његове актере. Дакле, ако је иза идеје обнове средњовековног стила у црквеној уметности постављена слика „канона“, као нормативно-алгоритамског скупа правила који у потпуности дефинише настанак иконе, онда ћемо пре или касније стићи до опскурних резултата који су описани у уводу расправе. Другим речима – постављати питање да ли су ове иконе насликане по канонима(?), и одговарати на њега, значи пристајати на једну унапред задату, конвенционалну слику стварности, која подразумева управо оно што је некада Дидрон говорио о средњовековним уметницима. „Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу.“ Или, ако се прилагодимо нешто савременијој и урбанијој терминологији, која је свакако ближа менталитету неовизантијског уметника: „сликар је нека врста чиновника који обавља свој посао искључиво према унапред задатим нормама и обрасцима.“ Међутим, чини се да је овакав метафорички оквир постао већ увелико тесан за савремену црквену уметност. Чини се да су и сликари и богослови почели да се слажу око претпоставке да би ова врста уметности ипак могла много више да понуди Цркви и свету од уредно попуњених административних образаца. Штавише, уколико претендује да сачува било какву везу са сопственом традицијом, црквена уметност би се заправо морала свесно одрећи оних концептуално-метафоричких наноса који су је претворили у „уметност“ попуњавања образаца. Куда води промена парадигме и како је спровести? Сада, најзад, можемо изнети основну замисао ове расправе у експлицитном облику: уколико убудуће уместо питања „да ли су ове иконе насликане по канонима(?)“, будемо иконописцима постављали питање „да ли су ове иконе у складу са језиком црквене уметности(?)“, или (ако пожелимо да будемо мало поетичнији) „да ли су ове иконе насликане у духу језика црквене уметности(?)“, однос према овој уметности могао би значајно да се промени – у правцу достизања оне изражајности коју је средњовековна уметност достизала у свом времену. Дакле: и црквена и уметничка, и традиционална и креативна, и колективна и индивидуална страна савременог живописа би могле не само бити постављене у оптималну равнотежу, већ и значајно унапређене. Другим речима, замена редундантне метафорике, засноване на фантазматском списку правила, метафориком заснованом на (уметничком) језику – који (1) заиста постоји, (2) има своја правила и традицију, те (3)оставља више него довољно простора за личну уметничку експресију – се овде чини као више него повољна могућност, како из богословске тако и из естетске перспективе. Наравно, не треба бити наиван и надати се да до промене парадигме може доћи некаквим декретом, или пак „на лични захтев“. Као што смо видели на примеру „јабуке и столице“, промене ове врсте не дешавају се лако. До промене парадигме заправо долази тек онда када заједница која је користи и језичка структура у којој је позиционирана покажу потребу за овом променом. Ова потреба може бити исказана или пак генерисана деловањем појединца, али ће се промена догодити само у случају да је и унутрашња језичка логика и заједница корисника подрже. У том смислу, расправа која је претходила настаје на основу утиска да је црквена уметност краја XX и почетка XXI века већ показала ону врсту зрелости и самосвести која указује на реалну потребу за променом парадигматског оквира у коме се креће. Укључивањем у расправу се, пак, од читаоца очекује да пристане на неку врсту мисаоног експеримента, који би могао показати да ли је време за ову врсту промене заиста пред нама. Пре него што са оваквим циљем, напослетку, заиста покушамо да се запутимо ка неком иконописачком атељеу, са намером да поставимо једно или друго – или пак неко треће – питање, ваљало би се накратко замислити и над питањем како би предложена промена парадигмеутицала на обликовање онога што данас подразумевамо под иконописачким атељеом? Док, наиме, конкретни резултати уметничког развоја – уколико желимо да говоримо о развоју и о уметности – по својој природи нису предвидиви, амбијент који би до развоја могао довести није сасвим незамислив. На основу мноштва сазнања и искустава која нам доносе теорија, са једне, и уметничка пракса, са друге стране, можда је могуће наслутити потенцијални утицај замишљене парадигматске промене на образовање и формирање савременог живописца. Зар не би, на пример, било сврсисходније осмислити образовање иконописца кроз поређење са принципима на којима је базирана пракса савладавања неког живог језичког система, него га одредити као процес меморисања алгоритамског списка правила чија прецизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате? А такав живи систем се може савладати само на примерима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упознамо мноштво различитих примера из „говорне“ праксе, језички систем (правила) може да заживи у нама на употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског језика, све теже вербално формулисати, зато што се процес њиховог памћења одвија у простору визуелног (невербалног) посредовања у коме ће се уметник изражавати. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је усвајати сама правила, ако није претходно усвојен начин (језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стране, без претходно усвојених правила нема језика. Упркос овом застрашујућем логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом. Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила лежи у упорном понављању конкретних примера њихове употребе – пристајући без страха, попут деце, на безбројне грешке које ће се неминовно појављивати. Тако се правила усвајају природно и спонтано, а њихова примена не представља никакву сметњу за онога који их користи, већ напросто начин његовог социјалног постојања. Тако, најзад, иако се заиста усвајају пуким подражавањем, правила не воде у подражавање већ ка аутентичном, персоналном оживљавању изражајних потенцијала похрањених у традиционалној језичкој структури. Наравно, чудесну процедуру савладавања говорног језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограниченој људској педагогији. Ако ништа друго, искуства из говорног језика би се за почетак могла искористити као „метафорички концепт“, уз чију помоћ је могуће поставити идеал ка коме би ваљало тежити: тек онда кад језик иконе интериоризујемо до оне тачке у којој нећемо бити оптерећени начином на који ћемо нешто да искажемо (техником, правилима, егзекуцијом…), бићемо у стању да се целовито усредсредимо на оно што желимо да искажемо. Неке практичне последице оваквог приступа, требало би да буду сасвим очигледне. Иконопис се, на овај начин, не може доживети као занат који се савладава за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца (потенцијално обезбеђујући и место у производном ланцу) – као што се то данас превише често подразумева. Иконопис се, важно је поновити, може заиста научити само кроз мукотрпно сликарско и теоријско изучавање различитих примера из историје уметности и њихово непрестано међусобно поређење. Тек када се сва формална знања/искуства стечена кроз сликарево школовање пропусте кроз овакву призму, могуће је на конкретним историјским примерима увидети разлике и сличности у начинима на које су конкретни мајстори сликарски успевали да преобразе представљену природу, и удахну јој ону врсту животности која је њихове иконе претварала у аутентично богословље у бојама. Најзад, када кроз упорно понављање заиста интериоризује правила иконописачког језика, иконописац заправо тек тада може да започне своје стварно уметничко усавршавање. Као и у случају говорног језика, тек онда када конкретан појединац добро савлада језик, може почети са писањем књижевних форми. Тада заправо тек почиње његово трагање за уметничком вредношћу, да би тек након истрајног и упорног трагања време рекло своју завршну реч и показало јесу ли ова остварења заиста уметност или нису. Укратко, промена парадигме која је овде предложена неће нас повести лакшим, већ значајно тежим путем. Озбиљно и одговорно разумевање, савладавање и уметничко оживљавање језика иконе није лаган подухват, ни за појединца нити за заједницу. Са друге стране, тек онда када је оваплоћен у истинској, уметнички узвишеној, поезији или прози за неки језик се може рећи да је изашао из сфере примордијалне, или пак утилитарне, комуникације. Само уколико наше савремене иконе не остану лишене овог поетског аспекта, који се може појавити искључиво кроз живу ауторску употребу језичких правила, моћи ћемо да кажемо да се оне заиста наслањају на (некада) живу и аутентичну традицију величанствене средњовековне уметности. Тек тада ће у њима заиста прострујати она врста живота која и данас струји у старим иконама, надахњујући све поклонике ове древне уметности. Не треба заборавити да ће од постојања оваквог живог надахнућа зависити однос, како побожног, тако и непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако било који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теологија у бојама, или сликамо цркве само зато што је то неко други радио пре нас? [Чланак је напоредо објављен и на руском језику, у часопису ДАРЫ. Альманах современной христианской культуры, бр. 5, под насловом „Канон истины и канон благочестия“] [1] Из предговора првом издању Ерминије Дионисија из Фурне; преузето из: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Eraof Art, Chicago 1994, 18. [2] Hermann W. Beyer, Κανών, у: Theological Dictionary of the New Testament, Vol. III (ed. Gerhard Kittel), Grand Rapids, Michigan 1965, 600. [3] Исто, 601. [4] Исто, 601-602. [5] George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 5. [6] Исто (уопштено о наведеној метафори: 4-7). [7] Исто, 49. [8] Исто, 6. [9] Исто, 78-87. http://teologija.net/sumrak-kanona/ View full Странице
  11. Канон као парадигма Да ли су ове иконе насликане по канонима? Питање са којим се сваки савремени иконописац више него често сусреће, звучи као да је постављено грађевинском инжењеру: да ли је ова зграда сазидана по прописаним стандардима? (јер, ако није, срушиће нам се на главу…) Или, ако метафорику покушамо да ускладимо спрам потреба религиозног контекста, питање би могло зазвучати као типично старозаветна легалистичка дилема (произвођача хране, на пример): да ли је ово (јело) кошер или није? Већ је на први поглед јасно да говоримо о строго ексклузивистичкој сазнајној поставци, која подразумева да ће се исправна црквена уметност појавити – готово магијски – ако је изведена у складу са тајанственим рецептом. На овај начин – уколико претпоставимо да иницијално питање поставља наручилац иконе – настаје сасвим ексклузивна роба за ексклузивну групу потрошача; правила по којима је произведена чине је таквом. Није забрањена за „оне друге“, али за чланове заједнице која жели себе да издвоји/дефинише је обавезујућа, чинећи важан аспект њеног идентитета. На жалост, спуштање расправе о иконама на тржишни ниво није литерарна пародија, макар када су доминантно православна друштва у питању, пошто ексклузивна заједница није бројчано занемарљива. Савремени иконописци више него често пристају на улогу трговца, задовољно трљајући руке над профитом који обезбеђује описани религиозни контекст: роба која је урађена по традиционалној рецептури – уз претпоставку о њеном ни мање ни више него миленијумском постојању – природно гарантује квалитет и велику наклоњеност тржишта, на коме православни конфесионални оквир не укида потребу за „стандардизацијом квалитета“. Ово је, најзад, природно довело и до настанка необичних компанија за производњу „руком сликаних“ икона, чији савршено стандардизовани – тачније идентични – „производи“ у потпуности преплављују тржиште религиозних „добара“. Дефинишући неумољивим маркетиншким принципима „укус“ тржишта, безизражајна естетика коју ова поплава промовише као ексклузивно „црквену“ се напослетку – корак по корак – уселила и на иконостасе (или зидове) важних православних храмова. У овако стабилном производно-економско-пропагандном ланцу, најзад, сви имају прилику да остану неупитно задовољни: (1) производни процес је поуздан, стабилан и јефтин, зато што не оптерећује живописца/произвођача непотребним дилемама и одлучивањем; (2) наручилац/купац је задовољан јер добија устаљени квалитет за пристојну цену; најзад (3) црквена управа је подједнако задовољна, пошто продукција икона непрекидно расте, пратећи чврсто утемељену еклисијалну традицију. Укратко, и стандард, и комфор, и заштита су обезбеђени свим учесницима у овој религиозно-тржишној игри. Успење Богородице (детаљ), Црква Богородице Форвиотисе, Кипар, XII век Из перспективе овако избалансираног социјалног договора, најзад, речи којима је чувени француски историчар (уметности) Дидрон [Adolphe Napoleon Didron] давне 1845. године описао византијску уметност звуче готово као пророчка формула „неовизантијске“ сликарске обнове: “Грчки сликар је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике, исто онако као што је копија радова његових претходника. Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одговоран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига његових предака, теолога, Саборне Цркве.“[1] На срећу, историја/теорија уметности – како на западу тако и на истоку Европе – није прихватила ову врсту једностраних и искључивих категоризација, развијајући сазнајни апарат који ће јој омогућити да у византијској уметности препозна један од најсамосвојнијих и најузвишенијих (визуелних) исказа европске културне баштине. Са друге стране, на жалост, неки невидљиви консензус, мотивисан/генерисан очекиваним али ирационалним страхом од губљења тек откривене традиције, претвориће Православну цркву у баштиника опскурне Дидроновске „мантре“, осуђујући новонасталу уметност на то да буде само бледа сенка оног наслеђа које је требало да оживи. Утисак, пак, да су крај XX и почетак XXI века ипак донели неке значајне промене у односу Цркве спрам (визуелних) уметности – како на богословском тако и на уметничком плану – представља повод за расправу која следи. Постоји ли, ваљало би се запитати на почетку, и неки другачији приступ парадигми канона од оваквог, јуридичког, нормативног – тешко је избећи реч стерилног – који се, кроз склоност ка изрицању оштрих пресуда људима и иконама, потпуно наметнуо у савременој рецепцији и изради црквене уметности? Чини се да историјат самог термина може да понуди неке правце за размишљање. „У прва три века (реч) канон (ὁ κανών) служи углавном да нагласи оно што је за хришћанство унутрашњи закон и обавезујућа норма. Тешко да је икада коришћена у множини.“[2] У три варијанте она игра веома значајну улогу у раној Цркви: као канон истине, као канон побожности/вере, и као канон Цркве, или канон црквености. Од IV века дешава се значајна (пресудна) промена: „уопштена употреба је допуњена описом неких објеката у цркви речју канон (κανών) или канонски (κανονικός).“[3] Следствено, реч канон почиње да се употребљава у множини, те почиње да означава списак: (1) списак саборских одлука – одатле канонско право, (2) списак књига Светог писма – канон Старога и Новога завета, или (3) списак свештенства и монаштва једне области (епархије).[4] Тиме је ово мерило истине, побожности и црквености, које би се изворно могло приближити општијим појмовима као што су традиција или предање, временом задобило јуридичку форму листе или каталога, која, с друге стране, више асоцира на формализоване, нормиране сазнајне области као што су – на пример – право, логика, или пак – горе метафорички коришћено – грађевинарство. Пошто је јасно да, упркос многобројним теолошким сазнањима нашега времена, актуелни црквени живот ипак није вођен дисциплином карактеристичном за рану Цркву, већ дисциплином изграђеном у империјалним оквирима, онда је сасвим природно то што смо и концепт канона/каноничности наследили управо у оном облику у коме га је култура империје са Босфора оставила. Зашто би, међутим, ове давне парадигматске промене могле бити значајне за расправу усмерену на савремену црквену уметност? Природа живописачког канона – постоје ли правила и где су записана? Тема ће, заправо, постати занимљива тек онда када схватимо да се, када је у питању конкретна црквена сликарска пракса, списак/каталог канона никада није стварно појавио. Саборски канони дефинишу саму чињеницу да иконе треба сликати, али се уопште не баве начином на који ће то бити изведено. Једино што у овом смислу преостаје као место где би се некакав списак сликарских правила могао појавити су стари сликарски приручници. Међутим, упутства која ови нуде су врло „лабави канони“, пошто су превише генерализована и могу се употребљавати за веома различита стилска решења. Осим, на пример, чињенице да се лик на икони слика подсликавањем – од тамне (и хладне) подлоге (проплазме) ка све светлијим (топлим) тоновима којима се објашњавају облици (инкарнату) – тешко је било шта заиста научити из ових упутстава. Штавише, њихова крута употреба, у сарадњи са узнапредовалом репродуктивном технологијом и специфичном естетиком коју ова порађа, у савременој црквеној уметности је довела до врло хладних и стерилних сликарских резултата, који ни на који начин не могу да се такмиче са изворним византијским решењима. Савремени живопис је, чини се, насупрот свом величанственом средњовековном претку, истинско оваплоћење речи из опскурног Дидроновог цитата са почетка. Шта данашње живописце омета да, кроз примену тих једноставних и уопштених правила заната записаних у приручницима, створе онаква ремек-дела сликарства и богословља каква су стварали њихови средњовековни узори? Неминовно је претпоставити да је, поред онога што у старим приручницима јесте записано, постојало и мноштво садржаја из конкретне живописачке праксе или теорије, који напросто нису забележени. Изгледа да су управо ови учинили да средњовековни живопис неупоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га је породила него што то чини данашњи. Ти садржаји се могу означити као не(за)писано сликарско црквено предање. Пошто је предање прекинуто, не изненађује то што је управо његов незаписани део најтеже обновити. Такође је сасвим очекивано да без дотичног „корпуса“, који је по свему судећи био више него замашан, данашња црквена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликовном и у богословском смислу. Но да ли уопште има смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи? Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут, очито је да не постоји начин којим би се до његовог усменог аспекта могло досећи. Они који су га преносили напросто нису више живи. Срећна околност лежи у томе што реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су богослови своја тумачења, у чијим променама је природно сублимирано и оно што би могли да означимо као усмено богословско предање, имали потребу да стално и екстензивно записују, сликари по том питању нису били превише ревносни. Напросто зато што су своје предање бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је већ садржано у самим иконама, па тако нису имали потребу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре би се могло рећи да су приручници били својеврсне (педагошке) схолије на основни ликовни текст који је уписан у насликаним површинама. У том смислу би требало преиспитати однос централне и периферне тематике. Можда једноставно треба признати да је оно што у савременом дискурсу о икони – захваљујући некритичком приступу древним приручницима, између осталог – постаје централна тема, у некадашњем ипак било само својеврсна техничка схолија. (Стога и није чудно што овај жанр доживљава процват управо у времену гашења традиције коју покушава да овековечи.) Дакле, (незаписано) предање, које нам читајући старе сликарске приручнике некако непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми је средњовековни ученик приступао посматрајући (како настају) дела учитеља. Сада већ можемо да прецизирамо: посматрачка, а не усмена, линија предања је прекинута. Једини начин да је оживимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што отворенијег сусрета са конкретним делима из историје црквене уметности. Само пажљиво посматрање и диференцирање трајних, променљивих или пак произвољних елемената који сачињавају развој језика иконе кроз историју, може нам помоћи да полако научимо читање тог језика. Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истинских ремек-дела познавање приручника је, показало се, јалов посао. А тек кад научимо да читамо, моћи ћемо да започнемо са писањем. Ка могућности закаснелог језичког заокрета Најзад се наметнула метафорика која би нам могла помоћи да идеју канона изместимо из јуридичко-техничких оквира, који очигледно нису претерано погодовали очувању изворног карактера црквене уметности. Шта ће се, наиме, десити ако оно што дефинише везу црквене уметности са традицијом не обележимо појмом канон , већ појмом језик? Тачније, шта ће се десити ако нормативни аспект црквене уметности добије језички значењски предзнак? Овакво изједначавање – канона и језика – би за савремену теорију (уметности) било више него природна (и нимало иновативна) замисао, али пошто црквена уметност није имала прилику да искуси било какав облик „језичког заокрета“, већ се – како се на основу горе реченог чини – још увек држи наивне XIX-вековне сазнајне забуне у какву ју је (на пример) Дидрон поставио, онда се изнесени предлози чине у најмању руку смисленим. Подједнако би се смисленом и нимало неочекиваном, међутим, морала учинити и запитаност над могућим последицама примене оваквих предлога у црквеној пракси. Хоће ли црквена уметност, наиме, уколико је лишимо војничке дисциплине, те је заснујемо на флуиднијем „лингвистичком“ моделу, заборавити своју традицију? Видели смо горе да би управо рâна историја црквене употребе појма канон могла сугерисати нешто сасвим супротно. Из перспективе заједнице која их поседује, термин канон(тада), као и термин језик (данас), користе се у једнини, указујући на живе и сложене комуникацијске структуре засноване управо на – традицији. Језичке норме од нас, заправо, непрестано траже живо одношење спрам (језичке) традиције. Управо зато језици не умиру лако и не оживљавају се лако. Савремена теорија, која је већ одавно заборавила авангардистичке бунтове против свих врста правила, подразумева да без неких унапред (у ближој или даљој прошлости) задатих језичких оквира – који би се у нашем контексту могли означити и речју традиција – не може постојати нити један облик комуникације. Чини се да у оваквим оквирима и традиционални/конвенцио-нални и уметнички/експресивни аспект црквеног сликарства могу бити на добитку. Језичке структуре су врло конзервативне и несклоне променама, али не због некакве идеологије која би то наметала, већ због базичне потребе за разумевањем. Промене у језику се тешко дешавају зато што језик није приватно власништво, те стога не подлеже хировима појединаца. Могао би неко звати јабуку столицом а столицу јабуком – на пример – цео свој живот, и сваки пут би му се људи који га слушају (у најбољем случају) смејали. Истовремено, са друге стране, језик је задивљујуће динамична структура, која се непрекидно мења и преобликује, омогућавајући сваком појединцу да се изрази на аутентичан и непоновљив начин, па чак и свакој новој генерацији да га постепено моделује у складу са потребама епохе у којој живи. Све ово говори у прилог идеји да је ова врста метафоричког модела много ближа потребама црквене уметности – како из црквене тако и из уметничке перспективе. Дакле, насупрот идеје о замени столице јабуком, предлог који је овде изнесен говори о једној деликатној промени базичне парадигме, каква би могла боље одговарати потребама савремене црквене уметности. Наиме, иако јесу у извесној мери семантички сродни, термини канон и језик, у парадигматској употреби на дуже стазе могли би на различите начине утицати на развој црквене уметности. Управо је ова претпоставка кључни разлог за покретање расправе која је у току, те би је ваљало детаљно образложити. О потреби за променом парадигме Пре свега, треба објаснити због чега се предложена промена парадигмене би смела схватити као пука игра речима – било зарад забаве, зарад обогаћивања речничког фонда или, пак, зарад праћења неког (актуелног или застарелог) интелектуалног тренда. Из конвенционалног значења термина парадигма (пример за углед, узор, образац…), спрам контекста ове расправе би се могли екстраховати његови „активни“ аспекти, који подразумевају да узор врши конкретан утицај у некаквом процесу угледања. Из овакве перспективе, термин канон јесте пример парадигме која врши активан утицај на област о којој је реч, те се ни случајно не би смео посматрати само као један од техничких појмова из струковног речника. (Штавише, моје лично искуство показује да је ова реч значајно популарнија ван струковних оквира.) Заправо, можда ћемо га најбоље разумети ако канонону приступимо као некој врсти „концептуалне метафоре“ – у оном смислу у коме је ову врсту феномена тумачила чувена Лакоф-Џонсон студија, с почетка осамдесетих година XX века [Metaphors We Live By]. Наиме, ово истраживање је теоријски осветлило чињеницу да концепти који одређују нашу културу, на најразличитијим нивоима, нису само огољене, апстрактне појмовне структуре, већ су праћени врло богатим сликовитим материјалом, који су аутори означили као „концептуалне метафоре“. Ова врста менталних садржаја, наравно, не даје само позадински „штимунг“ нашим концептима, већ их – били ми тога свесни или не – у великој мери усмерава и одређује. На пример, метафора која подразумева да је расправа заправо нека врста сукоба не само да је арбитрарно везана за одређене културне оквире, већ и утиче на наше понашање током расправе. Тако ми једни другима непрекидно „побијамо аргументе“, „рушимо концепцију“, „бранимо аргументе“, „упадамо у реч“, „погађамоправо у мету“, „користимо дискурзивне стратегије“, „добијамо или губимо у расправи“…[5] Слика рата, дакле, непрекидно лебди над нашим расправама и учествује у њиховом аранжирању, иако нема никаквог унутар-системског разлога да их структурирамо на овај начин. У овом смислу „метафора расправа је рат спада у ред оних [метафора] којима живимо у нашој култури; она структурира активности које спроводимо током расправе.“[6] Други пример, који би могао ову хипотезу осветлити из перспективе посебно занимљиве за нашу даљу расправу, аутори су означили као везану серију концептуалних метафора: „разумевање је гледање; идеје су светлосни извори; дискурс је светлосни медијум“.[7] Када кажемо, на пример, „видим шта си хтео да кажеш“, „то изгледа другачије са моје тачке гледишта“, „то је бриљантна идеја“, „у светлу изнесених аргумената“, „расправа је била транспарентна“, „сјајна опаска“, „осветлићу проблем из друге перспективе“ (…), очигледно подразумевамо да саговорник потпуно оперативно (дакле, такође подразумевајући) барата метафориком која подразумева представљање мисаоних ентитета у светлосним и окуларним терминима. Тешко је спорити претпоставку да ови специфични метафорички наноси у великој мери утичу на начин нашег мишљења: довољно је замислити како би то изгледало када би иза наших идеја стајала, на пример, слика оловних кугли, иза разумевања слика експлозије а иза дискурса слика оружја, или када би – са друге стране – послушали предлог аутора и замислили „културу у којој је расправа представљена као плес, учесници виђени као извођачи, а циљ био извођење (расправе) на избалансиран и естетски угодан начин“.[8] Јасно је да нема те главе, макар у оквирима онога што подразумевамо под европским културним наслеђем, која би могла мислити са оваквим хипотетичким сликовним „теретом“ изнад себе – у најбољем случају овакав доживљај стварности би могао припасти некаквом јунаку из научно-фантастичног филма. У својим конкретним резултатима, наведена истраживања су, напослетку, убедљиво показала да специфични сликовни наноси који су означени фразом концептуалне метафоре у великој мери утичу на начин нашег мишљења, везујући га не само за стварност која нас окружује, већ и за конкретно/појединачно људско тело без кога концепти (ипак) не могу постојати.[9] И док би порекло овде наведених примера концептуалних метафора, како се чини, требало тражити у најдубљим слојевима наше културе – у грчком агонском духу или у сазнајном примату визуелне перцепције у оквирима грчко-римске цивилизације, на пример – дотле је метафоричко везивање мотива „списка правила“ за црквену уметност, као што смо се већ могли уверити, много новији културни експеримент, са врло опскурним изворима и подједнако опскурним ефектима. Eлем, сада је већ јасно да када изговарамо фразе „икона је канонска“ или „икона је сликана према канонима“, најчешће ни не мислећи подразумевамо специфичну метафоричку позадину која у значајној мери одређује наше понашање у односу на иконе. Ако се, притом, ова врста фразеологије користи онолико фреквентно и неупитно колико је то данас случај у домену црквених уметности, онда је јасно да реч канонније само један тихи и галантни пратилац савременог живописа, већ моћна сазнајна „сива еминенција“ која утиче на све његове актере. Дакле, ако је иза идеје обнове средњовековног стила у црквеној уметности постављена слика „канона“, као нормативно-алгоритамског скупа правила који у потпуности дефинише настанак иконе, онда ћемо пре или касније стићи до опскурних резултата који су описани у уводу расправе. Другим речима – постављати питање да ли су ове иконе насликане по канонима(?), и одговарати на њега, значи пристајати на једну унапред задату, конвенционалну слику стварности, која подразумева управо оно што је некада Дидрон говорио о средњовековним уметницима. „Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу.“ Или, ако се прилагодимо нешто савременијој и урбанијој терминологији, која је свакако ближа менталитету неовизантијског уметника: „сликар је нека врста чиновника који обавља свој посао искључиво према унапред задатим нормама и обрасцима.“ Међутим, чини се да је овакав метафорички оквир постао већ увелико тесан за савремену црквену уметност. Чини се да су и сликари и богослови почели да се слажу око претпоставке да би ова врста уметности ипак могла много више да понуди Цркви и свету од уредно попуњених административних образаца. Штавише, уколико претендује да сачува било какву везу са сопственом традицијом, црквена уметност би се заправо морала свесно одрећи оних концептуално-метафоричких наноса који су је претворили у „уметност“ попуњавања образаца. Куда води промена парадигме и како је спровести? Сада, најзад, можемо изнети основну замисао ове расправе у експлицитном облику: уколико убудуће уместо питања „да ли су ове иконе насликане по канонима(?)“, будемо иконописцима постављали питање „да ли су ове иконе у складу са језиком црквене уметности(?)“, или (ако пожелимо да будемо мало поетичнији) „да ли су ове иконе насликане у духу језика црквене уметности(?)“, однос према овој уметности могао би значајно да се промени – у правцу достизања оне изражајности коју је средњовековна уметност достизала у свом времену. Дакле: и црквена и уметничка, и традиционална и креативна, и колективна и индивидуална страна савременог живописа би могле не само бити постављене у оптималну равнотежу, већ и значајно унапређене. Другим речима, замена редундантне метафорике, засноване на фантазматском списку правила, метафориком заснованом на (уметничком) језику – који (1) заиста постоји, (2) има своја правила и традицију, те (3)оставља више него довољно простора за личну уметничку експресију – се овде чини као више него повољна могућност, како из богословске тако и из естетске перспективе. Наравно, не треба бити наиван и надати се да до промене парадигме може доћи некаквим декретом, или пак „на лични захтев“. Као што смо видели на примеру „јабуке и столице“, промене ове врсте не дешавају се лако. До промене парадигме заправо долази тек онда када заједница која је користи и језичка структура у којој је позиционирана покажу потребу за овом променом. Ова потреба може бити исказана или пак генерисана деловањем појединца, али ће се промена догодити само у случају да је и унутрашња језичка логика и заједница корисника подрже. У том смислу, расправа која је претходила настаје на основу утиска да је црквена уметност краја XX и почетка XXI века већ показала ону врсту зрелости и самосвести која указује на реалну потребу за променом парадигматског оквира у коме се креће. Укључивањем у расправу се, пак, од читаоца очекује да пристане на неку врсту мисаоног експеримента, који би могао показати да ли је време за ову врсту промене заиста пред нама. Пре него што са оваквим циљем, напослетку, заиста покушамо да се запутимо ка неком иконописачком атељеу, са намером да поставимо једно или друго – или пак неко треће – питање, ваљало би се накратко замислити и над питањем како би предложена промена парадигмеутицала на обликовање онога што данас подразумевамо под иконописачким атељеом? Док, наиме, конкретни резултати уметничког развоја – уколико желимо да говоримо о развоју и о уметности – по својој природи нису предвидиви, амбијент који би до развоја могао довести није сасвим незамислив. На основу мноштва сазнања и искустава која нам доносе теорија, са једне, и уметничка пракса, са друге стране, можда је могуће наслутити потенцијални утицај замишљене парадигматске промене на образовање и формирање савременог живописца. Зар не би, на пример, било сврсисходније осмислити образовање иконописца кроз поређење са принципима на којима је базирана пракса савладавања неког живог језичког система, него га одредити као процес меморисања алгоритамског списка правила чија прецизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате? А такав живи систем се може савладати само на примерима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упознамо мноштво различитих примера из „говорне“ праксе, језички систем (правила) може да заживи у нама на употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског језика, све теже вербално формулисати, зато што се процес њиховог памћења одвија у простору визуелног (невербалног) посредовања у коме ће се уметник изражавати. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је усвајати сама правила, ако није претходно усвојен начин (језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стране, без претходно усвојених правила нема језика. Упркос овом застрашујућем логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом. Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила лежи у упорном понављању конкретних примера њихове употребе – пристајући без страха, попут деце, на безбројне грешке које ће се неминовно појављивати. Тако се правила усвајају природно и спонтано, а њихова примена не представља никакву сметњу за онога који их користи, већ напросто начин његовог социјалног постојања. Тако, најзад, иако се заиста усвајају пуким подражавањем, правила не воде у подражавање већ ка аутентичном, персоналном оживљавању изражајних потенцијала похрањених у традиционалној језичкој структури. Наравно, чудесну процедуру савладавања говорног језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограниченој људској педагогији. Ако ништа друго, искуства из говорног језика би се за почетак могла искористити као „метафорички концепт“, уз чију помоћ је могуће поставити идеал ка коме би ваљало тежити: тек онда кад језик иконе интериоризујемо до оне тачке у којој нећемо бити оптерећени начином на који ћемо нешто да искажемо (техником, правилима, егзекуцијом…), бићемо у стању да се целовито усредсредимо на оно што желимо да искажемо. Неке практичне последице оваквог приступа, требало би да буду сасвим очигледне. Иконопис се, на овај начин, не може доживети као занат који се савладава за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца (потенцијално обезбеђујући и место у производном ланцу) – као што се то данас превише често подразумева. Иконопис се, важно је поновити, може заиста научити само кроз мукотрпно сликарско и теоријско изучавање различитих примера из историје уметности и њихово непрестано међусобно поређење. Тек када се сва формална знања/искуства стечена кроз сликарево школовање пропусте кроз овакву призму, могуће је на конкретним историјским примерима увидети разлике и сличности у начинима на које су конкретни мајстори сликарски успевали да преобразе представљену природу, и удахну јој ону врсту животности која је њихове иконе претварала у аутентично богословље у бојама. Најзад, када кроз упорно понављање заиста интериоризује правила иконописачког језика, иконописац заправо тек тада може да започне своје стварно уметничко усавршавање. Као и у случају говорног језика, тек онда када конкретан појединац добро савлада језик, може почети са писањем књижевних форми. Тада заправо тек почиње његово трагање за уметничком вредношћу, да би тек након истрајног и упорног трагања време рекло своју завршну реч и показало јесу ли ова остварења заиста уметност или нису. Укратко, промена парадигме која је овде предложена неће нас повести лакшим, већ значајно тежим путем. Озбиљно и одговорно разумевање, савладавање и уметничко оживљавање језика иконе није лаган подухват, ни за појединца нити за заједницу. Са друге стране, тек онда када је оваплоћен у истинској, уметнички узвишеној, поезији или прози за неки језик се може рећи да је изашао из сфере примордијалне, или пак утилитарне, комуникације. Само уколико наше савремене иконе не остану лишене овог поетског аспекта, који се може појавити искључиво кроз живу ауторску употребу језичких правила, моћи ћемо да кажемо да се оне заиста наслањају на (некада) живу и аутентичну традицију величанствене средњовековне уметности. Тек тада ће у њима заиста прострујати она врста живота која и данас струји у старим иконама, надахњујући све поклонике ове древне уметности. Не треба заборавити да ће од постојања оваквог живог надахнућа зависити однос, како побожног, тако и непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако било који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теологија у бојама, или сликамо цркве само зато што је то неко други радио пре нас? [Чланак је напоредо објављен и на руском језику, у часопису ДАРЫ. Альманах современной христианской культуры, бр. 5, под насловом „Канон истины и канон благочестия“] [1] Из предговора првом издању Ерминије Дионисија из Фурне; преузето из: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Eraof Art, Chicago 1994, 18. [2] Hermann W. Beyer, Κανών, у: Theological Dictionary of the New Testament, Vol. III (ed. Gerhard Kittel), Grand Rapids, Michigan 1965, 600. [3] Исто, 601. [4] Исто, 601-602. [5] George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 5. [6] Исто (уопштено о наведеној метафори: 4-7). [7] Исто, 49. [8] Исто, 6. [9] Исто, 78-87. http://teologija.net/sumrak-kanona/
  12. Архијерејском Литургијом и изложбом икона у Темишвару прослављена Недеља Правослаља. У прву недељу Великог поста – Недељу Православља свету архијерејску Литургију у Саборном храму у Темишвару служио је Преосвећени Eпископ др Јован (Пурић) уз саслужење Епископа будимског и администратора темишварског г. Лукијана и свештенства епархија Темишварске и Будимске. Епископ Јован је беседио о значају иконе у животу хришћанске Цркве као и о смислу празновања велике победе Православља. Преосвештени Владика је нарочито нагласио значај човека као иконе Божје који је данас са једне стране суочен са индивидуализмом модерног света а са друге стране изложен страшним страдањима међу којима је и оно које се збило управо 17. марта 2004. године на Косову и Метохији. Владика Јован је нагласио да је победа Православља над иконоборством такође тријумф културе и уметности. У духу братске љубави у Епископски двор је стигао и Митрополит темишварски г. Јован који је са браћом архијерејима Јованом и Лукијаном поделио радост празника. Поводом празника у Епископском двору у Темишвару приређена је изложба икона са простора Епархије темишварске као и икона самосталних уметника из Крагујевца предвођених г. Светом Мађаревићем. Изложбу су отворили митрополит Јован и епископ Јован (Пурић). Светој архијерејској Литургији и отварању изложбе присуствовали су и генерални конзул Републике Србије у Темишвару г. Владан Тадић и представници јавног и културног живота Срба у Румунији. Извор: Српска Православна Црква
  13. Почетком марта ове године у аустријском граду Салцбургу Његовом Блаженству архиепископу Тиране, Драча и све Албаније, професору др Анастасију (Јанолатосу), додељено је академско звање Почасни сенатор Европске академије наука и уметности. У образложењу се истичу његов научни и пастирски рад, као и велика остварења на пољу миротворачке коегзистенције међу људима. Изразивши захвалност на овом високом звању, Његово Блаженсто је нагласио да „истина, љубав и лепота заувек заједно пребивају у православном предању. Из овога разлога настојмо да поглед усмеравамо у овом правцу.“ Европска академија науке и уметности је једна од најпрестижнијих академских установа у свету, и међу добитницима њене награде до сада има 30 нобеловаца и 2000 научника и интелектуалаца који су почасни чланови. Међу њима су политичари: белгијски краљ Филип, принц Жан Луксембуршки, Хелмут Кол, председник Аустрије Хајнц Фишер, председник Словеније Борут Пахор, Романо Проди и други. Ова Академија је невладина организација коју признаје Европска Унија, а циљ је неговање науке и друштвеног напретка. Установљена је 1990. године с циљем иновативног истраживања, интердисциплинарне и интердржавне сарадње и размене и ширења знања. Извор: Српска Православна Црква
  14. Његова Светост Патријарх Српски г. Иринеј присуствовао је 19. новембра 2018. године обележавању Дана Српске академија наука и уметности. Српска академија наука и уметности обележила је19. новембра 2018. године свој Дан представљањем нових дописних чланова, отварањем Аудиовизуелног архива и Центра за дигитализацију и отварањем сталне поставке збирке Кабинета за медаље Архива САНУ. Обележавању Дана САНУ присуствовали су Његова Светост Патријарх српски г. Иринеј, министар просвете, науке и технолошког развоја г. Младен Шарчевић, министар културе и информисања Владан Вукосављевић и министар здравља др Златибор Лончар, представници Академије наука и уметности Републике Српске, ректори универзитета, представници амбасада, установа културе и науке и верских заједница. Аудиовизуелни архив и Центар за дигитализацију имају задатак да очувају и представе целокупно културно, уметничко и научно наслеђе. Смештени су на 850 квадратних метара, а 700.000 евра је уложено у најсавременију опрему. Први задатак биће дигитализација преписке Вука Стефановића Караџића, а следи дигитализација уметничке збирке САНУ у којој је око 3.500 уметничких предмета, старих и ретких књига и онога што баштини билиотека САНУ, а то је око 15.000 библиографских јединица. Извор: Српска Православна Црква
  15. Славски колач је благословио и преломио Његово Преосвешетнство епископ ремезијански Стефан, викарни епископ Патријарха Иринеја. Владика Стефан је честитао славу декану мр Зорану Михајловићу, професорима, запосленима и студентима и пожелео им да оно чему стреме и остваре како би у најлепшем светлу приказали дело на славу Господњу и славу наше Свете Цркве. Оно што су радили Свети Апостоли сведочећи живога Христа, што је сведочио и апостол Лука - кога данас прослављамо и који је био велики мисионар заједно са својим учитељем Светим апостолом Павлом, и који је проповедао не само речима него и живописом и иконама, - данас сведоче у нашем времену својим иконама и живописом многи студенти Академије Српске Православне Цркве за консервацију и рестаурацију. Дипломираним студентима и свршеним студентима мастер студија владика Стефан је уручио дипломе акредитоване Академије Српске Православне Цркве за рестаурацију и консервацију. Ова Академија бележи 17 дипломираних студената на редовним и 3 дипломираних на мастер студијама. У спомен на данашњи дан декан Академије мр Зоран Михајловић је епископу Стефану уручио на дар икону Пресвете Богородице. Свечарима су славу честитали протојереј-ставрофор др Саво Јовић, главни секретар Светог Архијерејског Синода; главни и одговорни уредник Информативне службе Српске Православне Цркве протођакон Радомир Ракић; високопреподобни архимандрит Нифонт, настојатељ манастира Пресвете Богородице Тројеручице у Богоштици; представници Патријаршијске библиотеке Предраг Ракић и Марија Бошковић Стаменковић; гђа Радмила Мишев, уредник „Светосавског звонца“, као и многобројни сарадници и пријатељи Академије. Висока школа Српске Православне Цркве за уметности и консервацију у Београду ради од 17. новембра 1993. године. Рад Академије је иницирао епископ будимски Данило (Крстић). Основни циљ оснивања и рада Високе школе јесте образовање будућих нараштаја који би својом вером и знањем живописали храмове, иконостасе и обнављали (консервација и рестаурација) све у црквама што је страдало у претходним ратовима и све оно што није обнављано дуги низ година. Управо је због та два суштинска циља Висока школа 2014. године акредитовала четири студијска програма и то: Основне академске студије - Црквене уметности Мастер академске студије - Црквене уметности Основне академске студије - Обнова и чување Мастер академске студије - Обнова и чување Извор: Српска Православна Црква
  16. Славски колач је благословио и преломио Његово Преосвешетнство епископ ремезијански Стефан, викарни епископ Патријарха Иринеја. Владика Стефан је честитао славу декану мр Зорану Михајловићу, професорима, запосленима и студентима и пожелео им да оно чему стреме и остваре како би у најлепшем светлу приказали дело на славу Господњу и славу наше Свете Цркве. Оно што су радили Свети Апостоли сведочећи живога Христа, што је сведочио и апостол Лука - кога данас прослављамо и који је био велики мисионар заједно са својим учитељем Светим апостолом Павлом, и који је проповедао не само речима него и живописом и иконама, - данас сведоче у нашем времену својим иконама и живописом многи студенти Академије Српске Православне Цркве за консервацију и рестаурацију. Дипломираним студентима и свршеним студентима мастер студија владика Стефан је уручио дипломе акредитоване Академије Српске Православне Цркве за рестаурацију и консервацију. Ова Академија бележи 17 дипломираних студената на редовним и 3 дипломираних на мастер студијама. У спомен на данашњи дан декан Академије мр Зоран Михајловић је епископу Стефану уручио на дар икону Пресвете Богородице. Свечарима су славу честитали протојереј-ставрофор др Саво Јовић, главни секретар Светог Архијерејског Синода; главни и одговорни уредник Информативне службе Српске Православне Цркве протођакон Радомир Ракић; високопреподобни архимандрит Нифонт, настојатељ манастира Пресвете Богородице Тројеручице у Богоштици; представници Патријаршијске библиотеке Предраг Ракић и Марија Бошковић Стаменковић; гђа Радмила Мишев, уредник „Светосавског звонца“, као и многобројни сарадници и пријатељи Академије. Висока школа Српске Православне Цркве за уметности и консервацију у Београду ради од 17. новембра 1993. године. Рад Академије је иницирао епископ будимски Данило (Крстић). Основни циљ оснивања и рада Високе школе јесте образовање будућих нараштаја који би својом вером и знањем живописали храмове, иконостасе и обнављали (консервација и рестаурација) све у црквама што је страдало у претходним ратовима и све оно што није обнављано дуги низ година. Управо је због та два суштинска циља Висока школа 2014. године акредитовала четири студијска програма и то: Основне академске студије - Црквене уметности Мастер академске студије - Црквене уметности Основне академске студије - Обнова и чување Мастер академске студије - Обнова и чување Извор: Српска Православна Црква View full Странице
  17. ФЕСТИВАЛ ХРИШЋАНСКЕ КУЛТУРЕ 2018 Трибина: Границе духовности у уметности са посебним освртом на филм и музику Говоре: Зоран Костић Цане и Дејан Дабић Позориште „Зоран Радмиловић“ Зајечар 28. септембра 2018. године епархија тимочка
  18. ФЕСТИВАЛ ХРИШЋАНСКЕ КУЛТУРЕ 2018 Трибина: Границе духовности у уметности са посебним освртом на филм и музику Говоре: Зоран Костић Цане и Дејан Дабић Позориште „Зоран Радмиловић“ Зајечар 28. септембра 2018. године епархија тимочка View full Странице
  19. Жички духовни сабор „Преображење 2018“, на којем ће „Жичку хрисовуљу“, као највише саборско признање, ове године примити песник Стеван Тонтић „за дубоко лирско сведочанство о удесу рата и изгнанства“, одржава се, већ 27. пут заредом, од 16. до 19. августа у Краљеву и оближњем манастиру Жичи. – Вест о награди Жичког духовног сабора за мене је представљала велико и пријатно изненађење. Био сам једном, пре осам година, гост тих преображењских свечаности у Краљеву, када је награда додељена мом колеги Братиславу Милановићу, и сећам како је све то лепо било. Сам чин доделе награде под сводовима дивне и свете Жиче јесте чин удостојења и слављења песничке уметности којем код нас једва да има равног – каже, за „Новости“, Тонтић. Свечано отварање Сабора предвиђено је за четвртак, 16. август, у Народном музеју у Краљеву, уз изложбу „Музејске приче/аквизиције 2014-2017“ и пригодан музички програм у којем ће учествовати хор „Свети архиђакон Стефан“ и ученици овдашње музичке школе. У петак, 17. августа, у Народној библиотеци „Стефан Првовенчани“, представиће се овогодишњи лауреат, а о његовом делу говориће Михајло Пантић и Милета Аћимовић Ивков. Наредног дана одржава се округли сто критичара на којем ће, под председништвом Саше Радојчића, познаваоци српске поезије изложити своје радове о поетичким основама Тонтићевог стваралаштва, који ће чинити нови зборник едиције о добитницима „Жичке хрисовуље“. УРУЧЕЊЕ На дан Преображења, у недељу 19. августа, под сводовима манастира Жиче, уз пригодну свечаност, овогодишњи лауреат примиће из руку градоначелника Краљева др Предрага Терзића највише саборско признање – „Жичку хрисовуљу“ са преображењском иконом. Извор: Митрополија црногорско-приморска
  20. У Краљеву се од 16. до 19. августа одржава 27. Жички духовни сабор „Преображење“. Добитник „Жичке хрисовуље“ Стеван Тонтић представиће се у петак. Жички духовни сабор „Преображење 2018“, на којем ће „Жичку хрисовуљу“, као највише саборско признање, ове године примити песник Стеван Тонтић „за дубоко лирско сведочанство о удесу рата и изгнанства“, одржава се, већ 27. пут заредом, од 16. до 19. августа у Краљеву и оближњем манастиру Жичи. – Вест о награди Жичког духовног сабора за мене је представљала велико и пријатно изненађење. Био сам једном, пре осам година, гост тих преображењских свечаности у Краљеву, када је награда додељена мом колеги Братиславу Милановићу, и сећам како је све то лепо било. Сам чин доделе награде под сводовима дивне и свете Жиче јесте чин удостојења и слављења песничке уметности којем код нас једва да има равног – каже, за „Новости“, Тонтић. Свечано отварање Сабора предвиђено је за четвртак, 16. август, у Народном музеју у Краљеву, уз изложбу „Музејске приче/аквизиције 2014-2017“ и пригодан музички програм у којем ће учествовати хор „Свети архиђакон Стефан“ и ученици овдашње музичке школе. У петак, 17. августа, у Народној библиотеци „Стефан Првовенчани“, представиће се овогодишњи лауреат, а о његовом делу говориће Михајло Пантић и Милета Аћимовић Ивков. Наредног дана одржава се округли сто критичара на којем ће, под председништвом Саше Радојчића, познаваоци српске поезије изложити своје радове о поетичким основама Тонтићевог стваралаштва, који ће чинити нови зборник едиције о добитницима „Жичке хрисовуље“. УРУЧЕЊЕ На дан Преображења, у недељу 19. августа, под сводовима манастира Жиче, уз пригодну свечаност, овогодишњи лауреат примиће из руку градоначелника Краљева др Предрага Терзића највише саборско признање – „Жичку хрисовуљу“ са преображењском иконом. Извор: Митрополија црногорско-приморска View full Странице
  21. Одржано предавање „У потрази за рајем: представе рајског врта у уметности првих хришћана”, др Бранке Вранешевић У четвртак, 19. априла 2018. године у Матици српској, одржано је предавање др Бранке Вранешевић под називом „У потрази за рајем: представе рајског врта у уметности првих хришћана”. Предавање је обухватило различите историјске периоде, од антике па све до касног среднјег века, тако да је превазишло оквире дефинисане самим насловом, али се све време непрекидно бавећи константном човековом потрагом за рајем. Изванредно предавање које је инспирисало присутне слушаоце и оставило их са новим питањима, а пре свега са тим како та исконска чежња човековог духа кореспондира са савременим, модерним човеком. Уводни поздрав присутнима и завршну реч на овом догађају дао је Секретар одељења Матице српске за ликоне уметности доц. др Владимир Симић. Др Бранка Вранешевић је доцент историје уметности на Филозофском факултету у Београду. Афирмисала се истраживањем хришћанске уметности касноантичког периода на Балкану, и шире у области Средоземља, и то баш уметничке представе о Рају. СНИМАК ПРЕДАВАЊА:
  22. Извор: Матица српска Одржано предавање „У потрази за рајем: представе рајског врта у уметности првих хришћана”, др Бранке Вранешевић У четвртак, 19. априла 2018. године у Матици српској, одржано је предавање др Бранке Вранешевић под називом „У потрази за рајем: представе рајског врта у уметности првих хришћана”. Предавање је обухватило различите историјске периоде, од антике па све до касног среднјег века, тако да је превазишло оквире дефинисане самим насловом, али се све време непрекидно бавећи константном човековом потрагом за рајем. Изванредно предавање које је инспирисало присутне слушаоце и оставило их са новим питањима, а пре свега са тим како та исконска чежња човековог духа кореспондира са савременим, модерним човеком. Уводни поздрав присутнима и завршну реч на овом догађају дао је Секретар одељења Матице српске за ликоне уметности доц. др Владимир Симић. Др Бранка Вранешевић је доцент историје уметности на Филозофском факултету у Београду. Афирмисала се истраживањем хришћанске уметности касноантичког периода на Балкану, и шире у области Средоземља, и то баш уметничке представе о Рају. СНИМАК ПРЕДАВАЊА: View full Странице
  23. Изложба руске и украјинске уметнице Ксеније Симонове, која је у организацији удружења „Наша Србија“ и „Српски код“, 25. фебруара 2017. отворена у галерији „Прогрес“, обухвата принтове који документују њене радове настале у техници сликања песком, као и екранске презентације њених „пешчаних анимација“, које су јој донеле углед и популарност широм света. Радови настали задивљујућом вештином обликовања материјала за који нам се чини да не подлеже обликовању и који сам по себи негира идеју „трајности“ уметничког дела, представљени на овој изложби, названој „Пешчана прича - Живи, Србијо!“, не репрезентују само сегмент стваралаштва ове уметнице посвећен мотивима српског историјског и културног искуства, него и оне посвећене Русији, Украјини и ауторкином родном Криму, али и другим евроазијским земљама и народима, укључујући и Кину. „Пешчане анимације“ Ксеније Симонове представљају сложена дела, која укључују елементе сликарства, анимираног филма и сценског перформанса: техника настанка и обликовања призора је сликарска, свака анимација има карактер самосталне наративно контитуисане целине, док се „перформативни“ карактер анимације састоји у визуелно-кинетичком бележењу процеса настанка уметничког дела. При свему томе, улога музике је, и у значењском и у ритмичком смислу, у овим анимацијама изузетно важна, и она је њихов интегрални део. Посматране из перспективе филма и нових медија, ове анимације, настале у споју „примитивног“ материјала и савремених технологија, стварају визуелно-кинестетички ефекат ближи дигиталном визуелном медијима, него класичном филму: слике се овде не „смењују“ него трансформишу једна у другу, и то не само следећи линеарну, наративно-темпоралну, већ пре свега симултану, мултиперспективну, просторну логику. Сама природа песка као материјала ових уметничких дела неспорно асоцира на пролазност, пре свега пролазност материјалног света и историјско-културних формација, али и, како је истакао владика Јован Ђулибрк на отварању ове изложбе, на земљу као „праматеријал“ стварања, онај „прах“ у ком је обликовано све оно што постоји, па и ми сами. На тај начин, ова парадоксалност између пролазности облика и макар и привремене, ово-временске трајности материјала („сировине“) у ком су саздана ова дела, а имајући у виду манифестну „традиционалистичку“, дакле на трагању за смислом и континуитетом засновану опредељеност ове уметнице, упућује да је главна интенција стваралаштва Симонове усмерена ка духу, који обликује, одржава и преображава привременост материјалног и историјског, дарајући му колико онтолошки толико и егзистенцијални смисао. Ипак, оно што у највећој мери обједињује материјал и стил ових радова је „сноликост“, у смислу да карактер представљених призора не упућује толико на предметно-историјску стварност, него на нешто што бисмо могли да назовемо простором сна. У том смислу, ови радови представљају пре сан о Србији, Русији и евроазијском кутурно-цивилизацијском ареалу, него што их представљају у њиховој временско-просторној актуелности и историјском искуству. Дело Емира Кустурице, за који сама ауторка признаје да је пресудно утицало на њено бављење уметношћу, својим ониричким, фантастичким и необарокним слојевима, али и статусом „иконе глобалног Истока“, даје поуздан кључ за тумачење како стилских тако и смисаоних основа сликарског и анимацијског рада Ксеније Симонове. Њен рад је стога у првом реду мотивисан сном о једном другачијем свету у ком би односе међу људима и народима одређивао и усмеравао дух, а не, библијским језиком речено, (антихумана) логика Вавилонске куле и (маркантилистички) култ Златног телета. У том смислу, уметност Симонове свет не представља у његовом „затеченом“ и у том виду апсолутизованом стању, већ из перспективе једне могуће, и на културно-цивилизацијском наслеђу евроазијских народа засноване будућности. Како за сан кажу да је „мала смрт“, најбољи тренуци њене уметности јесу повезани управо са тренуцима у којима дотичу ову границу коју ће свако од нас једном морати да пређе, и то су тренуци који ће својим уметничким рафинманом и „егзистенцијалном“ снагом (као, на пример, у раду „Иза“) разоружати макар отвореније међу онима који би њену уметност иначе (о)лако одбацили као сентиманталност и кич.
×
×
  • Креирај ново...