Jump to content

Претражи Живе Речи Утехе

Showing results for tags 'тодор'.



More search options

  • Search By Tags

    Тагове одвојите запетама
  • Search By Author

Content Type


Форуми

  • Студентски форум ПБФ
  • Питајте
    • Разговори
    • ЖРУ саветовалиште
  • Црква
    • Српска Православна Црква
    • Духовни живот наше Свете Цркве
    • Остале Помесне Цркве
    • Литургија и свет око нас
    • Свето Писмо
    • Најаве, промоције
    • Црква на друштвеним и интернет мрежама (social network)
  • Дијалог Цркве са свима
  • Друштво
  • Наука и уметност
  • Discussions, Дискусии
  • Разно
  • Странице, групе и квизови
  • Форум вероучитеља
  • Православна берза
  • Православно црквено појање са правилом
  • Поуке.орг пројекти
  • Informacione Tehnologije's Alati za dizajn
  • Informacione Tehnologije's Vesti i događaji u vezi IT
  • Informacione Tehnologije's Alati za razvijanje software-a
  • Informacione Tehnologije's 8-bit
  • Društvo mrtvih ateista's Ja bih za njih otvorio jedan klub... ;)
  • Društvo mrtvih ateista's A vi kako te?
  • Društvo mrtvih ateista's Ozbiljne teme
  • Klub umetnika's Naši radovi
  • ЕјчЕн's Како, бре...
  • Књижевни клуб "Поуке"'s Добродошли у Књижевни клуб "Поуке"
  • Поклон књига ПОУКА - сваки дан's Како дарујемо књиге?
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Договори
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Опште теме
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Нови чланови Вибер групе, представљање
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Теме
  • Astronomija's Crne Rupe
  • Astronomija's Sunčevi sistemi
  • Astronomija's Oprema za astronomiju
  • Astronomija's Galaksije
  • Astronomija's Muzika
  • Astronomija's Nebule
  • Astronomija's Sunčev sistem
  • Пољопривредници's Воћарство
  • Пољопривредници's Баштованство
  • Пољопривредници's Пчеларство
  • Пољопривредници's Живот на селу
  • Kokice's Horror
  • Kokice's Dokumentarac
  • Kokice's Sci-Fi
  • Kokice's Triler
  • Kokice's Drama
  • Kokice's Legacy
  • Kokice's Akcija
  • Kokice's Komedija

Категорије

  • Вести из Србије
    • Актуелне вести из земље
    • Друштво
    • Култура
    • Спорт
    • Наша дијаспора
    • Остале некатегорисане вести
  • Вести из Цркве
    • Вести из Архиепископије
    • Вести из Епархија
    • Вести из Православних помесних Цркава
    • Вести са Косова и Метохије
    • Вести из Архиепископије охридске
    • Остале вести из Цркве
  • Најновији текстови
    • Поучни
    • Теолошки
    • Песме
    • Некатегорисани текстови
  • Вести из региона
  • Вести из света
  • Вести из осталих цркава
  • Вести из верских заједница
  • Остале некатегорисане вести
  • Аналитика

Категорије

  • Књиге
    • Православна црквена литература
    • Неправославна литература
    • Философија
    • Психологија
    • Историја
    • Ваздухопловство
    • Речници
    • Периодика
    • Скрипте
    • Белетристика
    • Поезија
    • Књижевни класици
    • Књиге на руском језику
    • Књиге на енглеском језику
    • Некатегоризовано
  • Аудио записи
    • Философија
    • Догматика
    • Византијско појање
    • Српско Појање
    • Учење црквеног појања
    • Свето Писмо предавања са ПБФ-а
    • Предавања, трибине
    • Некатегоризовано
    • Аудио књиге
  • Фајлови, програми
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Files
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Библиотека
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Књиге,Пдф
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Files
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Видео
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's а

Blogs

There are no results to display.

There are no results to display.


Прикажи резулте из

Прикажи резултате који садрже


По датуму

  • Start

    End


Последње измене

  • Start

    End


Filter by number of...

Joined

  • Start

    End


Group


Website URL


Facebook


Skype


Twitter


Instagram


Yahoo


Crkva.net


Локација :


Интересовање :

Found 5 results

  1. Канон као парадигма Да ли су ове иконе насликане по канонима? Питање са којим се сваки савремени иконописац више него често сусреће, звучи као да је постављено грађевинском инжењеру: да ли је ова зграда сазидана по прописаним стандардима? (јер, ако није, срушиће нам се на главу…) Или, ако метафорику покушамо да ускладимо спрам потреба религиозног контекста, питање би могло зазвучати као типично старозаветна легалистичка дилема (произвођача хране, на пример): да ли је ово (јело) кошер или није? Већ је на први поглед јасно да говоримо о строго ексклузивистичкој сазнајној поставци, која подразумева да ће се исправна црквена уметност појавити – готово магијски – ако је изведена у складу са тајанственим рецептом. На овај начин – уколико претпоставимо да иницијално питање поставља наручилац иконе – настаје сасвим ексклузивна роба за ексклузивну групу потрошача; правила по којима је произведена чине је таквом. Није забрањена за „оне друге“, али за чланове заједнице која жели себе да издвоји/дефинише је обавезујућа, чинећи важан аспект њеног идентитета. На жалост, спуштање расправе о иконама на тржишни ниво није литерарна пародија, макар када су доминантно православна друштва у питању, пошто ексклузивна заједница није бројчано занемарљива. Савремени иконописци више него често пристају на улогу трговца, задовољно трљајући руке над профитом који обезбеђује описани религиозни контекст: роба која је урађена по традиционалној рецептури – уз претпоставку о њеном ни мање ни више него миленијумском постојању – природно гарантује квалитет и велику наклоњеност тржишта, на коме православни конфесионални оквир не укида потребу за „стандардизацијом квалитета“. Ово је, најзад, природно довело и до настанка необичних компанија за производњу „руком сликаних“ икона, чији савршено стандардизовани – тачније идентични – „производи“ у потпуности преплављују тржиште религиозних „добара“. Дефинишући неумољивим маркетиншким принципима „укус“ тржишта, безизражајна естетика коју ова поплава промовише као ексклузивно „црквену“ се напослетку – корак по корак – уселила и на иконостасе (или зидове) важних православних храмова. У овако стабилном производно-економско-пропагандном ланцу, најзад, сви имају прилику да остану неупитно задовољни: (1) производни процес је поуздан, стабилан и јефтин, зато што не оптерећује живописца/произвођача непотребним дилемама и одлучивањем; (2) наручилац/купац је задовољан јер добија устаљени квалитет за пристојну цену; најзад (3) црквена управа је подједнако задовољна, пошто продукција икона непрекидно расте, пратећи чврсто утемељену еклисијалну традицију. Укратко, и стандард, и комфор, и заштита су обезбеђени свим учесницима у овој религиозно-тржишној игри. Успење Богородице (детаљ), Црква Богородице Форвиотисе, Кипар, XII век Из перспективе овако избалансираног социјалног договора, најзад, речи којима је чувени француски историчар (уметности) Дидрон [Adolphe Napoleon Didron] давне 1845. године описао византијску уметност звуче готово као пророчка формула „неовизантијске“ сликарске обнове: “Грчки сликар је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике, исто онако као што је копија радова његових претходника. Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одговоран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига његових предака, теолога, Саборне Цркве.“[1] На срећу, историја/теорија уметности – како на западу тако и на истоку Европе – није прихватила ову врсту једностраних и искључивих категоризација, развијајући сазнајни апарат који ће јој омогућити да у византијској уметности препозна један од најсамосвојнијих и најузвишенијих (визуелних) исказа европске културне баштине. Са друге стране, на жалост, неки невидљиви консензус, мотивисан/генерисан очекиваним али ирационалним страхом од губљења тек откривене традиције, претвориће Православну цркву у баштиника опскурне Дидроновске „мантре“, осуђујући новонасталу уметност на то да буде само бледа сенка оног наслеђа које је требало да оживи. Утисак, пак, да су крај XX и почетак XXI века ипак донели неке значајне промене у односу Цркве спрам (визуелних) уметности – како на богословском тако и на уметничком плану – представља повод за расправу која следи. Постоји ли, ваљало би се запитати на почетку, и неки другачији приступ парадигми канона од оваквог, јуридичког, нормативног – тешко је избећи реч стерилног – који се, кроз склоност ка изрицању оштрих пресуда људима и иконама, потпуно наметнуо у савременој рецепцији и изради црквене уметности? Чини се да историјат самог термина може да понуди неке правце за размишљање. „У прва три века (реч) канон (ὁ κανών) служи углавном да нагласи оно што је за хришћанство унутрашњи закон и обавезујућа норма. Тешко да је икада коришћена у множини.“[2] У три варијанте она игра веома значајну улогу у раној Цркви: као канон истине, као канон побожности/вере, и као канон Цркве, или канон црквености. Од IV века дешава се значајна (пресудна) промена: „уопштена употреба је допуњена описом неких објеката у цркви речју канон (κανών) или канонски (κανονικός).“[3] Следствено, реч канон почиње да се употребљава у множини, те почиње да означава списак: (1) списак саборских одлука – одатле канонско право, (2) списак књига Светог писма – канон Старога и Новога завета, или (3) списак свештенства и монаштва једне области (епархије).[4] Тиме је ово мерило истине, побожности и црквености, које би се изворно могло приближити општијим појмовима као што су традиција или предање, временом задобило јуридичку форму листе или каталога, која, с друге стране, више асоцира на формализоване, нормиране сазнајне области као што су – на пример – право, логика, или пак – горе метафорички коришћено – грађевинарство. Пошто је јасно да, упркос многобројним теолошким сазнањима нашега времена, актуелни црквени живот ипак није вођен дисциплином карактеристичном за рану Цркву, већ дисциплином изграђеном у империјалним оквирима, онда је сасвим природно то што смо и концепт канона/каноничности наследили управо у оном облику у коме га је култура империје са Босфора оставила. Зашто би, међутим, ове давне парадигматске промене могле бити значајне за расправу усмерену на савремену црквену уметност? Природа живописачког канона – постоје ли правила и где су записана? Тема ће, заправо, постати занимљива тек онда када схватимо да се, када је у питању конкретна црквена сликарска пракса, списак/каталог канона никада није стварно појавио. Саборски канони дефинишу саму чињеницу да иконе треба сликати, али се уопште не баве начином на који ће то бити изведено. Једино што у овом смислу преостаје као место где би се некакав списак сликарских правила могао појавити су стари сликарски приручници. Међутим, упутства која ови нуде су врло „лабави канони“, пошто су превише генерализована и могу се употребљавати за веома различита стилска решења. Осим, на пример, чињенице да се лик на икони слика подсликавањем – од тамне (и хладне) подлоге (проплазме) ка све светлијим (топлим) тоновима којима се објашњавају облици (инкарнату) – тешко је било шта заиста научити из ових упутстава. Штавише, њихова крута употреба, у сарадњи са узнапредовалом репродуктивном технологијом и специфичном естетиком коју ова порађа, у савременој црквеној уметности је довела до врло хладних и стерилних сликарских резултата, који ни на који начин не могу да се такмиче са изворним византијским решењима. Савремени живопис је, чини се, насупрот свом величанственом средњовековном претку, истинско оваплоћење речи из опскурног Дидроновог цитата са почетка. Шта данашње живописце омета да, кроз примену тих једноставних и уопштених правила заната записаних у приручницима, створе онаква ремек-дела сликарства и богословља каква су стварали њихови средњовековни узори? Неминовно је претпоставити да је, поред онога што у старим приручницима јесте записано, постојало и мноштво садржаја из конкретне живописачке праксе или теорије, који напросто нису забележени. Изгледа да су управо ови учинили да средњовековни живопис неупоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га је породила него што то чини данашњи. Ти садржаји се могу означити као не(за)писано сликарско црквено предање. Пошто је предање прекинуто, не изненађује то што је управо његов незаписани део најтеже обновити. Такође је сасвим очекивано да без дотичног „корпуса“, који је по свему судећи био више него замашан, данашња црквена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликовном и у богословском смислу. Но да ли уопште има смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи? Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут, очито је да не постоји начин којим би се до његовог усменог аспекта могло досећи. Они који су га преносили напросто нису више живи. Срећна околност лежи у томе што реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су богослови своја тумачења, у чијим променама је природно сублимирано и оно што би могли да означимо као усмено богословско предање, имали потребу да стално и екстензивно записују, сликари по том питању нису били превише ревносни. Напросто зато што су своје предање бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је већ садржано у самим иконама, па тако нису имали потребу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре би се могло рећи да су приручници били својеврсне (педагошке) схолије на основни ликовни текст који је уписан у насликаним површинама. У том смислу би требало преиспитати однос централне и периферне тематике. Можда једноставно треба признати да је оно што у савременом дискурсу о икони – захваљујући некритичком приступу древним приручницима, између осталог – постаје централна тема, у некадашњем ипак било само својеврсна техничка схолија. (Стога и није чудно што овај жанр доживљава процват управо у времену гашења традиције коју покушава да овековечи.) Дакле, (незаписано) предање, које нам читајући старе сликарске приручнике некако непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми је средњовековни ученик приступао посматрајући (како настају) дела учитеља. Сада већ можемо да прецизирамо: посматрачка, а не усмена, линија предања је прекинута. Једини начин да је оживимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што отворенијег сусрета са конкретним делима из историје црквене уметности. Само пажљиво посматрање и диференцирање трајних, променљивих или пак произвољних елемената који сачињавају развој језика иконе кроз историју, може нам помоћи да полако научимо читање тог језика. Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истинских ремек-дела познавање приручника је, показало се, јалов посао. А тек кад научимо да читамо, моћи ћемо да започнемо са писањем. Ка могућности закаснелог језичког заокрета Најзад се наметнула метафорика која би нам могла помоћи да идеју канона изместимо из јуридичко-техничких оквира, који очигледно нису претерано погодовали очувању изворног карактера црквене уметности. Шта ће се, наиме, десити ако оно што дефинише везу црквене уметности са традицијом не обележимо појмом канон , већ појмом језик? Тачније, шта ће се десити ако нормативни аспект црквене уметности добије језички значењски предзнак? Овакво изједначавање – канона и језика – би за савремену теорију (уметности) било више него природна (и нимало иновативна) замисао, али пошто црквена уметност није имала прилику да искуси било какав облик „језичког заокрета“, већ се – како се на основу горе реченог чини – још увек држи наивне XIX-вековне сазнајне забуне у какву ју је (на пример) Дидрон поставио, онда се изнесени предлози чине у најмању руку смисленим. Подједнако би се смисленом и нимало неочекиваном, међутим, морала учинити и запитаност над могућим последицама примене оваквих предлога у црквеној пракси. Хоће ли црквена уметност, наиме, уколико је лишимо војничке дисциплине, те је заснујемо на флуиднијем „лингвистичком“ моделу, заборавити своју традицију? Видели смо горе да би управо рâна историја црквене употребе појма канон могла сугерисати нешто сасвим супротно. Из перспективе заједнице која их поседује, термин канон(тада), као и термин језик (данас), користе се у једнини, указујући на живе и сложене комуникацијске структуре засноване управо на – традицији. Језичке норме од нас, заправо, непрестано траже живо одношење спрам (језичке) традиције. Управо зато језици не умиру лако и не оживљавају се лако. Савремена теорија, која је већ одавно заборавила авангардистичке бунтове против свих врста правила, подразумева да без неких унапред (у ближој или даљој прошлости) задатих језичких оквира – који би се у нашем контексту могли означити и речју традиција – не може постојати нити један облик комуникације. Чини се да у оваквим оквирима и традиционални/конвенцио-нални и уметнички/експресивни аспект црквеног сликарства могу бити на добитку. Језичке структуре су врло конзервативне и несклоне променама, али не због некакве идеологије која би то наметала, већ због базичне потребе за разумевањем. Промене у језику се тешко дешавају зато што језик није приватно власништво, те стога не подлеже хировима појединаца. Могао би неко звати јабуку столицом а столицу јабуком – на пример – цео свој живот, и сваки пут би му се људи који га слушају (у најбољем случају) смејали. Истовремено, са друге стране, језик је задивљујуће динамична структура, која се непрекидно мења и преобликује, омогућавајући сваком појединцу да се изрази на аутентичан и непоновљив начин, па чак и свакој новој генерацији да га постепено моделује у складу са потребама епохе у којој живи. Све ово говори у прилог идеји да је ова врста метафоричког модела много ближа потребама црквене уметности – како из црквене тако и из уметничке перспективе. Дакле, насупрот идеје о замени столице јабуком, предлог који је овде изнесен говори о једној деликатној промени базичне парадигме, каква би могла боље одговарати потребама савремене црквене уметности. Наиме, иако јесу у извесној мери семантички сродни, термини канон и језик, у парадигматској употреби на дуже стазе могли би на различите начине утицати на развој црквене уметности. Управо је ова претпоставка кључни разлог за покретање расправе која је у току, те би је ваљало детаљно образложити. О потреби за променом парадигме Пре свега, треба објаснити због чега се предложена промена парадигмене би смела схватити као пука игра речима – било зарад забаве, зарад обогаћивања речничког фонда или, пак, зарад праћења неког (актуелног или застарелог) интелектуалног тренда. Из конвенционалног значења термина парадигма (пример за углед, узор, образац…), спрам контекста ове расправе би се могли екстраховати његови „активни“ аспекти, који подразумевају да узор врши конкретан утицај у некаквом процесу угледања. Из овакве перспективе, термин канон јесте пример парадигме која врши активан утицај на област о којој је реч, те се ни случајно не би смео посматрати само као један од техничких појмова из струковног речника. (Штавише, моје лично искуство показује да је ова реч значајно популарнија ван струковних оквира.) Заправо, можда ћемо га најбоље разумети ако канонону приступимо као некој врсти „концептуалне метафоре“ – у оном смислу у коме је ову врсту феномена тумачила чувена Лакоф-Џонсон студија, с почетка осамдесетих година XX века [Metaphors We Live By]. Наиме, ово истраживање је теоријски осветлило чињеницу да концепти који одређују нашу културу, на најразличитијим нивоима, нису само огољене, апстрактне појмовне структуре, већ су праћени врло богатим сликовитим материјалом, који су аутори означили као „концептуалне метафоре“. Ова врста менталних садржаја, наравно, не даје само позадински „штимунг“ нашим концептима, већ их – били ми тога свесни или не – у великој мери усмерава и одређује. На пример, метафора која подразумева да је расправа заправо нека врста сукоба не само да је арбитрарно везана за одређене културне оквире, већ и утиче на наше понашање током расправе. Тако ми једни другима непрекидно „побијамо аргументе“, „рушимо концепцију“, „бранимо аргументе“, „упадамо у реч“, „погађамоправо у мету“, „користимо дискурзивне стратегије“, „добијамо или губимо у расправи“…[5] Слика рата, дакле, непрекидно лебди над нашим расправама и учествује у њиховом аранжирању, иако нема никаквог унутар-системског разлога да их структурирамо на овај начин. У овом смислу „метафора расправа је рат спада у ред оних [метафора] којима живимо у нашој култури; она структурира активности које спроводимо током расправе.“[6] Други пример, који би могао ову хипотезу осветлити из перспективе посебно занимљиве за нашу даљу расправу, аутори су означили као везану серију концептуалних метафора: „разумевање је гледање; идеје су светлосни извори; дискурс је светлосни медијум“.[7] Када кажемо, на пример, „видим шта си хтео да кажеш“, „то изгледа другачије са моје тачке гледишта“, „то је бриљантна идеја“, „у светлу изнесених аргумената“, „расправа је била транспарентна“, „сјајна опаска“, „осветлићу проблем из друге перспективе“ (…), очигледно подразумевамо да саговорник потпуно оперативно (дакле, такође подразумевајући) барата метафориком која подразумева представљање мисаоних ентитета у светлосним и окуларним терминима. Тешко је спорити претпоставку да ови специфични метафорички наноси у великој мери утичу на начин нашег мишљења: довољно је замислити како би то изгледало када би иза наших идеја стајала, на пример, слика оловних кугли, иза разумевања слика експлозије а иза дискурса слика оружја, или када би – са друге стране – послушали предлог аутора и замислили „културу у којој је расправа представљена као плес, учесници виђени као извођачи, а циљ био извођење (расправе) на избалансиран и естетски угодан начин“.[8] Јасно је да нема те главе, макар у оквирима онога што подразумевамо под европским културним наслеђем, која би могла мислити са оваквим хипотетичким сликовним „теретом“ изнад себе – у најбољем случају овакав доживљај стварности би могао припасти некаквом јунаку из научно-фантастичног филма. У својим конкретним резултатима, наведена истраживања су, напослетку, убедљиво показала да специфични сликовни наноси који су означени фразом концептуалне метафоре у великој мери утичу на начин нашег мишљења, везујући га не само за стварност која нас окружује, већ и за конкретно/појединачно људско тело без кога концепти (ипак) не могу постојати.[9] И док би порекло овде наведених примера концептуалних метафора, како се чини, требало тражити у најдубљим слојевима наше културе – у грчком агонском духу или у сазнајном примату визуелне перцепције у оквирима грчко-римске цивилизације, на пример – дотле је метафоричко везивање мотива „списка правила“ за црквену уметност, као што смо се већ могли уверити, много новији културни експеримент, са врло опскурним изворима и подједнако опскурним ефектима. Eлем, сада је већ јасно да када изговарамо фразе „икона је канонска“ или „икона је сликана према канонима“, најчешће ни не мислећи подразумевамо специфичну метафоричку позадину која у значајној мери одређује наше понашање у односу на иконе. Ако се, притом, ова врста фразеологије користи онолико фреквентно и неупитно колико је то данас случај у домену црквених уметности, онда је јасно да реч канонније само један тихи и галантни пратилац савременог живописа, већ моћна сазнајна „сива еминенција“ која утиче на све његове актере. Дакле, ако је иза идеје обнове средњовековног стила у црквеној уметности постављена слика „канона“, као нормативно-алгоритамског скупа правила који у потпуности дефинише настанак иконе, онда ћемо пре или касније стићи до опскурних резултата који су описани у уводу расправе. Другим речима – постављати питање да ли су ове иконе насликане по канонима(?), и одговарати на њега, значи пристајати на једну унапред задату, конвенционалну слику стварности, која подразумева управо оно што је некада Дидрон говорио о средњовековним уметницима. „Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу.“ Или, ако се прилагодимо нешто савременијој и урбанијој терминологији, која је свакако ближа менталитету неовизантијског уметника: „сликар је нека врста чиновника који обавља свој посао искључиво према унапред задатим нормама и обрасцима.“ Међутим, чини се да је овакав метафорички оквир постао већ увелико тесан за савремену црквену уметност. Чини се да су и сликари и богослови почели да се слажу око претпоставке да би ова врста уметности ипак могла много више да понуди Цркви и свету од уредно попуњених административних образаца. Штавише, уколико претендује да сачува било какву везу са сопственом традицијом, црквена уметност би се заправо морала свесно одрећи оних концептуално-метафоричких наноса који су је претворили у „уметност“ попуњавања образаца. Куда води промена парадигме и како је спровести? Сада, најзад, можемо изнети основну замисао ове расправе у експлицитном облику: уколико убудуће уместо питања „да ли су ове иконе насликане по канонима(?)“, будемо иконописцима постављали питање „да ли су ове иконе у складу са језиком црквене уметности(?)“, или (ако пожелимо да будемо мало поетичнији) „да ли су ове иконе насликане у духу језика црквене уметности(?)“, однос према овој уметности могао би значајно да се промени – у правцу достизања оне изражајности коју је средњовековна уметност достизала у свом времену. Дакле: и црквена и уметничка, и традиционална и креативна, и колективна и индивидуална страна савременог живописа би могле не само бити постављене у оптималну равнотежу, већ и значајно унапређене. Другим речима, замена редундантне метафорике, засноване на фантазматском списку правила, метафориком заснованом на (уметничком) језику – који (1) заиста постоји, (2) има своја правила и традицију, те (3)оставља више него довољно простора за личну уметничку експресију – се овде чини као више него повољна могућност, како из богословске тако и из естетске перспективе. Наравно, не треба бити наиван и надати се да до промене парадигме може доћи некаквим декретом, или пак „на лични захтев“. Као што смо видели на примеру „јабуке и столице“, промене ове врсте не дешавају се лако. До промене парадигме заправо долази тек онда када заједница која је користи и језичка структура у којој је позиционирана покажу потребу за овом променом. Ова потреба може бити исказана или пак генерисана деловањем појединца, али ће се промена догодити само у случају да је и унутрашња језичка логика и заједница корисника подрже. У том смислу, расправа која је претходила настаје на основу утиска да је црквена уметност краја XX и почетка XXI века већ показала ону врсту зрелости и самосвести која указује на реалну потребу за променом парадигматског оквира у коме се креће. Укључивањем у расправу се, пак, од читаоца очекује да пристане на неку врсту мисаоног експеримента, који би могао показати да ли је време за ову врсту промене заиста пред нама. Пре него што са оваквим циљем, напослетку, заиста покушамо да се запутимо ка неком иконописачком атељеу, са намером да поставимо једно или друго – или пак неко треће – питање, ваљало би се накратко замислити и над питањем како би предложена промена парадигмеутицала на обликовање онога што данас подразумевамо под иконописачким атељеом? Док, наиме, конкретни резултати уметничког развоја – уколико желимо да говоримо о развоју и о уметности – по својој природи нису предвидиви, амбијент који би до развоја могао довести није сасвим незамислив. На основу мноштва сазнања и искустава која нам доносе теорија, са једне, и уметничка пракса, са друге стране, можда је могуће наслутити потенцијални утицај замишљене парадигматске промене на образовање и формирање савременог живописца. Зар не би, на пример, било сврсисходније осмислити образовање иконописца кроз поређење са принципима на којима је базирана пракса савладавања неког живог језичког система, него га одредити као процес меморисања алгоритамског списка правила чија прецизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате? А такав живи систем се може савладати само на примерима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упознамо мноштво различитих примера из „говорне“ праксе, језички систем (правила) може да заживи у нама на употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског језика, све теже вербално формулисати, зато што се процес њиховог памћења одвија у простору визуелног (невербалног) посредовања у коме ће се уметник изражавати. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је усвајати сама правила, ако није претходно усвојен начин (језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стране, без претходно усвојених правила нема језика. Упркос овом застрашујућем логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом. Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила лежи у упорном понављању конкретних примера њихове употребе – пристајући без страха, попут деце, на безбројне грешке које ће се неминовно појављивати. Тако се правила усвајају природно и спонтано, а њихова примена не представља никакву сметњу за онога који их користи, већ напросто начин његовог социјалног постојања. Тако, најзад, иако се заиста усвајају пуким подражавањем, правила не воде у подражавање већ ка аутентичном, персоналном оживљавању изражајних потенцијала похрањених у традиционалној језичкој структури. Наравно, чудесну процедуру савладавања говорног језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограниченој људској педагогији. Ако ништа друго, искуства из говорног језика би се за почетак могла искористити као „метафорички концепт“, уз чију помоћ је могуће поставити идеал ка коме би ваљало тежити: тек онда кад језик иконе интериоризујемо до оне тачке у којој нећемо бити оптерећени начином на који ћемо нешто да искажемо (техником, правилима, егзекуцијом…), бићемо у стању да се целовито усредсредимо на оно што желимо да искажемо. Неке практичне последице оваквог приступа, требало би да буду сасвим очигледне. Иконопис се, на овај начин, не може доживети као занат који се савладава за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца (потенцијално обезбеђујући и место у производном ланцу) – као што се то данас превише често подразумева. Иконопис се, важно је поновити, може заиста научити само кроз мукотрпно сликарско и теоријско изучавање различитих примера из историје уметности и њихово непрестано међусобно поређење. Тек када се сва формална знања/искуства стечена кроз сликарево школовање пропусте кроз овакву призму, могуће је на конкретним историјским примерима увидети разлике и сличности у начинима на које су конкретни мајстори сликарски успевали да преобразе представљену природу, и удахну јој ону врсту животности која је њихове иконе претварала у аутентично богословље у бојама. Најзад, када кроз упорно понављање заиста интериоризује правила иконописачког језика, иконописац заправо тек тада може да започне своје стварно уметничко усавршавање. Као и у случају говорног језика, тек онда када конкретан појединац добро савлада језик, може почети са писањем књижевних форми. Тада заправо тек почиње његово трагање за уметничком вредношћу, да би тек након истрајног и упорног трагања време рекло своју завршну реч и показало јесу ли ова остварења заиста уметност или нису. Укратко, промена парадигме која је овде предложена неће нас повести лакшим, већ значајно тежим путем. Озбиљно и одговорно разумевање, савладавање и уметничко оживљавање језика иконе није лаган подухват, ни за појединца нити за заједницу. Са друге стране, тек онда када је оваплоћен у истинској, уметнички узвишеној, поезији или прози за неки језик се може рећи да је изашао из сфере примордијалне, или пак утилитарне, комуникације. Само уколико наше савремене иконе не остану лишене овог поетског аспекта, који се може појавити искључиво кроз живу ауторску употребу језичких правила, моћи ћемо да кажемо да се оне заиста наслањају на (некада) живу и аутентичну традицију величанствене средњовековне уметности. Тек тада ће у њима заиста прострујати она врста живота која и данас струји у старим иконама, надахњујући све поклонике ове древне уметности. Не треба заборавити да ће од постојања оваквог живог надахнућа зависити однос, како побожног, тако и непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако било који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теологија у бојама, или сликамо цркве само зато што је то неко други радио пре нас? [Чланак је напоредо објављен и на руском језику, у часопису ДАРЫ. Альманах современной христианской культуры, бр. 5, под насловом „Канон истины и канон благочестия“] [1] Из предговора првом издању Ерминије Дионисија из Фурне; преузето из: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Eraof Art, Chicago 1994, 18. [2] Hermann W. Beyer, Κανών, у: Theological Dictionary of the New Testament, Vol. III (ed. Gerhard Kittel), Grand Rapids, Michigan 1965, 600. [3] Исто, 601. [4] Исто, 601-602. [5] George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 5. [6] Исто (уопштено о наведеној метафори: 4-7). [7] Исто, 49. [8] Исто, 6. [9] Исто, 78-87. http://teologija.net/sumrak-kanona/ View full Странице
  2. Канон као парадигма Да ли су ове иконе насликане по канонима? Питање са којим се сваки савремени иконописац више него често сусреће, звучи као да је постављено грађевинском инжењеру: да ли је ова зграда сазидана по прописаним стандардима? (јер, ако није, срушиће нам се на главу…) Или, ако метафорику покушамо да ускладимо спрам потреба религиозног контекста, питање би могло зазвучати као типично старозаветна легалистичка дилема (произвођача хране, на пример): да ли је ово (јело) кошер или није? Већ је на први поглед јасно да говоримо о строго ексклузивистичкој сазнајној поставци, која подразумева да ће се исправна црквена уметност појавити – готово магијски – ако је изведена у складу са тајанственим рецептом. На овај начин – уколико претпоставимо да иницијално питање поставља наручилац иконе – настаје сасвим ексклузивна роба за ексклузивну групу потрошача; правила по којима је произведена чине је таквом. Није забрањена за „оне друге“, али за чланове заједнице која жели себе да издвоји/дефинише је обавезујућа, чинећи важан аспект њеног идентитета. На жалост, спуштање расправе о иконама на тржишни ниво није литерарна пародија, макар када су доминантно православна друштва у питању, пошто ексклузивна заједница није бројчано занемарљива. Савремени иконописци више него често пристају на улогу трговца, задовољно трљајући руке над профитом који обезбеђује описани религиозни контекст: роба која је урађена по традиционалној рецептури – уз претпоставку о њеном ни мање ни више него миленијумском постојању – природно гарантује квалитет и велику наклоњеност тржишта, на коме православни конфесионални оквир не укида потребу за „стандардизацијом квалитета“. Ово је, најзад, природно довело и до настанка необичних компанија за производњу „руком сликаних“ икона, чији савршено стандардизовани – тачније идентични – „производи“ у потпуности преплављују тржиште религиозних „добара“. Дефинишући неумољивим маркетиншким принципима „укус“ тржишта, безизражајна естетика коју ова поплава промовише као ексклузивно „црквену“ се напослетку – корак по корак – уселила и на иконостасе (или зидове) важних православних храмова. У овако стабилном производно-економско-пропагандном ланцу, најзад, сви имају прилику да остану неупитно задовољни: (1) производни процес је поуздан, стабилан и јефтин, зато што не оптерећује живописца/произвођача непотребним дилемама и одлучивањем; (2) наручилац/купац је задовољан јер добија устаљени квалитет за пристојну цену; најзад (3) црквена управа је подједнако задовољна, пошто продукција икона непрекидно расте, пратећи чврсто утемељену еклисијалну традицију. Укратко, и стандард, и комфор, и заштита су обезбеђени свим учесницима у овој религиозно-тржишној игри. Успење Богородице (детаљ), Црква Богородице Форвиотисе, Кипар, XII век Из перспективе овако избалансираног социјалног договора, најзад, речи којима је чувени француски историчар (уметности) Дидрон [Adolphe Napoleon Didron] давне 1845. године описао византијску уметност звуче готово као пророчка формула „неовизантијске“ сликарске обнове: “Грчки сликар је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике, исто онако као што је копија радова његових претходника. Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одговоран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига његових предака, теолога, Саборне Цркве.“[1] На срећу, историја/теорија уметности – како на западу тако и на истоку Европе – није прихватила ову врсту једностраних и искључивих категоризација, развијајући сазнајни апарат који ће јој омогућити да у византијској уметности препозна један од најсамосвојнијих и најузвишенијих (визуелних) исказа европске културне баштине. Са друге стране, на жалост, неки невидљиви консензус, мотивисан/генерисан очекиваним али ирационалним страхом од губљења тек откривене традиције, претвориће Православну цркву у баштиника опскурне Дидроновске „мантре“, осуђујући новонасталу уметност на то да буде само бледа сенка оног наслеђа које је требало да оживи. Утисак, пак, да су крај XX и почетак XXI века ипак донели неке значајне промене у односу Цркве спрам (визуелних) уметности – како на богословском тако и на уметничком плану – представља повод за расправу која следи. Постоји ли, ваљало би се запитати на почетку, и неки другачији приступ парадигми канона од оваквог, јуридичког, нормативног – тешко је избећи реч стерилног – који се, кроз склоност ка изрицању оштрих пресуда људима и иконама, потпуно наметнуо у савременој рецепцији и изради црквене уметности? Чини се да историјат самог термина може да понуди неке правце за размишљање. „У прва три века (реч) канон (ὁ κανών) служи углавном да нагласи оно што је за хришћанство унутрашњи закон и обавезујућа норма. Тешко да је икада коришћена у множини.“[2] У три варијанте она игра веома значајну улогу у раној Цркви: као канон истине, као канон побожности/вере, и као канон Цркве, или канон црквености. Од IV века дешава се значајна (пресудна) промена: „уопштена употреба је допуњена описом неких објеката у цркви речју канон (κανών) или канонски (κανονικός).“[3] Следствено, реч канон почиње да се употребљава у множини, те почиње да означава списак: (1) списак саборских одлука – одатле канонско право, (2) списак књига Светог писма – канон Старога и Новога завета, или (3) списак свештенства и монаштва једне области (епархије).[4] Тиме је ово мерило истине, побожности и црквености, које би се изворно могло приближити општијим појмовима као што су традиција или предање, временом задобило јуридичку форму листе или каталога, која, с друге стране, више асоцира на формализоване, нормиране сазнајне области као што су – на пример – право, логика, или пак – горе метафорички коришћено – грађевинарство. Пошто је јасно да, упркос многобројним теолошким сазнањима нашега времена, актуелни црквени живот ипак није вођен дисциплином карактеристичном за рану Цркву, већ дисциплином изграђеном у империјалним оквирима, онда је сасвим природно то што смо и концепт канона/каноничности наследили управо у оном облику у коме га је култура империје са Босфора оставила. Зашто би, међутим, ове давне парадигматске промене могле бити значајне за расправу усмерену на савремену црквену уметност? Природа живописачког канона – постоје ли правила и где су записана? Тема ће, заправо, постати занимљива тек онда када схватимо да се, када је у питању конкретна црквена сликарска пракса, списак/каталог канона никада није стварно појавио. Саборски канони дефинишу саму чињеницу да иконе треба сликати, али се уопште не баве начином на који ће то бити изведено. Једино што у овом смислу преостаје као место где би се некакав списак сликарских правила могао појавити су стари сликарски приручници. Међутим, упутства која ови нуде су врло „лабави канони“, пошто су превише генерализована и могу се употребљавати за веома различита стилска решења. Осим, на пример, чињенице да се лик на икони слика подсликавањем – од тамне (и хладне) подлоге (проплазме) ка све светлијим (топлим) тоновима којима се објашњавају облици (инкарнату) – тешко је било шта заиста научити из ових упутстава. Штавише, њихова крута употреба, у сарадњи са узнапредовалом репродуктивном технологијом и специфичном естетиком коју ова порађа, у савременој црквеној уметности је довела до врло хладних и стерилних сликарских резултата, који ни на који начин не могу да се такмиче са изворним византијским решењима. Савремени живопис је, чини се, насупрот свом величанственом средњовековном претку, истинско оваплоћење речи из опскурног Дидроновог цитата са почетка. Шта данашње живописце омета да, кроз примену тих једноставних и уопштених правила заната записаних у приручницима, створе онаква ремек-дела сликарства и богословља каква су стварали њихови средњовековни узори? Неминовно је претпоставити да је, поред онога што у старим приручницима јесте записано, постојало и мноштво садржаја из конкретне живописачке праксе или теорије, који напросто нису забележени. Изгледа да су управо ови учинили да средњовековни живопис неупоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га је породила него што то чини данашњи. Ти садржаји се могу означити као не(за)писано сликарско црквено предање. Пошто је предање прекинуто, не изненађује то што је управо његов незаписани део најтеже обновити. Такође је сасвим очекивано да без дотичног „корпуса“, који је по свему судећи био више него замашан, данашња црквена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликовном и у богословском смислу. Но да ли уопште има смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи? Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут, очито је да не постоји начин којим би се до његовог усменог аспекта могло досећи. Они који су га преносили напросто нису више живи. Срећна околност лежи у томе што реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су богослови своја тумачења, у чијим променама је природно сублимирано и оно што би могли да означимо као усмено богословско предање, имали потребу да стално и екстензивно записују, сликари по том питању нису били превише ревносни. Напросто зато што су своје предање бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је већ садржано у самим иконама, па тако нису имали потребу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре би се могло рећи да су приручници били својеврсне (педагошке) схолије на основни ликовни текст који је уписан у насликаним површинама. У том смислу би требало преиспитати однос централне и периферне тематике. Можда једноставно треба признати да је оно што у савременом дискурсу о икони – захваљујући некритичком приступу древним приручницима, између осталог – постаје централна тема, у некадашњем ипак било само својеврсна техничка схолија. (Стога и није чудно што овај жанр доживљава процват управо у времену гашења традиције коју покушава да овековечи.) Дакле, (незаписано) предање, које нам читајући старе сликарске приручнике некако непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми је средњовековни ученик приступао посматрајући (како настају) дела учитеља. Сада већ можемо да прецизирамо: посматрачка, а не усмена, линија предања је прекинута. Једини начин да је оживимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што отворенијег сусрета са конкретним делима из историје црквене уметности. Само пажљиво посматрање и диференцирање трајних, променљивих или пак произвољних елемената који сачињавају развој језика иконе кроз историју, може нам помоћи да полако научимо читање тог језика. Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истинских ремек-дела познавање приручника је, показало се, јалов посао. А тек кад научимо да читамо, моћи ћемо да започнемо са писањем. Ка могућности закаснелог језичког заокрета Најзад се наметнула метафорика која би нам могла помоћи да идеју канона изместимо из јуридичко-техничких оквира, који очигледно нису претерано погодовали очувању изворног карактера црквене уметности. Шта ће се, наиме, десити ако оно што дефинише везу црквене уметности са традицијом не обележимо појмом канон , већ појмом језик? Тачније, шта ће се десити ако нормативни аспект црквене уметности добије језички значењски предзнак? Овакво изједначавање – канона и језика – би за савремену теорију (уметности) било више него природна (и нимало иновативна) замисао, али пошто црквена уметност није имала прилику да искуси било какав облик „језичког заокрета“, већ се – како се на основу горе реченог чини – још увек држи наивне XIX-вековне сазнајне забуне у какву ју је (на пример) Дидрон поставио, онда се изнесени предлози чине у најмању руку смисленим. Подједнако би се смисленом и нимало неочекиваном, међутим, морала учинити и запитаност над могућим последицама примене оваквих предлога у црквеној пракси. Хоће ли црквена уметност, наиме, уколико је лишимо војничке дисциплине, те је заснујемо на флуиднијем „лингвистичком“ моделу, заборавити своју традицију? Видели смо горе да би управо рâна историја црквене употребе појма канон могла сугерисати нешто сасвим супротно. Из перспективе заједнице која их поседује, термин канон(тада), као и термин језик (данас), користе се у једнини, указујући на живе и сложене комуникацијске структуре засноване управо на – традицији. Језичке норме од нас, заправо, непрестано траже живо одношење спрам (језичке) традиције. Управо зато језици не умиру лако и не оживљавају се лако. Савремена теорија, која је већ одавно заборавила авангардистичке бунтове против свих врста правила, подразумева да без неких унапред (у ближој или даљој прошлости) задатих језичких оквира – који би се у нашем контексту могли означити и речју традиција – не може постојати нити један облик комуникације. Чини се да у оваквим оквирима и традиционални/конвенцио-нални и уметнички/експресивни аспект црквеног сликарства могу бити на добитку. Језичке структуре су врло конзервативне и несклоне променама, али не због некакве идеологије која би то наметала, већ због базичне потребе за разумевањем. Промене у језику се тешко дешавају зато што језик није приватно власништво, те стога не подлеже хировима појединаца. Могао би неко звати јабуку столицом а столицу јабуком – на пример – цео свој живот, и сваки пут би му се људи који га слушају (у најбољем случају) смејали. Истовремено, са друге стране, језик је задивљујуће динамична структура, која се непрекидно мења и преобликује, омогућавајући сваком појединцу да се изрази на аутентичан и непоновљив начин, па чак и свакој новој генерацији да га постепено моделује у складу са потребама епохе у којој живи. Све ово говори у прилог идеји да је ова врста метафоричког модела много ближа потребама црквене уметности – како из црквене тако и из уметничке перспективе. Дакле, насупрот идеје о замени столице јабуком, предлог који је овде изнесен говори о једној деликатној промени базичне парадигме, каква би могла боље одговарати потребама савремене црквене уметности. Наиме, иако јесу у извесној мери семантички сродни, термини канон и језик, у парадигматској употреби на дуже стазе могли би на различите начине утицати на развој црквене уметности. Управо је ова претпоставка кључни разлог за покретање расправе која је у току, те би је ваљало детаљно образложити. О потреби за променом парадигме Пре свега, треба објаснити због чега се предложена промена парадигмене би смела схватити као пука игра речима – било зарад забаве, зарад обогаћивања речничког фонда или, пак, зарад праћења неког (актуелног или застарелог) интелектуалног тренда. Из конвенционалног значења термина парадигма (пример за углед, узор, образац…), спрам контекста ове расправе би се могли екстраховати његови „активни“ аспекти, који подразумевају да узор врши конкретан утицај у некаквом процесу угледања. Из овакве перспективе, термин канон јесте пример парадигме која врши активан утицај на област о којој је реч, те се ни случајно не би смео посматрати само као један од техничких појмова из струковног речника. (Штавише, моје лично искуство показује да је ова реч значајно популарнија ван струковних оквира.) Заправо, можда ћемо га најбоље разумети ако канонону приступимо као некој врсти „концептуалне метафоре“ – у оном смислу у коме је ову врсту феномена тумачила чувена Лакоф-Џонсон студија, с почетка осамдесетих година XX века [Metaphors We Live By]. Наиме, ово истраживање је теоријски осветлило чињеницу да концепти који одређују нашу културу, на најразличитијим нивоима, нису само огољене, апстрактне појмовне структуре, већ су праћени врло богатим сликовитим материјалом, који су аутори означили као „концептуалне метафоре“. Ова врста менталних садржаја, наравно, не даје само позадински „штимунг“ нашим концептима, већ их – били ми тога свесни или не – у великој мери усмерава и одређује. На пример, метафора која подразумева да је расправа заправо нека врста сукоба не само да је арбитрарно везана за одређене културне оквире, већ и утиче на наше понашање током расправе. Тако ми једни другима непрекидно „побијамо аргументе“, „рушимо концепцију“, „бранимо аргументе“, „упадамо у реч“, „погађамоправо у мету“, „користимо дискурзивне стратегије“, „добијамо или губимо у расправи“…[5] Слика рата, дакле, непрекидно лебди над нашим расправама и учествује у њиховом аранжирању, иако нема никаквог унутар-системског разлога да их структурирамо на овај начин. У овом смислу „метафора расправа је рат спада у ред оних [метафора] којима живимо у нашој култури; она структурира активности које спроводимо током расправе.“[6] Други пример, који би могао ову хипотезу осветлити из перспективе посебно занимљиве за нашу даљу расправу, аутори су означили као везану серију концептуалних метафора: „разумевање је гледање; идеје су светлосни извори; дискурс је светлосни медијум“.[7] Када кажемо, на пример, „видим шта си хтео да кажеш“, „то изгледа другачије са моје тачке гледишта“, „то је бриљантна идеја“, „у светлу изнесених аргумената“, „расправа је била транспарентна“, „сјајна опаска“, „осветлићу проблем из друге перспективе“ (…), очигледно подразумевамо да саговорник потпуно оперативно (дакле, такође подразумевајући) барата метафориком која подразумева представљање мисаоних ентитета у светлосним и окуларним терминима. Тешко је спорити претпоставку да ови специфични метафорички наноси у великој мери утичу на начин нашег мишљења: довољно је замислити како би то изгледало када би иза наших идеја стајала, на пример, слика оловних кугли, иза разумевања слика експлозије а иза дискурса слика оружја, или када би – са друге стране – послушали предлог аутора и замислили „културу у којој је расправа представљена као плес, учесници виђени као извођачи, а циљ био извођење (расправе) на избалансиран и естетски угодан начин“.[8] Јасно је да нема те главе, макар у оквирима онога што подразумевамо под европским културним наслеђем, која би могла мислити са оваквим хипотетичким сликовним „теретом“ изнад себе – у најбољем случају овакав доживљај стварности би могао припасти некаквом јунаку из научно-фантастичног филма. У својим конкретним резултатима, наведена истраживања су, напослетку, убедљиво показала да специфични сликовни наноси који су означени фразом концептуалне метафоре у великој мери утичу на начин нашег мишљења, везујући га не само за стварност која нас окружује, већ и за конкретно/појединачно људско тело без кога концепти (ипак) не могу постојати.[9] И док би порекло овде наведених примера концептуалних метафора, како се чини, требало тражити у најдубљим слојевима наше културе – у грчком агонском духу или у сазнајном примату визуелне перцепције у оквирима грчко-римске цивилизације, на пример – дотле је метафоричко везивање мотива „списка правила“ за црквену уметност, као што смо се већ могли уверити, много новији културни експеримент, са врло опскурним изворима и подједнако опскурним ефектима. Eлем, сада је већ јасно да када изговарамо фразе „икона је канонска“ или „икона је сликана према канонима“, најчешће ни не мислећи подразумевамо специфичну метафоричку позадину која у значајној мери одређује наше понашање у односу на иконе. Ако се, притом, ова врста фразеологије користи онолико фреквентно и неупитно колико је то данас случај у домену црквених уметности, онда је јасно да реч канонније само један тихи и галантни пратилац савременог живописа, већ моћна сазнајна „сива еминенција“ која утиче на све његове актере. Дакле, ако је иза идеје обнове средњовековног стила у црквеној уметности постављена слика „канона“, као нормативно-алгоритамског скупа правила који у потпуности дефинише настанак иконе, онда ћемо пре или касније стићи до опскурних резултата који су описани у уводу расправе. Другим речима – постављати питање да ли су ове иконе насликане по канонима(?), и одговарати на њега, значи пристајати на једну унапред задату, конвенционалну слику стварности, која подразумева управо оно што је некада Дидрон говорио о средњовековним уметницима. „Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је животиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као што птица прави своје гнездо или пчела кошницу.“ Или, ако се прилагодимо нешто савременијој и урбанијој терминологији, која је свакако ближа менталитету неовизантијског уметника: „сликар је нека врста чиновника који обавља свој посао искључиво према унапред задатим нормама и обрасцима.“ Међутим, чини се да је овакав метафорички оквир постао већ увелико тесан за савремену црквену уметност. Чини се да су и сликари и богослови почели да се слажу око претпоставке да би ова врста уметности ипак могла много више да понуди Цркви и свету од уредно попуњених административних образаца. Штавише, уколико претендује да сачува било какву везу са сопственом традицијом, црквена уметност би се заправо морала свесно одрећи оних концептуално-метафоричких наноса који су је претворили у „уметност“ попуњавања образаца. Куда води промена парадигме и како је спровести? Сада, најзад, можемо изнети основну замисао ове расправе у експлицитном облику: уколико убудуће уместо питања „да ли су ове иконе насликане по канонима(?)“, будемо иконописцима постављали питање „да ли су ове иконе у складу са језиком црквене уметности(?)“, или (ако пожелимо да будемо мало поетичнији) „да ли су ове иконе насликане у духу језика црквене уметности(?)“, однос према овој уметности могао би значајно да се промени – у правцу достизања оне изражајности коју је средњовековна уметност достизала у свом времену. Дакле: и црквена и уметничка, и традиционална и креативна, и колективна и индивидуална страна савременог живописа би могле не само бити постављене у оптималну равнотежу, већ и значајно унапређене. Другим речима, замена редундантне метафорике, засноване на фантазматском списку правила, метафориком заснованом на (уметничком) језику – који (1) заиста постоји, (2) има своја правила и традицију, те (3)оставља више него довољно простора за личну уметничку експресију – се овде чини као више него повољна могућност, како из богословске тако и из естетске перспективе. Наравно, не треба бити наиван и надати се да до промене парадигме може доћи некаквим декретом, или пак „на лични захтев“. Као што смо видели на примеру „јабуке и столице“, промене ове врсте не дешавају се лако. До промене парадигме заправо долази тек онда када заједница која је користи и језичка структура у којој је позиционирана покажу потребу за овом променом. Ова потреба може бити исказана или пак генерисана деловањем појединца, али ће се промена догодити само у случају да је и унутрашња језичка логика и заједница корисника подрже. У том смислу, расправа која је претходила настаје на основу утиска да је црквена уметност краја XX и почетка XXI века већ показала ону врсту зрелости и самосвести која указује на реалну потребу за променом парадигматског оквира у коме се креће. Укључивањем у расправу се, пак, од читаоца очекује да пристане на неку врсту мисаоног експеримента, који би могао показати да ли је време за ову врсту промене заиста пред нама. Пре него што са оваквим циљем, напослетку, заиста покушамо да се запутимо ка неком иконописачком атељеу, са намером да поставимо једно или друго – или пак неко треће – питање, ваљало би се накратко замислити и над питањем како би предложена промена парадигмеутицала на обликовање онога што данас подразумевамо под иконописачким атељеом? Док, наиме, конкретни резултати уметничког развоја – уколико желимо да говоримо о развоју и о уметности – по својој природи нису предвидиви, амбијент који би до развоја могао довести није сасвим незамислив. На основу мноштва сазнања и искустава која нам доносе теорија, са једне, и уметничка пракса, са друге стране, можда је могуће наслутити потенцијални утицај замишљене парадигматске промене на образовање и формирање савременог живописца. Зар не би, на пример, било сврсисходније осмислити образовање иконописца кроз поређење са принципима на којима је базирана пракса савладавања неког живог језичког система, него га одредити као процес меморисања алгоритамског списка правила чија прецизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате? А такав живи систем се може савладати само на примерима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упознамо мноштво различитих примера из „говорне“ праксе, језички систем (правила) може да заживи у нама на употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског језика, све теже вербално формулисати, зато што се процес њиховог памћења одвија у простору визуелног (невербалног) посредовања у коме ће се уметник изражавати. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је усвајати сама правила, ако није претходно усвојен начин (језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стране, без претходно усвојених правила нема језика. Упркос овом застрашујућем логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом. Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила лежи у упорном понављању конкретних примера њихове употребе – пристајући без страха, попут деце, на безбројне грешке које ће се неминовно појављивати. Тако се правила усвајају природно и спонтано, а њихова примена не представља никакву сметњу за онога који их користи, већ напросто начин његовог социјалног постојања. Тако, најзад, иако се заиста усвајају пуким подражавањем, правила не воде у подражавање већ ка аутентичном, персоналном оживљавању изражајних потенцијала похрањених у традиционалној језичкој структури. Наравно, чудесну процедуру савладавања говорног језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограниченој људској педагогији. Ако ништа друго, искуства из говорног језика би се за почетак могла искористити као „метафорички концепт“, уз чију помоћ је могуће поставити идеал ка коме би ваљало тежити: тек онда кад језик иконе интериоризујемо до оне тачке у којој нећемо бити оптерећени начином на који ћемо нешто да искажемо (техником, правилима, егзекуцијом…), бићемо у стању да се целовито усредсредимо на оно што желимо да искажемо. Неке практичне последице оваквог приступа, требало би да буду сасвим очигледне. Иконопис се, на овај начин, не може доживети као занат који се савладава за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца (потенцијално обезбеђујући и место у производном ланцу) – као што се то данас превише често подразумева. Иконопис се, важно је поновити, може заиста научити само кроз мукотрпно сликарско и теоријско изучавање различитих примера из историје уметности и њихово непрестано међусобно поређење. Тек када се сва формална знања/искуства стечена кроз сликарево школовање пропусте кроз овакву призму, могуће је на конкретним историјским примерима увидети разлике и сличности у начинима на које су конкретни мајстори сликарски успевали да преобразе представљену природу, и удахну јој ону врсту животности која је њихове иконе претварала у аутентично богословље у бојама. Најзад, када кроз упорно понављање заиста интериоризује правила иконописачког језика, иконописац заправо тек тада може да започне своје стварно уметничко усавршавање. Као и у случају говорног језика, тек онда када конкретан појединац добро савлада језик, може почети са писањем књижевних форми. Тада заправо тек почиње његово трагање за уметничком вредношћу, да би тек након истрајног и упорног трагања време рекло своју завршну реч и показало јесу ли ова остварења заиста уметност или нису. Укратко, промена парадигме која је овде предложена неће нас повести лакшим, већ значајно тежим путем. Озбиљно и одговорно разумевање, савладавање и уметничко оживљавање језика иконе није лаган подухват, ни за појединца нити за заједницу. Са друге стране, тек онда када је оваплоћен у истинској, уметнички узвишеној, поезији или прози за неки језик се може рећи да је изашао из сфере примордијалне, или пак утилитарне, комуникације. Само уколико наше савремене иконе не остану лишене овог поетског аспекта, који се може појавити искључиво кроз живу ауторску употребу језичких правила, моћи ћемо да кажемо да се оне заиста наслањају на (некада) живу и аутентичну традицију величанствене средњовековне уметности. Тек тада ће у њима заиста прострујати она врста живота која и данас струји у старим иконама, надахњујући све поклонике ове древне уметности. Не треба заборавити да ће од постојања оваквог живог надахнућа зависити однос, како побожног, тако и непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако било који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теологија у бојама, или сликамо цркве само зато што је то неко други радио пре нас? [Чланак је напоредо објављен и на руском језику, у часопису ДАРЫ. Альманах современной христианской культуры, бр. 5, под насловом „Канон истины и канон благочестия“] [1] Из предговора првом издању Ерминије Дионисија из Фурне; преузето из: Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Eraof Art, Chicago 1994, 18. [2] Hermann W. Beyer, Κανών, у: Theological Dictionary of the New Testament, Vol. III (ed. Gerhard Kittel), Grand Rapids, Michigan 1965, 600. [3] Исто, 601. [4] Исто, 601-602. [5] George Lakoff, Mark Johnson, Metaphors We Live By, London 2003, 5. [6] Исто (уопштено о наведеној метафори: 4-7). [7] Исто, 49. [8] Исто, 6. [9] Исто, 78-87. http://teologija.net/sumrak-kanona/
  3. Недавно сам прочитао у дневној штампи да је индијска влада одлучила да пошаље космонауте у свемир. Тиме би ова многољудна земља била четврта у свету – после Русије, САД и Кине – која је успела да изведе овакав подухват. Одобрен је буџет од 1,4 милијарде долара у ове сврхе, што значи да ће у питању бити најјефтинија мисија те врсте, уколико се упореди са кинеских 2,3 милијарде, те потом са „задивљујућих“ 110 милијарди долара (по данашњем обрачуну), колико су САД потрошиле на слање првих људи на месец. Индијски премијер је – што је за расправу која следи занимљивије – нагласио како је овај подухват врло важан за напредак науке, престиж његове земље у свету, а и – донеће много нових радних места. Испод овог информативног текста репродукована је, данас већ готово архетипска, фотографија ракете која полеће са земље, бљујући пламен и ширећи неописиво велик облак дима око себе. Та „архетипска“ слика ме је подсетила на једну другу групу информација, коју сам недавно изнова усвајао обнављајући са сином градиво из Географије. Наиме, по површини, индијски потконтинент заправо и није претерано велики. Другим речима, милијарда људи је смештена на површину која је значајно мања од површине Кине, што Индију претвара у једну од најгушће насељених земаља на планети, са невероватних 362 становника по квадратном километру, чиме значајно превазилази густо насељену Велику Британију [257] и почиње да наликује, на пример, хипер-насељеној, од мора отетој, Холандији [398]. Укрштање слике индијске пренасељености – која нам је свима више него препознатљива по фотографијама возова и аутобуса из којих људи готово испадају – са сликом ракете која бљује пламен и шири облаке дима око себе ствара непријатан укус у устима. Колико ће заиста коштати тај свемирски програм? Коме и чему тако нешто заиста треба? Наиме, Американци су одавно редуковали своје свемирске програме. Зашто би се они гушили у облацима дима и слали своје високо обучене (=скупо плаћене) астронауте у неизвесност. Ракете које носе прêко потребне сателите се углавном лансирају из Русије, Казахстана или Кине, па и из – Индије. Ако се настави овај тренд, вероватно ће и Русима дотична улога ускоро досадити. Као што је преузео индустријски напредак, други/трећи свет ће преузети и свемирске програме. Нек се гуше. Кога, уосталом, више брига за тај свемир, боље да сачувамо нашу планету, а нарочито оне њене области у којима ми живимо – одлучили су људи који управљају капиталом. Ово нас најзад доводи до занимљивијих тема. Када сам, пре неких четрдесетак година, био дечак, сваки други међу дечацима је желео да буде пилот а свака друга међу девојчицама је желела да буде стјуардеса. Да путују, брате, и – што је још лепше – да лете. Наравно, елитна верзија пилота био је космонаут [астронаут], што је било резервисано за одважније сањаре међу нама. Али, времена су се променила. Пошто се публика заситила безбројних телевизијских преноса из орбите, неко се ваљда досетио да се запита шта уопште раде ти космонаути, осим што „уживају“ у лебдењу по свемирском броду? Елем, није било тешко схватити да они тамо углавном заливају експерименталне биљке или укључују и искључују неке прекидаче, по прецизним инструкцијама неких људи који седе удобно заваљени у земаљским фотељама, типкајући по рачунарима и „уживајући“ у свим благодетима гравитације (на коју смо се ипак тако добро навикли). Па ко ће онда да се мучи, непрекидно вежба, контролише здравље и врти се на оним бизарним вртешкама – само да би мало летуцкао по свемиру? Боље је да ми останемо у својим кућама, за компјутером, и уз кафу (која не лебди по свемирском броду) притискамо дугмиће – одлучили су људи који насељавају малопре поменуте области (у којима се води рачуна о екологији и окреће велики капитал). Ово је не само помогло описану миграцију свемирских програма ка другом и трећем свету, већ је довело до крупне смене на архетипском плану, која ће нас овде превасходно интересовати. Данас сваки други дечак жели да буде ИТ стручњак и свака друга девојчица жели да буде – ИТ стручњак. Осим очигледног напретка по питању родне равноправности, запитаћемо се о неким другим значењским слојевима ове смене на архетипском „трону“. Зашто је некада човек толико желео да лети и зашто то данас много мање жели? Процес претварања детета-које-сања-да-лети у дете-које-сања-да-седи-(за-рачунаром) подразумевао је, како се чини, огромну промену у архетипском „поретку“. Но да ли је та промена тако радикална како се на први поглед чини? Ако знамо да се човек ипак не мења тако лако, запитаћемо са каква се то заиста промена догодила када је визија homo-astronauticus-а замењена визијом homo-informaticus-а? У контексту у коме се намећу, ова питања – по мом мишљењу – имају дубоко религиозну димензију. Да бисмо до ове димензије дошли, запутићемо се у неке мање популарне сазнајне сфере. Савремена теорија се већ одавно замислила над догматским конвенционализмом, који је хуманистиком суверено владао током већег дела ХХ века. Другим речима, иако има мноштво таквих, није баш свака човекова мисаона активност ствар социјалног договора. Неке су, на пример, последица телесне датости. Једна од ових датости се може препознати у такозваној семантичкој категорији „вертикалности“, у којој су примарна телесна искуства лако и спонтано пронашла пут до језичких структура. Наиме, дубоко у нашим језицима је похрањен, не само начин да човек представи (вертикалну) оријентацију ка горе или ка доле, већ и универзало препознатљиви доживљај да је усмерење ка горе нешто позитивно а усмерење ка доле нешто негативно. Када кажемо да нас је нешто подигло, или да нам расположење расте, мислимо на добро, позитивно расположење. Као што нам расположење расте или пада, тако нам могу расти и падати углед, самопоуздање, друштвени статус, примања, привреда… Ако не говоримо о негативним стварима – као што је на пример морталитет, чији пад логично доводи до двоструке негације – падање на доле је увек негативно, а раст ка горе увек позитиван. Тако је, негде од искона – од кад смо добили тело какво имамо, рекло би се – спрам ове теме подешен важећи симболичко-метафорички поредак. Напослетку, падамо у сан и устајемо из сна, падамо мртви и, уз Христову помоћ, потенцијално из мртвих устајемо. Очигледно је да се овај дубоко похрањени, подразумевани метафоричко-концептуални сазнајни склоп заснива на природном, Богом-даном положају човековог тела. Спуштање ка доле вуче човека земљи, из које је настао, али у коју ипак не жели да се врати, а подизање ка горе га вуче… где, ваљало би се запитати? Одговор је, наравно, једноставан: ка небу. Међутим, једноставни одговори обично отварају безброј нових питања. Шта је, где је и каква је та узвишена, горња област ка којој тежимо? Ако знамо да (је) у различитим културним оквирима ова тежња поприма(ла) различите облике, онда се морамо запитати шта она нама данас значи? У трагању за одговором на оваква питања врло се лако, готово неизбежно, прелази из архетипских у религиозне сазнајне оквире, у којима помињане људске свемирске авантуре – како се чини – носе посебно занимљиве симболичке потенцијале. Из ове се перспективе, пак, први летови у свемир могу сагледати као својеврсни екстатички покрет човечанства које жели да се ослободи сопствених физикалних датости. Вертикални, ка горе, ка архетипском добру, усмерени покрет човечанства, које бежи од себе самог као смртног и од планете која га неумољивом гравитацијом вуче ка својој тамној и злокобној утроби – у којој злурадо чува место за свакога појединца. Тамо на висини, лебдећи у свемирском модулу као у топлој мајчиној постељици, окружен бескрајним хоризонтом који тек треба откривати, човек се најзад могао изнова пронаћи у (архетипском) стању детињег, ембрионалног незнања – незнања смрти. Тамо је, гледајући планету како се весело шарени и смањује, био толико далеко од свог гроба, да се макар на тренутак могао осетити слободним. Како поједини летач, тако – наравно – и човечанство које се у њега инвестирало. И због тога је цео људски род тако радосно и еуфорично правио „велике кораке“ за својим свемирским херојима, који су се са месијанским доживљајем јављали из својих у бело обојених и блиставом, неземаљском светлошћу окупаних свемирских станишта. Сада више не треба објашњавати због чега су деца желела да лете. Због чега су они успешнији међу нама стизали до виших слојева атмосфере, а они најуспешнији до стратосфере, па чак и даље. Али је такође јасно због чега ова врста еуфорије није могла дуго трајати. Ти изабрани надљуди, којима нити један зуб није смео бити кваран – претворени у идеале са којима је ваљало идентификовати се – нису могли остати да живе у свемирској постељици, већ су – гле чуда – остарили као и сви други. Штавише, неке од мисија нису ни успеле, а неки од неуспеха су резултовали страдањем посаде. Буквалним, не симболичким. И тамо горе се попело древно проклетство – борба живота и смрти. Снимљени су високо-буџетски филмови о овој борби, шатлови бачени на ђубриште, а космонаути достојанствено изашли из моде. Часне старине и славни дани, наравно, нису заборављени, али је месијанска нада ове врсте ипак морала исхлапити. Међутим, као што нам је сама ова свемирска авантура лепо показала, месијанска нада није склона да нестане, већ радије да промени облик. Запитаћемо се, стога, где се она преселила данас, када је стратосфера изашла из моде? Природно је претпоставити да се, пошто више немамо шта да питамо дете-које-је-желело-да-лети, за одговор на ово питање морамо обратити детету-које-жели-да-седи(-за-рачунаром). Пошто се прималне, у телесности укорењене сазнајне матрице, које су наше небо учиниле тако пожељним, међутим, не могу избрисати попут неког софтвера, то објашњава због чега ће чак и дух људи-који-седе тежити ка томе да се креће по – виртуелном додуше – облаку. Зашто, наиме, није имало смисла назвати област у којој се на најбезбеднији начин похрањују подаци, дакле оно што је homo-informaticus-у најважније, на пример – земљом, складиштем или сефом? Док се злато, драго камење и слична „материјална добра“ и дан данас на најбезбеднији начин чувају под земљом – из које су уосталом и потекли – подаци се чувају на другачијем месту. Подаци су нематеријални и бестелесни и било би ружно рећи да се чувају под земљом или на земљи, тамо где се њихови банални физички носиоци морају налазити. Могло би се рећи да је њихово порекло суштински другачије од порекла традиционалних, хтонских блага. По много чему, дакле, свет електронских података ће имати разлога да се уклопи у вечито актуелну сазнајну схему: горе је добро а доле лошије. Стога савременом човеку није било нимало тешко да прихвати термин облак као конвенционалну ознаку за мистично место где се чува његово бесцен-благо. Може ли се, на основу овога закључити да је истинско порекло наших драгоцених података у неким – макар и симболичким – небеским сферама? Одговор је, поново, једноставан: може. Но да бисмо до њега дошли на коректан начин, морамо – како што је то и до сада бивало – одговорити на нека друга питања: зашто су подаци благо и, ако јесу, какво је то благо? Ако није реч о (контра)обавештајним подацима, који заиста „злата-вреде“ и не чувају се у облаку о каквом је овде било речи, благо савременог човека су најчешће његове фотографије, текстови, музика, филмови… Спрам неких од ових дигиталних ентитета он/она се односи као аутор, спрам неких као конзумент, али сви они заједно представљају својеврсне трагове његовог/њеног индивидуалног постојања у ширим културним оквирима. Другим речима, оно што нас је учинило субјектом који јесмо сада може остати забележено и негде изван нас. Када су ови трагови „подигнути“ на један озбиљнији медијски ниво, уласком у динамичне комуникацијске структуре какве чине (електронске) друштвене мреже, на пример, наша виртуелна, електронска слика је дефинитивно створена. Та слика може бити тако прецизна и детаљна да је у стању – као што нас уверавају стручњаци који су научили да манипулишу овим садржајима – да нас представи „боље од нас самих“. За нашу даљу расправу ће, пак, ова врста слике бити важна превасходно због својих двеју особености. [1] Иако може бити врло детаљна, слика је неумитно и идеализована, пошто настаје кроз селекцију података – пре свега од стране самог субјекта, али и од стране „безличног“ медија (који, на пример, графички филтрира фотографије или не допушта постављање непристојних садржаја). [2] Из перспективе субјекта, његова медијска слика има бескрајне потенцијале по питању трајања, пошто – попут неке речи у језику – теоријски може да остане запретена у мрежи неограничено дуго. Наше идеално и трајно „ја“ је најзад постало „стварност“. Подједнако је важно, међутим, то што није само наше ја задобило идеалну форму у овом подигнутом свету. Треба бити искрен: све што је нашло место на мрежи изгледа лепше и прочишћеније него у стварности. Не само филмови, фотографије, музика или текстови које је неко уметничким, имагинативним поступком смишљено обликовао као „улепшану“ стварност: родбина на слави, излазак у град, пут на море, наш кућни љубимац, наше мисли, кухињски рецепти, туђе мисли, па чак и наше грешке [fails] – све то добија једну прочишћенију, трајнију и узвишенију димензију када је подигнуто „тамо горе“. Да ли је, најзад, случајно што је незамисливо рећи да се ти драгоцени подаци „спуштају“ на интернет, већ се искључиво – а ко би се сад томе надао – на мрежу „подижу“, а са мреже „спуштају“. Мрежа је напросто горе, у најчистијем архетипском значењу речи. Сан о летењу не само да је добио једну сасвим другу димензију, већ је – што је много важније – постао стварност која је свакоме, буквално свакоме, доступна. Штавише, сваки лет, сваки боравак на висини, остаје похрањен у вечном памћењу мреже која не спава и у чијој топлој, гостољубивој меморији за свакога има довољно места. Тиме је, како се чини, незаменљива Платонова архетипско-утопијска визија не само изнова добила на актуелности, већ и – заживела. Идеални, етерични, нематеријални свет заиста постоји, и – што је још важније – нема никаквих ограничења његовом приступу. Не треба нам ни Платон ни учитељ, не треба ни филозофија ни теологија, ни иницијација нити аскеза… Ако нисмо међу оном (горе помињаном) „срећном“ половином, која је остварила своје дечачке/девојачке снове и запослила се на самом изворишту ове врсте (ИТ) благодати, онда не можемо дочекати да завршимо своје баналне свакодневне послове и дограбимо драгоцену направу која нас „подиже“ у овај идеализовани, нематеријални свет. Нек половина нас ради на његовом одржавању а друга половина на његовом конзумирању, али важно је да сви будемо тамо, горе. Све и да смо се вратили са космичког лêта, нећемо часити часа да усмеримо свој поглед ка нечему што се данас, на најдрагоценијој скали човековог вертикалног сазнајног успона, сматра за узвишеније. Чак и онда када морамо да улазимо на нежељена места као што су институционалне чекаонице или градаски превоз, блажени осмех са нашега лица ипак неће спасти, докле год постоји приступ мрежи. Ако пак одемо на нека дивља и неприступачна места, на којима мреже нема, овај одлазак нема никаквог смисла уколико потом није објављен на мрежи. На крају крајева, наши доживљаји више уопште нису ни битни ако нису нашли место на мрежи. Не знамо да ли би се мудри Атињанин обрадовао или уплашио када би могао да види ову врсту утопијског остварења свога интелектуалног пројекта, али је сасвим јасно да његова (такође) вертикално подешена сазнајна схема није случајно компатибилна са оним што је управо описано. Штавише, још један од архетипских сазнајних дуализама ове врсте, које су и Платон и различити религијски системи подједнако радо користили, нашао је своје место на нашим ИТ небесима: опозиција светлости и таме. Подједнако стабилно као и архетипска опозиција високог и ниског, опозиција светлог (као позитивног) и тамног (као негативног) похрањена је у прималним, предрефлексивним слојевима наше човечности. Стога не треба да изненади још један занимљив податак, до кога сам пре више година дошао у дневној штампи. Наиме, неки марљиви електро-енергетичари су прорачунали колико би се у том тренутку (у оптицају су још увек били катодни екрани) енергије уштедело уколико би Гугл заменио своју белу насловну страницу црном, те милијарде екрана смањиле своју потрошњу. Не памтим конкретне бројке, али се сећам да су размере хипотетичке уштеде биле запањујуће, и еквивалентне – на пример – затварању неког броја нуклеарних електрана. И поред све еколошке харизме која га прати, свезнајући ИТ гигант није могао ни помислити да учини овако нешто. Не само да није ни покушао да узме у обзир ову племениту могућност, у недавном пројекту редизајнирања своје насловне странице „светски ум“ ће је чак додатно прочистити, учинивши је још бељом и етеричнијом него што је била, те доводећи до крајњих консеквенци моду белих сајтова, која још увек влада индустријом ИТ дизајна. Па зар да људи гледају у таму уместо у светлост? Па зар би нас до наших идеалних слика могла водити тама? Гуглова насловна страница, која представља симболичко срце и душу глобалне мреже, напросто мора бити окупана „небеском“ светлошћу. Нема те екологије која се може носити са овом врстом архетипа: енергија је потрошна, планета је пролазна, али мрежа је вечна – наставиће да одзвања реконтекстуализована архетипска порука на светлуцавом сазнајном хоризонту homo-informaticus-а. Ако их сагледамо из овакве перспективе, најзад, подаци заиста јесу наше бесцен-благо, а место на коме се они налазе заиста јесте нека врста (симболичких) небеса. Наше идеалне слике су, наравно, много боље, важније и трајније од нас самих, те – по древним пререфлексивним сазнајним схемама – морају бити и изнад нас… у облацима окупаним светлошћу. Оно што, међутим, ипак остаје као загонетка на коју не можемо сасвим јасно одговорити је онај блажени осмех, који почиње да лебди над нашим лицима када се укључимо у идеализовани поредак. Тачније, један његов аспект. Ти минимални надражаји, који нас непрекидно одржавају у „подигнутом“ расположењу ипак не долазе само од свести о постојању нашег бољег ја у свету „идеалних форми“. Они долазе и из података који подразумевају додир наше идеалне форме са идеалним формама других људи. Треба и овде бити сасвим искрен: да нема те врсте размене, осмех би ипак свенуо. Идеални свет ипак није само идеалан. Иза, или испод, њега ипак стоје неки други људи. То што су нам они можда дражи у својим идеалним него у стварним формама не чини их мање људима и не чини их (сасвим) одсутнима. У крајњој линији, блаженство које нам медиј омогућује ипак не би постојало без њих, а њихово присуство изгледа ипак није тек пуки колатерални медијски сувишак. Штавише, чини се да је све време реч о потреби за идеалном заједницом, која неће бити условљена пропадљивошћу и смртношћу. А, може ли се ишта религиозније од овога замислити? Не беше ли, најзад, управо облак – једини старозаветни епифанијски знак/ентитет који ће се појавити и у новозаветним епифанијама? (… гле, облак сјајан заклони их, и гле, глас из облака који говори: Ово је Син мој љубљени...) [Мт 17, 5; упореди и: Мк 9, 7; Лк 9, 34-35] Не беху ли, штавише, облаци небески један од препознатљивих знакова есхатолошког Христовог доласка? (… и угледаће Сина Човјечијега гдје долази на облацима небеским са силом и славом великом.) [Мт 24, 30; уп. Мк 13, 26; Мк 14, 62; Лк 21, 27; Откр 1, 7] Шта ако пристанемо на претпоставку да су подаци тако високо-цењени управо зато што су међу нама и ми међу њима? Шта ако су узвишеност и бљесак које мрежа свима и свему додељује, заправо последица потребе за једном посебном врстом сусрета(ња) – сусрета(ња) на висинама, у светлости? Можемо ли, напослетку, можда ипак говорити о дубокој религиозности и специфичној месијанској нади, расплинутим али чврсто запретеним у мистериозним чворовима и етеричним облацима мреже која живот значи? Извор: Теологија.нет
  4. Може ли се, стога, уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао остати готово недодирљив за концептуалне утицаје и тумачења? Не може, осим уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да почиње да збуњује. Наиме, кроз ни мање ни више него миленијумску историју, византијски уметници ће трепавице на иконичком портрету увек сликати на готово идентичан начин – једним једноставним, чистим и тамним, калиграфским потезом четкице. У поређењу са римско-египатским фунерарним („фајумским“) портретима, на чијим је ликовима трепавицама често поклањана нарочита пажња, кроз специфично натуралистички поступак исцртавања „једна по једна“ [сл. 1], већ прве синајске иконе ће се – упркос чињеници да су многе стилске формуле и сликарске поступке преузеле управо из поменуте енкаустичке уметности – управо по питању начина сликања трепавица радикално разликовати. Нимало налик, дакле, визуелној култури коју је наследила, нити потоњој нововековној уметности, која ће бити принципијелно индиферентна по овом питању, од најстаријих икона датованих у VI век, па све до последњих одјека византијске културе у временима туркоктатије, византијски сликари ће начин сликања ока на портрету везати за једну незаписану али запањујуће чврсту конвенцију: трепавице се исцртавају једним, тамним и јасним потезом четкице. Док су ликови на иконама, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали се или укрућивали, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, трепавице су упорно остајале исте – од најранијих икона, па све до данас [сл. 2]. Штавише, чак и онда када су у оквирима неког од конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве – били обрађени са много већом дозом натурализма, трепавице се нису мењале. Прецизније, остајале су калиграфски сведене и идеализоване чак и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим природно насликати их другачије [сл. 3]. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био – трептај ока? Слово и тело У покушају да протумачимо ову чудну историјску одлуку, која провоцира расправу о самом тренутку у коме је четкица спуштала бојени нанос на сликарску подлогу, најпре ћемо се упустити у калиграфски аспект приче. Наиме, ако се сложимо да византијски мајстори заиста јесу били изузетно склони калиграфском жонглирању четкицом, онда је тешко одупрети се утиску да су ову своју склоност на најизражајнији начин демонстрирали управо начином на који су сликали очи на иконама. Са друге стране, у било којој расправи о формалним односима писма и слике корисно је вратити се на једно од најстаријих и најзанимљивијих историјско-археолошких налазишта, које се налази – наравно – у старом Египту. Као што је опште познато, граница између писма и сликарства је у култури древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. За слике се без претераног уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као сликовно писмо. Трепавице на очима „портрета“ су овде свакако једно од слова у општој калиграфској атмосфери. Оно што би за расправу која следи, пак, могло бити посебно занимљиво је податак да неки аспекти ове калиграфске, писарске атмосфере, стижу заобилазним путевима и у византијску културу. Посебан, култни однос према слову и књизи ова култура не дугује искључиво утицају књижевности Старог завета. Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог тумача византијске књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију овог специфичног сазнајног амбијента. „Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да ’срце своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига’ […] Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само таквом писцу који је у бити ’писар’, само таквом научнику кога треба назвати ’књижевником’. Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су преузели од блискоисточних ’писарских’ култура. Ствар је у томе што древне књижевности блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне теократије.“[1] Посебно је занимљива веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и слово. Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1–3] преко Апокалипсе [Отк 10, 8–11], све до житија светог Романа Слаткопојца (на пример), гутање/испијање свитка, књиге, хартије… узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно незамисливог, односа тела према речи. „У овом систему симбола слова се придружују саставу ’срца и утробе’, али са своје стране ’срце и утроба’ постају слова, свештени текст.“[2] Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви „исписивани“ трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће тумачити ове застрашујуће, царским пурпуром/крвљу написане, знакове речима: „Ја умачем перо, и пишем повељу о даривању милости за вечна времена.“[3] Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском сликарству [сл. 4], или на одећи монаха, као и непрекидни пораст потребе за разним врстама текстуалних натписа који су окруживали фигуре представљене на иконама, потпуно се уклапа у описане телесно симболичке процедуре. У тај сложени али невероватно присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета формирао културу нарôда књиге, грчко-римска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из својих више него утицајних културних извора директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је уследио ова моћ врло доследно оспорена, могло би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било нетачно устврдити и супротно – да је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком случају, била она мање или више симерична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање. Овде ћу, не баш искључиво поетски, покушати да покажем да су промене које је на том путу слика/икона претрпела уписане управо на трепавицама ока. Строгост конвенције о којој је овде било речи – претпоставићемо, дакле – постаће значајно јаснија тек уколико јој се приступи из граматолошке перспективе. Другим речима, чини се да је хијератични траг хијерархијске, калиграфске, писарске… културе управо на овом месту остао заиста неизбрисив. Између оног медијског обрасца који је инсистирао на блискости тела и слова (1. Египат, 2. Блиски исток) и оног значајно другачијег, коме је била важнија блискост тела и слике (3. Рим, 4. Грчка), могуће је разабрати дијалектику из које је порођена специфична сазнајна синтеза византијске уметности. Основна пак „тајна формула“ ове синтезе остала је записана/насликана управо на трепавицама ока. Покушаћемо, даље, да пронађемо неку врсту феноменолошке основе на којој би оваква врста синтезе могла бити постављена/истраживана, кроз додатно заоштравање питања с почетка: а зашто баш на том месту и у таквој дијалектици? (Не)заштићени поглед Осим што ваља констатовати да (егзистенцијални) значај ока као конкретног места „уписа“ указује на значај трага који је Слово желело да остави на византијској (визуелној) култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету – на икони? Позабавимо се феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе затварању очију. Тачније, не затварају га оне – трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене (или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице су, као светлосно „полупропустљиве“, задужене да обављају оно што је данас препуштено затамњеном (полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска) могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересоваће нас, наравно, ефекат који дотични феномен може да остави на насликаном портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мању или већу дозу веризма, показати да тематизовање ове полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске синтезе може се потврдити на различите начине. „Уколико их упоредимо са византијским мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не могу да виде ко их посматра, као да је ’прозор’ слике, заправо, полупропустљиво [two-way] огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима, нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.“[4] Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу, али нас овде превасходно интересује разлог због кога је византијска портретска уметност питање начина осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице [сл. 5а],[5] онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски манири били подједнако опседнути управо – трепавицама. Како, најзад – поставићемо питање са новоуспостављене херменеутичке позиције – објаснити и врсту и строгост конвенције за којом су, насупрот својим претходницима и наследницима, византијски сликари посегли? Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог (комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране – заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније – заштита од другог погледа: повлачењем у затомљену и мутну воајерску област. Повлачењем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Прâво затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица је (без „слободе“ какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне „контролишу“ најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две (људске) личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације. Једним јединим покретом трепавица жртва, на пример, може осудити свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на [1] ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати [2] ознака неприкосновене интерперсоналне слободе људског лика/лица/личности. Ни један други „орган“ на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији – тачније, конвенцији – изражена као недвосмислено да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек творачким призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи – отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од једне линије. Савез исписан на таблицама лица А као што трепавице на икони не желе да знају за (мутну и неодређену) боју прелаза између њиховог црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку форму линеарног писма. Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Нити број нити начин извлачења линија смеју бити подложни променама – знак мора да буде јасан и недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету, када виде, на пример, знак – А – умети да испусте јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако чудесна као и у временима древних „писара“ и „књижевника“. Она врло спонтано говори о стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног договора/конвенције. Стога никога не чуди што је први библијски договор – савез/завет – између Бога и човека обележен речју и записан словом. Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку, постало – име савеза. Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге, били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији, омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа, песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и књижевником, допуштајући каснијем хришћанском теологу, на пример – за античког грка потпуно незамисливу ствар – да се поноси својим знањем лепог писања.[6] У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима – византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. Свети патријарх Никифор ће, објашњавајући да се појам „графија“ (γραφία) „схвата на два начина“ (и као писање и као цртање) говорити: „Прва врста уписивања нуди однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким појавама особа које нису модели […] И у једном и у другом случају уписивања, они који примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи [γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.“[7] Макар у теорији, сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека. Није дакле случајно што су ови нови „слико-писари“, „уписатељи“, „графисти“, или – како их и данас зовемо – иконографи, кључна „слова“ на својим портретима извлачили чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице остављао на блиставо светлом светитељском лику је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру. Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је линија преклапања између историје и есхатона дефинисана нечим тако тананим и нежним као што су трепавице – у једном једином трептају ока. ----------------------------------- [1] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210–211. Детаљнија истраживања ове тематике види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52–56, 74–80. [2] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226. [3] Преузето из: Исто, 224; упореди, расправно, у: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162. [4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; упореди и: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65–70. [5] О Ел Греку у овом контексту, види, на пример: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204. [6] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219–221, 226–227; детаљније види у: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222. [7] Патријарх Никифор, Против иконокласта 356Б (превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136). Извор: Теологија.нет
  5. Тешко је пронаћи културне оквире и припадајућу им портретску уметност у којима би значај чула вида и његовог репрезентативног органа могао бити пренаглашен. Начин на који се хришћанска уметност односила према представљању ока/погледа на ликовима Христа и светитеља, по овом питању, свакако не представља изузетак већ, насупрот, репрезентативан пример. Са друге стране је, пак, јасно да су сликари одвајкада приступали овој теми интуитивним, готово инстинктивним путевима на којима је, у контексту који ће нас овде интересовати, било који облик богословске контроле готово немогуће успоставити. Посматрач/наручилац/богослов би могао констатовати да поглед на портрету светитеља мање или више убедљиво изражава ону врсту расположења које би требало да доминира црквеном сликом, али рећи нешто конкретније или пак дати сугестију о начину на који ће то бити изведено је готово немогуће, пошто говоримо о одлукама које се доносе у оном тананом и неухватљивом просторно-временском интервалу у коме се догађа додир између сликарске четкице и сликарске подлоге. Најзад, за разлику од већине осталих елемената од којих је сачињена икона, око на портрету не може постати симболом, пошто не може говорити ни о чему другом осим о самоме себи. Тачније, ова мала површина ће говорити само о присуству представљене личности и ни о чему другом што би се уз ово присуство могло везати. Као у Хајзенберговој релацији неодређености, сваки радознали продор у овај изражајни микро-простор може радикално нарушити односе који су у њему интуитивним истраживањима успостављани и, следствено, осујетити нашу радозналост. Може ли се, стога, уопште говорити о овом скровитом тренутку-простору-догађају који је – из више разлога – морао остати готово недодирљив за концептуалне утицаје и тумачења? Не може, осим уколико правилност са којом се одређена сликарска формула понавља није толико наметљива да почиње да збуњује. Наиме, кроз ни мање ни више него миленијумску историју, византијски уметници ће трепавице на иконичком портрету увек сликати на готово идентичан начин – једним једноставним, чистим и тамним, калиграфским потезом четкице. У поређењу са римско-египатским фунерарним („фајумским“) портретима, на чијим је ликовима трепавицама често поклањана нарочита пажња, кроз специфично натуралистички поступак исцртавања „једна по једна“ [сл. 1], већ прве синајске иконе ће се – упркос чињеници да су многе стилске формуле и сликарске поступке преузеле управо из поменуте енкаустичке уметности – управо по питању начина сликања трепавица радикално разликовати. Нимало налик, дакле, визуелној култури коју је наследила, нити потоњој нововековној уметности, која ће бити принципијелно индиферентна по овом питању, од најстаријих икона датованих у VI век, па све до последњих одјека византијске културе у временима туркоктатије, византијски сликари ће начин сликања ока на портрету везати за једну незаписану али запањујуће чврсту конвенцију: трепавице се исцртавају једним, тамним и јасним потезом четкице. Док су ликови на иконама, кроз безбројне стилске промене, периодично губили волуминозност и враћали је, покретали се или укрућивали, архаизовали или поантичавали, добијали или пак губили снажну фацијалну експресију, трепавице су упорно остајале исте – од најранијих икона, па све до данас [сл. 2]. Штавише, чак и онда када су у оквирима неког од конкретних стилских решења остали космати делови лика – као што су коса, брада или обрве – били обрађени са много већом дозом натурализма, трепавице се нису мењале. Прецизније, остајале су калиграфски сведене и идеализоване чак и онда када то стилски оквир није захтевао од сликара, па чак и онда када би било сасвим природно насликати их другачије [сл. 3]. Због чега је начин сликања трепавица био једна од ретких сликарских формула од којих византијски сликари, кроз све промене које су задесиле ову уметност, никада нису ни покушали да одустану? Зашто се најконзервативнији и најтрадиционалнији аспект ове уметничке продукције може препознати у нечем тако нежном и тако нестабилном као што би био – трептај ока? Слово и тело У покушају да протумачимо ову чудну историјску одлуку, која провоцира расправу о самом тренутку у коме је четкица спуштала бојени нанос на сликарску подлогу, најпре ћемо се упустити у калиграфски аспект приче. Наиме, ако се сложимо да византијски мајстори заиста јесу били изузетно склони калиграфском жонглирању четкицом, онда је тешко одупрети се утиску да су ову своју склоност на најизражајнији начин демонстрирали управо начином на који су сликали очи на иконама. Са друге стране, у било којој расправи о формалним односима писма и слике корисно је вратити се на једно од најстаријих и најзанимљивијих историјско-археолошких налазишта, које се налази – наравно – у старом Египту. Као што је опште познато, граница између писма и сликарства је у култури древног Египта, као нигде у историји, готово сасвим замућена. За слике се без претераног уопштавања, може рећи да су својеврсни хијероглифи, док се сами хијероглифи већ означавају као сликовно писмо. Трепавице на очима „портрета“ су овде свакако једно од слова у општој калиграфској атмосфери. Оно што би за расправу која следи, пак, могло бити посебно занимљиво је податак да неки аспекти ове калиграфске, писарске атмосфере, стижу заобилазним путевима и у византијску културу. Посебан, култни однос према слову и књизи ова култура не дугује искључиво утицају књижевности Старог завета. Из пера Сергеја Аверинцева, као непоновљивог тумача византијске књижевне традиције, добићемо најјаснију илустрацију овог специфичног сазнајног амбијента. „Дубоко осећајан, патетичан однос према писаном раду и написаној речи никако не карактерише само старојеврејску културу већ све културе блискоисточног круга. На првом месту налази се, дабоме, Египат. Један египатски текст дидактичког садржаја наређује да ’срце своје усмеримо на књиге и заволимо их као своју мајку, јер нема ничег изнад књига’ […] Бесмртност самих слова, трансцедентност самог текста, то је машта, потпуно разумљива само таквом писцу који је у бити ’писар’, само таквом научнику кога треба назвати ’књижевником’. Необичан однос између тела и слова, који је био потпуно непознат хеленском духу, Византинци су преузели од блискоисточних ’писарских’ култура. Ствар је у томе што древне књижевности блиског истока нису једноставно стварали писмени људи за писмене људе. У целини, њих су стварали писари и књижевници за писаре и књижевнике. Писар у служби цара, писар у служби божанства, то је савршено особен историјски тип интелектуалног трудбеника, а његова психологија може се разумети само на основу укупности друштвених услова блискоисточне теократије.“[1] Посебно је занимљива веза у коју је оваква књижевна атмосфера довела тело и слово. Насупрот хеленској култури, у којој јесте препознавала један од својих носећих културних корена, византијска књижевност преузима са Блиског истока метафорику у којој су тело и (свештени) текст довођени у најневероватније односе. Као метафора која се преноси од Старог завета [Језек 3, 1–3] преко Апокалипсе [Отк 10, 8–11], све до житија светог Романа Слаткопојца (на пример), гутање/испијање свитка, књиге, хартије… узбудљив је пример овог, грчкој хуманистичкој традицији потпуно незамисливог, односа тела према речи. „У овом систему симбола слова се придружују саставу ’срца и утробе’, али са своје стране ’срце и утроба’ постају слова, свештени текст.“[2] Стога није чудно то што ће у невероватном, и за савремено ухо можда превише опором, ерминевтичко-поетском преокрету, управо свети Роман Мелод сâмо Христово (историјско) тело метафорички описивати као папирусну хартију на којој су пурпурним мастилом Његове крви „исписивани“ трагови мучења. У тој поезији која не жели да зна за дистанцу између тела и слова, Христос ће тумачити ове застрашујуће, царским пурпуром/крвљу написане, знакове речима: „Ја умачем перо, и пишем повељу о даривању милости за вечна времена.“[3] Исписивање фонетских знакова на одећи старозаветних првосвештеника у позновизантијском сликарству [сл. 4], или на одећи монаха, као и непрекидни пораст потребе за разним врстама текстуалних натписа који су окруживали фигуре представљене на иконама, потпуно се уклапа у описане телесно симболичке процедуре. У тај сложени али невероватно присни симболички однос (преплитања) између тела и слова, који је још од Старог Завета формирао културу нарôда књиге, грчко-римска култура је, кроз хришћанску уметност, уметнула једну своју високовредну категорију – слику. Иако је неко време, захваљујући моћи коју је из својих више него утицајних културних извора директно црпела, црквена слика успевала да се наметне као независно и врло директно средство комуникације са трансцендентним сферама, те јој је у драматичном спору који је уследио ова моћ врло доследно оспорена, могло би се рећи да је у постиконоборачкој уметности њена интеграција у културу књиге најзад успешно обављена. Наравно, не би било нетачно устврдити и супротно – да је религија слова интегрисана у културу слике. У сваком случају, била она мање или више симерична, интеграција – као што то увек бива – не би могла да се деси, ако обе стране не би биле већ довољно припремљене за њено прихватање. Овде ћу, не баш искључиво поетски, покушати да покажем да су промене које је на том путу слика/икона претрпела уписане управо на трепавицама ока. Строгост конвенције о којој је овде било речи – претпоставићемо, дакле – постаће значајно јаснија тек уколико јој се приступи из граматолошке перспективе. Другим речима, чини се да је хијератични траг хијерархијске, калиграфске, писарске… културе управо на овом месту остао заиста неизбрисив. Између оног медијског обрасца који је инсистирао на блискости тела и слова (1. Египат, 2. Блиски исток) и оног значајно другачијег, коме је била важнија блискост тела и слике (3. Рим, 4. Грчка), могуће је разабрати дијалектику из које је порођена специфична сазнајна синтеза византијске уметности. Основна пак „тајна формула“ ове синтезе остала је записана/насликана управо на трепавицама ока. Покушаћемо, даље, да пронађемо неку врсту феноменолошке основе на којој би оваква врста синтезе могла бити постављена/истраживана, кроз додатно заоштравање питања с почетка: а зашто баш на том месту и у таквој дијалектици? (Не)заштићени поглед Осим што ваља констатовати да (егзистенцијални) значај ока као конкретног места „уписа“ указује на значај трага који је Слово желело да остави на византијској (визуелној) култури – покушаћемо значењски да продубимо ову несвакидашњу везу. Због чега су се слово и око, управо на овакав начин препознали у свештеном црквеном портрету – на икони? Позабавимо се феноменолошком страном питања. Осим што могу да сакупе зној и прашину – дакле да штите – трепавице служе затварању очију. Тачније, не затварају га оне – трепавице су само најава затварања. И то сасвим буквално. Очи могу да буду полу-затворене (или полу-отворене) управо захваљујући трепавицама. Трепавице су, као светлосно „полупропустљиве“, задужене да обављају оно што је данас препуштено затамњеном (полупропустљивом) стаклу наочара за сунце. Због тога народи из сунчаних крајева (као, на пример, поменути Египћани) имају густе трепавице. Као нус-ефекат природне потребе за заштитом најдрагоценијег чула вида се, и код наочара и код трепавица, отвара (воајерска) могућност да поглед делимично сакријемо. Да гледамо а да не будемо гледани. Ова психолошка техника може да буде употребљена на различитим социјалним нивоима – од успављивања бебе, до контрашпијунаже – чему се овде свакако не можемо посветити. Интересоваће нас, наравно, ефекат који дотични феномен може да остави на насликаном портрету. Иако се чини да уметницима који су сликали у римском Египту ово није било циљ, потоња нововековна уметност ће, уз мању или већу дозу веризма, показати да тематизовање ове полупропустљиве зоне заправо омогућује сликару да замути насликани поглед и успостави својеврсну неутралну/природну/објективну дистанцу између посматрача и посматраног, каква најчешће постоји и у свакодневним људским односима. Утисак да је успостављање ове врсте сазнајне дистанце било важан аспект нововековне научно-естетске синтезе може се потврдити на различите начине. „Уколико их упоредимо са византијским мозаицима, фигуре у холандском сликарству изгледају као да им је неудобно, као да их посматрачево присуство омета. Иако су им погледи усмерени према спољашњости ови људи не могу да виде ко их посматра, као да је ’прозор’ слике, заправо, полупропустљиво [two-way] огледало. Ми можемо да видимо њих, они знају да смо ми ту, али они нас не виде. Нити је њима, нити било коме другом у сликарству ренесансне традиције, омогућено да продре кроз овај прозор, зато што он, по дефиницији, заузима неутралну зону између посматраног и посматрача.“[4] Наравно, ремек дела нововековне портретске уметности су по овом, као и по многим другим питањима, могла изражавати сасвим различит однос (насликаног лика) према посматрачу, али нас овде превасходно интересује разлог због кога је византијска портретска уметност питање начина осликавања ока/трепавица разрешавала једним прећутним али невероватно тврдим договором кроз читаву своју, више него дуготрајну, историју. Ако бисмо сликаре фунерарних портрета из римског Египта тумачили као некога ко најављује појаву византијског иконописа, а Ел Грека као некога ко ову појаву свечано и достојанствено одјављује са историјске позорнице [сл. 5а],[5] онда неће бити незанимљив куриозитет да су ови дубоко религиозни али миленијумима удаљени сликарски манири били подједнако опседнути управо – трепавицама. Како, најзад – поставићемо питање са новоуспостављене херменеутичке позиције – објаснити и врсту и строгост конвенције за којом су, насупрот својим претходницима и наследницима, византијски сликари посегли? Реалистичним представљањем трепавица као специфичног полупропустљивог (комуникацијског) филтера, погледу је допуштено, са једне стране колебање, а са друге стране – заштита. И то не само заштита од прашине, сунца или ветра, већ – што је овде најважније – заштита од другог погледа: повлачењем у затомљену и мутну воајерску област. Повлачењем у приватност. Тематизовање трепавица је тематизовање приватности. Тематизовање заштићеног и дистанцираног посматрачког спокојства. Прâво затварање ока, кроз потпуно склапање трепавица је (без „слободе“ какву нуди дистанцирано проматрање), заправо, напуштање овога света – у екстази, страху, сну или смрти. Ова могућност нуди другачију врсту заштите. Сваке трепавице упозоравају посматрача да око може бити и затворено (затвореном оку се виде само трепавице). На тај начин оне „контролишу“ најосетљивије гранично подручје до кога је у сусрету две (људске) личности могуће доћи. Сваке трепавице, дакле, могу бити ознака апсолутног одбијања комуникације. Једним јединим покретом трепавица жртва, на пример, може осудити свога џелата на смрт. На најстрашнију смрт коју је могуће замислити – на прогонство у непозна(ва)ње. Трепавице су страшан знак и страшно оружје на људском лику. Осим тога што могу указивати на [1] ону врсту слободе какву је себи обезбедио неутрални посматрач (воајер), трепавице могу постати [2] ознака неприкосновене интерперсоналне слободе људског лика/лица/личности. Ни један други „орган“ на људском телу нема овакве знаковне капацитете. На икони, чини се, говоримо о овој другој врсти слободе. Слободе, која је, у једној сложеној богословско-сликарској визији – тачније, конвенцији – изражена као недвосмислено да. Као светитељева недвосмислена одлука да се одазове на позив који човек творачким призивањем из непостојања у живот већ добија. Или, у негативним терминима, као недвосмислено не – смрти. Зато трепавице на икони не могу да буду мутне, нити да постану знак амбиваленције. Зато су оне, са једне стране, оштре као сабља у својој одлуци али, са друге стране, остављају лица, тачније погледе, потпуно незаштићенима – огољенима. Очи светитеља се не могу повући у сиву и мутну, али заштићену, неутралну зону – зону приватности – оне су потпуно отворене, али и изложене (погледу) у својој огољености. Зато су трепавице које их затварају, или је већ боље рећи – отварају – тако недвосмислено јасне и незамућене. Зато оне не могу бити исцртане са више од једне линије. Савез исписан на таблицама лица А као што трепавице на икони не желе да знају за (мутну и неодређену) боју прелаза између њиховог црнила и околине, таква је и графичка логика фонетског писма. Фонетско писмо је могло да настане тек онда када је пиктограм (хијероглиф, на пример) пречишћен и апстрахован у графичку форму линеарног писма. Већ у времену настајања најранијег алфабета је, дакле, јасно издиференцирана она визуелна особеност без које фонетско писмо не би ни могло да постоји: при представљању фонетског знака могу постојати само две графичке вредности, црно и бело, тамно и светло, папир и слово, и нема никаквог прелаза (сивила) између њих. Нити број нити начин извлачења линија смеју бити подложни променама – знак мора да буде јасан и недвосмислено диференциран између осталих знакова, пошто његова употреба подразумева изузетно чврст, готово нераскидив, социјални договор. Чињеница да ће готово сви људи на свету, када виде, на пример, знак – А – умети да испусте јасно дефинисан звук из грла, и успети да уклопе ову ознаку у неки од великих, прецизно организованих језичких система, је и данас подједнако чудесна као и у временима древних „писара“ и „књижевника“. Она врло спонтано говори о стварном и базичном људском капацитету за стварање конструктивног социјалног договора/конвенције. Стога никога не чуди што је први библијски договор – савез/завет – између Бога и човека обележен речју и записан словом. Такође, даље, не чуди што је касније подизање овог савеза, кроз Христово оваплоћење, на телесни и персонални ниво – означено истим термином. Слово је напросто постало и остало ознака савеза. Тачније, Слово је, на послетку, постало – име савеза. Као што смо видели, писари и књижевници су одвајкада, у културама књиге, били својеврсни марљиви и неупадљиви пратиоци ове врсте социјалног договора у коме је и сам Бог лично учествовао. Они су били стрпљиви сведоци, чувари и преносиоци савезништва. У оном историјском периоду, у коме је, као што смо горе видели, категорија слике успела да се интегрише у културу књиге, или поетичније, у тренутку у коме се уденула у специфични однос између тела и слова, улоге писара/књижевника и сликара су се сасвим природно приближиле – на моменте готово до преклапања. Претходно је, наравно, хеленистичко прожимање цивилизација, са једним од најзанимљивијих епицентара (поново Египат) у Александрији, омогућило да се интелектуални типови грчког филозофа, песника и научника у потпуности преплету са оријенталним писарем, писмознанцем и књижевником, допуштајући каснијем хришћанском теологу, на пример – за античког грка потпуно незамисливу ствар – да се поноси својим знањем лепог писања.[6] У сваком случају, како год их назвали – теолозима или књижевницима – византијски познаваоци слова и сликари су у иконобранитељском и постиконоборачком богословљу потпуно изједначени по свом црквеном статусу. Свети патријарх Никифор ће, објашњавајући да се појам „графија“ (γραφία) „схвата на два начина“ (и као писање и као цртање) говорити: „Прва врста уписивања нуди однос расправа повезаних помоћу усмених исказа. Друга може да се наслути у миметичким појавама особа које нису модели […] И у једном и у другом случају уписивања, они који примењују и извршавају једно или друго, једнако добијају у нашој примени име уписатељи [γραφεῖς], било да се ради о усменом уписивању или о занату сликара.“[7] Макар у теорији, сликари су, попут некадашњих писара, књижевника и писмознанаца постали посебна врста сведока откривених истина – чувари савеза између Бога и човека. Није дакле случајно што су ови нови „слико-писари“, „уписатељи“, „графисти“, или – како их и данас зовемо – иконографи, кључна „слова“ на својим портретима извлачили чистим црним, графичким, потезима. И није чудно што смо начин за исцртавање трепавица на икони морали да означавамо у калиграфским терминима. Завршни печат који је сликар врхом своје четкице остављао на блиставо светлом светитељском лику је, заиста, подсећао на црно слово на чистом белом папиру. Печат савеза је слово договора/конвенције, и спуштен је на месту које је ознака човекове слободе. Тачније, (о)знак(а) слободе, и (о)знак(а) савеза се, на овој необичној насликано/написаној површини – преклапају. Савез конституише слободу, а слобода конституише савез. У таквом преклапању, у том додиру четкице, рађа се сликарска визија која стаје уз раме са величанственим релационим концептом личности изграђеним у хришћанском богословљу. Сликарска визија каква успева да представи човека који своју слободу и своју бесмртност дугује својој егзистенцијалној отворености за ближњега. Сликарска визија у којој је линија преклапања између историје и есхатона дефинисана нечим тако тананим и нежним као што су трепавице – у једном једином трептају ока. ----------------------------------- [1] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, Српска књижевна задруга, Београд 1982, 210–211. Детаљнија истраживања ове тематике види у: Clyde Curry Smith, The Birth of Bureaucracy, The Biblical Archaeologist, Vol. 40, No. 1 (1977), 24–28; Вилијам М. Шнидевинд, Како је Библија постала књига: Текстуализација древног Израила, Каленић, Крагујевац 2011, 52–56, 74–80. [2] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 226. [3] Преузето из: Исто, 224; упореди, расправно, у: Derek Krueger, Writing and Holiness: The Practice of Authorship in the Early Christian East, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2004, 160–162. [4] Robert S. Nelson, To Say and to See: Ekphrasis and Vision in Byzantium, у: Visuality Before and Beyond the Renaissance: Seeing as Others Saw (ed. Robert S. Nelson), Cambridge University Press, Cambridge 2000, 158; упореди и: Erwin Panofsky, Idea; Prilog povijesti pojma starije teorije umjetnosti, Golden marketing, Zagreb 2002, 59–62; Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, The Pennsylvania State University Press, University Park, PA 2005, 241–242; Бранимир Стојановић, Обрнута перспектива и воајеризам: Флоренски / Хичкок, у: Ново читање иконе, Геопоетика, Београд 1999, 65–70. [5] О Ел Греку у овом контексту, види, на пример: Robin Cormack, Painting the Soul: Icons, Death Masks, and Shrouds, Reaktion Books, London 1997, 191–204. [6] Сергеј С. Аверинцев, Поетика рановизантијске књижевности, 219–221, 226–227; детаљније види у: Claudia Rapp, Holy Texts, Holy Men, and Holy Scribes: Aspects of Scriptural Holiness in Late Antiquity, у: The Early Christian Book (ed. William E. Klingshirn, Linda Safran), The Catholic University of America Press, Washington, D. C. 2007, 194–222. [7] Патријарх Никифор, Против иконокласта 356Б (превод: Корнелија Никчевић, Цид, Подгорица 2008, 136). Извор: Теологија.нет View full Странице

Све поруке на форуму, осим званичних саопштења Српске Православне Цркве, су искључиво лична мишљења чланова форума 'Живе Речи Утехе' и уредништво не сноси никакву материјалну и кривичну одговорност услед погрешних информација. Објављивање информација са сајта у некомерцијалне сврхе могуће је само уз навођење URL адресе дискусије. За све друге видове дистрибуције потребно је имати изричиту дозволу администратора Поука.орг и/или аутора порука.  Коментари се на сајту Поуке.орг објављују у реалном времену и Администрација се не може сматрати одговорним за написано.  Забрањен је говор мржње, псовање, вређање и клеветање. Такав садржај ће бити избрисан чим буде примећен, а аутори могу бити пријављени надлежним институцијама. Чланови имају опцију пријављивања недоличних порука, те непримерен садржај могу пријавити Администрацији. Такође, ако имате проблема са регистрацијом или заборављеном шифром за сајтове Поуке.орг и Црква.нет, пошаљите нам поруку у контакт форми да Вам помогнемо у решавању проблема.

×
×
  • Create New...