Jump to content
Quora StumbleUpon Banana Lime Leaf vKontakte Sky Blueberry Slack Watermelon Chocolate Steam Black Facebook Tumblr
Quora StumbleUpon Banana Lime Leaf vKontakte Sky Blueberry Slack Watermelon Chocolate Steam Black Facebook Tumblr

Придружите се нашој ВИБЕР ГРУПИ на ЛИНКУ

Претражи Живе Речи Утехе

Showing results for tags 'коларић:'.



More search options

  • Search By Tags

    Тагове одвојите запетама
  • Search By Author

Content Type


Форуми

  • Студентски форум ПБФ
  • Питајте
    • Разговори
    • ЖРУ саветовалиште
  • Црква
    • Српска Православна Црква
    • Духовни живот наше Свете Цркве
    • Остале Помесне Цркве
    • Литургија и свет око нас
    • Свето Писмо
    • Најаве, промоције
    • Црква на друштвеним и интернет мрежама (social network)
  • Дијалог Цркве са свима
  • Друштво
  • Наука и уметност
  • Discussions, Дискусии
  • Разно
  • Странице, групе и квизови
  • Форум вероучитеља
  • Православна берза
  • Православно црквено појање са правилом
  • Поуке.орг пројекти
  • Informacione Tehnologije's Alati za dizajn
  • Informacione Tehnologije's Vesti i događaji u vezi IT
  • Informacione Tehnologije's Alati za razvijanje software-a
  • Informacione Tehnologije's 8-bit
  • Društvo mrtvih ateista's Ja bih za njih otvorio jedan klub... ;)
  • Društvo mrtvih ateista's A vi kako te?
  • Društvo mrtvih ateista's Ozbiljne teme
  • Klub umetnika's Naši radovi
  • ЕјчЕн's Како, бре...
  • Књижевни клуб "Поуке"'s Добродошли у Књижевни клуб "Поуке"
  • Поклон књига ПОУКА - сваки дан's Како дарујемо књиге?
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Договори
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Опште теме
  • Клуб члановa са Вибер групе Поуке.орг's Нови чланови Вибер групе, представљање
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Теме
  • Astronomija's Crne Rupe
  • Astronomija's Sunčevi sistemi
  • Astronomija's Oprema za astronomiju
  • Astronomija's Galaksije
  • Astronomija's Muzika
  • Astronomija's Nebule
  • Astronomija's Sunčev sistem
  • Пољопривредници's Баштованство
  • Пољопривредници's Пчеларство

Категорије

  • Вести из Србије
    • Актуелне вести из земље
    • Друштво
    • Култура
    • Спорт
    • Наша дијаспора
    • Остале некатегорисане вести
  • Вести из Цркве
    • Вести из Архиепископије
    • Вести из Епархија
    • Вести из Православних помесних Цркава
    • Вести са Косова и Метохије
    • Вести из Архиепископије охридске
    • Остале вести из Цркве
  • Најновији текстови
    • Поучни
    • Теолошки
    • Песме
    • Некатегорисани текстови
  • Вести из региона
  • Вести из света
  • Вести из осталих цркава
  • Вести из верских заједница
  • Остале некатегорисане вести
  • Аналитика

Категорије

  • Књиге
    • Православна црквена литература
    • Неправославна литература
    • Философија
    • Психологија
    • Историја
    • Ваздухопловство
    • Речници
    • Периодика
    • Скрипте
    • Белетристика
    • Поезија
    • Књижевни класици
    • Књиге на руском језику
    • Књиге на енглеском језику
    • Некатегоризовано
  • Аудио записи
    • Философија
    • Догматика
    • Византијско појање
    • Српско Појање
    • Учење црквеног појања
    • Свето Писмо предавања са ПБФ-а
    • Предавања, трибине
    • Некатегоризовано
    • Аудио књиге
  • Фајлови, програми
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Files
  • Правнички клуб "Живо Право Утехе"'s Библиотека
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Књиге,Пдф
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Files
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Презентација
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's Видео
  • Лествица,Свети Јован Лествичник's а

Blogs

There are no results to display.

There are no results to display.


Прикажи резулте из

Прикажи резултате који садрже


По датуму

  • Start

    End


Последње измене

  • Start

    End


Filter by number of...

Joined

  • Start

    End


Group


Website URL


Facebook


Skype


Twitter


Instagram


Yahoo


Crkva.net


Локација :


Интересовање :

Found 24 results

  1. Елеутерио Фернандес Ујдобро и Маурисио Росенкоф су, као припадници Покрета народног ослобођења, били међу групом која је повела више од деценије у тамницама уругвајске диктатуре, једне од многих које су, уз пуну подршку Сједињених Држава, сатирале народе Латинске Америке током седамдесетих година девадесетог века. Један од сужњих је био и каснији председник Уругваја Хосе Мухика, док ће један од аутора ове књиге, Ујдобро, постати министар унутрашњих послова у својој земљи. Затвори кроз које су ови људи прошли нису били обични, већ програми потпуне изолације чији је циљ било излуђивање заточених. Заточени су истовремено били и својеврсни таоци који би требало да спрече даље деловање ослободилачког покрета. Аутори књиге су, под мером потпуне забране комуникације (не само међусобне, него и са стражарима), ипак успели да развију метод општења неком врстом импровизоване Морзеове азбуке. што их је великим делом и одржало у животу и при здравој свести. Књига „Сећања ћелијаша“ написана је крајем осамдесетих година прошлог века (српско издање: Андрићев институт 2015, превод Силвија Монрос Стојаковић), из потребе да се искуства која су преживели сачувају од заборава, и настала је као међусобни усмени разговор сниман на магнетофонску траку, а касније преписиван и незнатно редигован, без – како само аутори наводе – већих литерарних претензија. Ипак, тако сведена на излагање личног искуства, и то методом непосредног разговора, ова књига нема вредност само документа, него и продубљеног и узбудљивог преиспитивања самих основа на којима почива људски живот и људска заједница. Неминовно, ово је, како сами аутори наглашавају, књига о злу, о сраму зла, који деградира људско биће као такво, па и његове извршиоце, чега су и они сами на свој начин свесни. Велика вредност „Сећања ћелијаша“ је што без стилске пиротехнике успешно литерарно посредују искуство и „укус“ зла, осећаја да у злу које се дешава – како год његови чинови били образлагани и оправдавани – ипак „нису чиста посла“; да је то нешто „што се не ради“. Зло, оличено у конкретним људима, овде такође није претворено у карикатуру нити представља алиби за вредносни, етички или онтолошки нихилизам. Управо то што су осетили да је и „у дубини мрачне свести“ мучитеља „увек присутан и неки приговор“, ауторе је охрабрило да покажу „како људско биће, ма шта да мисли, може да одоли големом злу а да притом не постане ни звер ни биљчица, ни да се скамени“. Победа побуњеника, оличена у преживљавању и очувању моћи за усмерено деловање у заједници и лични развој, на начин на који је описана и књизи, управо због тога нема тријумфалистички набој, нити је усмерена ка освети и успостављењу вечите и беспоговорне правде на овом свету, него је пример победе људског духа, вредности борбе за слободу и осећања за истинске интересе заједнице којој се припада. Аутори стога не пишу ову књигу као прилог овој или оној идеологији, него праву потлаченог народа да се побуни против оних који желе да га – парафразирајући речи писца предговора ове књиге, великог Едуарда Галеана – претворе у масу „глувонемих“. А пристанак на овакав статус одувек је пристанак и на то да се у нечије – људске – руке положи право да одлучује о вашем животу и смрти, животу и смрти сваког од нас, без најаве и без изузетка. Данас је ова књига, још један прилог великог доприноса латиноамаричких народа разумевању нужности борбе за слободу и њеном делатном осмишљавању, изузетно важна, не само због текућих – а бојим се и предстојећих – догађаја у Венецуели, већ и широм света који се налази под ударом једног беспримерног насиља, пред којим отпор – никако и нипошто, ни под било каквим изговорима – не би смео да замре. И са којим саучесништво, макар и под видом „реализма“ или одбране „цивилизацијских“ вредности, представља несумњиво сврставање на страну зла, политички чин који нас – опет без обзира на све изговоре и оправдања – не лишава ни једне одговорности које имамо као људи, па ни људи Божији. Извор: Теологија.нет
  2. Жељко Ђурић ни своју пету књигу – како је он назива – фотопоезије „Сенке кад им време није“ (2018) не потписује као свештеник и теолог, нити у биографији наводи своју професију и објављена теолошка дела – једино што донекле отрива ту страну његовог идентитета је издавач: Црква Успења у Смедереву. Ђурић у овим поетским књигама жели да га прихватимо без мантије, одоре, униформе, што наглашава и сликар Милан Туцовић у свом кратком поговору. Он се одриче моћи и ауторитета, али и реторике коју би могло да подразумева његово свештеничко и теолошко звање, као што се уосталом и у својој поезији клони сваке устаљене, уврежене или прописане форме. Укратко, он као да не жели да буде обавезан било чему светском и „културном“, па и себи самом, односно оним „светским“ и „културним“ наслагама – или можда опнама-оклопима? – његове личности. Толико не жели да трагови његовог „другог“ живота, па и његове реторике, слободно продиру у ову поезију, без срачунате и тиме нужно артифицијелне стратегије поигравања идентитетима. Већ и сама форма ове поезије и њеног књишког уобличења се не своди само на вербални, него и – са речима овде сасвим равноправни – визуелни и то још фотографски исказ. Ауторске фотографије Жељка Ђурића нису илустрације песама него равноправан чинилац поетске целине и њеног естетског јединства. И „формално“ и „садржински“ Ђурић не протерује пролазност и смрт из своје поезије, нити у маниру псеудо-религијског тријумфализма сматра да их је заувек победио, или да их је – у овом животу – уопште могуће победити. А овде живимо – што сведоче и фотографије, не само у овој књизи него и фотографски медиј као такав, који не може да сакрије пролазност и смрт. Песнички глас у овој књизи је стога уздрхтао пред смрћу и пролазношћу, али отворен бљесковима и путевима на које се наилази у том и таквом, смртном и пролазном животу и свету, који нас обасјавају и усмеравају – како би некако преживели, ако је још могуће без насиља и лагања. Залазимо свакако, и то не можемо сакрити, не можемо заборавити. Залази све око нас, и свако и све кога смо волели. А ново свитање – то је ствар вере и искуства, које једино осећамо као истините онда када долазе из нас самих, кроз нас саме, и тако сијају, а не кроз било шта спољашње чему приписујемо силу и моћ. Плачите, плачите над собом и другима и овим лепим светом, али ту су негде и они други станови, свети и горњи – ту су, и само што нису. Треба имати око за те бљескове, њух за мирис… Сенкама су само ту док је ту и време, а после их више неће бити. А сада, у времену, оне нам понекад служе као хлад и као одмор, као благословена тишина пред буком света. Која нас подсећа на то где смо и ко смо, а можда на неку нашу дубоку слутњу, дубоко сећање да то сунце није једино од свих сунаца које нас још чекају у животу, у свему оном што нас још чека, а што и не слутимо. Чекајући ту светлост, без сенки, будимо захвални и нежни пред онима које нас сада окружују. Људска је ово поезија, тако људска. А има ли нешто лепше од тога? Извор: Теологија.нет
  3. Иако је своје дугоочекиване дневнике, писане између 1970. и 1986. године, како сам каже претенциозно, назвао „Мартирологијум“ (Академска књига, Нови сад, 2017, превод Милица и Ненад Спасић), Андреј Тарковски апелује да га не сматрају светитељем, него неким ко просто жели да ради. Главна мука великог редитеља се и у овим записима открива као смањена продуктивност у условима идеолошко-бирократске контроле и репресије, мада открива и немалу свест о томе да му ни у другим срединама, конкретно на капиталистичком Западу, не би било много лакше. У том смислу, наслов би, поред пројектовања личне ситуације ствараоца и грађанина тоталитарне државе, требало читати најпре у смислу разумевања уметности као врсте мучеништва, личног жртвовања и одбацивању благодати „света овога“ ради стваралачког учешћа у истини. Генијалан уметник, за каквог Тарковски себе очито сматра, нема заправо чиме да се поноси, јер он не даје ништа своје, него само преноси оно што му је дато; он стога није власник свог талента па у крајњој линији ни својих дела, већ све то припада народу. С друге стране, уметник мора да сачува сопствену личност, јер само је тако могуће стварати. Ово двојство је, за Тарковског још једна дубоко проживљена „мартирска“ особеност уметничке судбине. Уметник би, такође, требало да буде што је могуће слободнији, независнији од света, па и од обавезе да тај свет пројектује у затеченом стању, нити пак да пројектује једном заувек назначене идеале. Уметност не би смела да буде у служби апстрактних идеја, али ни да буде песимистичка, сматрајући дато стање света као једино могуће. Као некоме дубоко ураслом у традицију „златног“ и „сребрног“ века руске уметности и руске мисли (посебно руске религијска философија и симболизам), за Тарковског је смисао уметности у основи религијски. а уметност је, пред философије и религије, најузвишенија људска делатност. Основни проблем савременог света, и на (тадашњем, блоковски подељеном) Истоку и на Западу је недостатак духовности, а не овај или онај идеолошки систем. Уметност, стога не би смела на раскида своју везу са духовношћу, нити стваралачко и спознајно јединство са осталим великим иступима људског духа какви су философија и религија. Она по свом позвању мора бити усредсређена на оно невидљиво што све постојеће држи заједно, и у складу са тим искуством учествовати у преображавању света из његовог садашњег стања ка нечему то нипошто не бисмо смели да пројетујемо као довршен идеал. Изузетност Тарковског у свом времену и простору, „светитељска“ позиција који је изградио код дела не само совјетске публике, било је управо његово живо сведочење о непрекинутом континуитету руске културе, снага да се не само очува свест о пуноћи њених највећих вредности него и да се она оваплоти у од центара моћи толико контролисаном медију какав је филм. Као и о могућности да и данашњи уметник буде усредсређен на највиша питања смисла колико и његови велики претходници из било које од епоха људске историје, а зашто да не и оних које нам тек предстоје. Дневници Тарковског, у распону од брига свакодневнице, преко описа стваралачког процеса и планова до читавих огледа о уметничким, философским и религијским питањима, сведоче о једном јединственом старалачком искуству, конкретности покушаја да се живи једна неспорно узвишена визија уметности, али и живота. Тиме што сваком искреном и отвореном читаоцу онемогућава било какву идеализацију „лика и дела“, нарочито су суочавању о другим доступним сведочењима о истим, она подвиг великог уметника чини тим стварнијим, уверљивијим и упечатљивим. То што је уметник ипак само човек, са свим својим врлинама и манама, нимало не унижава уметника, али би итекако могло да узвиси човека, не неку његову идеалну пројекцију, која нам често служи за оправдавање наших властитих слабости, него конкретног „историчног“ човека, попут свих нас, који није поштеђен ни једне бране и искушења на путу да осмисли и оствари свој један и једни живот на овом и свим световима који постоје и који ће постојати. Генијалност Тарковског коју смо поменули, а коју је сам неспорно веровао, стога није било толико повезана са његовим уметничким остварењима колико са његовом вером у „мисију“ и смисао сопственог стваралаштва, стваралачком усредсређеношћу и усмереношћу као вероватно највећем дару духа не само уметнику, него и сваком појединачном човеку. Не гасимо зато ватру, немамо оправдања. Извор: Теологија.нет
  4. Укратко, да би се судило али и учествовало у политици, потребна је добра логичка спрема и познавање институција Владимир Коларић Опште образовање, право гласа и могућност учествовања у јавном дискурсу путем друштвених медија, довели су до тога да се готово сви осећају позваним да меродавно суде о политичким питањима. Политика постаје опште власништво, а не вештина која тражи посебна знања, умећа и таленте, а хиперполитизација неминовно води деполитизацији, што је врло опасна тенденција. Претендентима на учешће у политичкој јавности, чак и ако имају извесну образовну спрему, најчешће недостају релевантне информације, познавање политичког процеса и институционалног система, познавање политичке теорије и философије, а о самоконтроли и самодисциплини која би спречавала да политика буде само испољавање личних фрустрација или поље остварења личних интереса да не говоримо. Због тога су теорије завере и геополитика најпривлачније за аматерске интерпретације, као и сви затворени идејни склопови, који лако успостављају сопствену одрживу логику, и стварају конфликтност које је лако представити као ангажованост. Наше политичко образовање и даље пати од склоности идеолошкој декларативности или од пуког спровођења већ припремљених агенди и најчешће му недостаје истинска аналитичност и институционална свест. Укратко, да би се судило али и учествовало у политици, потребна је добра логичка спрема и познавање институција. Јер и за бављење геостратегијама, није лоше знати нешто о законима и буџетском систему, како се не би лупетало и залудно трошила енергија. Платон је, у складу са својом метафизиком, сматрао да државом треба да управљају философи. Неки други су говорили да то треба да буду „људи посебног кова“. Данас је можда боље рећи да то треба да буду људи способни да јасно сагледају реалност и да понуде конкретна решења заснована на озбиљној анализи и познавању институционалног контекста. Да би се тај контекст рушио или мењао, такође га је потребно познавати. И знати како се ствара нови. Такође, и управљачи су само људи и погрешно је тражити моралну или идеолошку беспрекорност. Ипак, потребно је очекивати структуру личности која је способна да одоли зову похлепе, уцене и застрашивања. То увек, а посебно у наше време свеопште премрежености и конформираности, захтева немалу жртву. Потребно је веровати да појединачни човек ипак нешто може, да деперсонализоване силе нису оно што о свему одлучују и оно непробојно. Појединачан човек, повезан са другим људима, спреман да служи држави, чији институционални систем познаје, и народу, који нити презире нити идолатризује, него ради све у својој моћи да му помогне да живи у миру са самим собом и са другима. И при томе човек који ипак нешто зна, који види јер зна, како се ствари заиста одвијају. Највећи део тога никада неће рећи, свакако не јавно, али његова дела ће – уз све успоне и падове – сведочити. Свако од нас може бити тај човек, јер ништа нас у томе не спречава осим нас самих. Извор
  5. Због избегличких таласа овај дијалог бива отежан појачаним теретом идентитететских контроверзи, са европске тачке гледишта повезаним са страхом од све неизбежнијих демографских промена, а са исламске колонијалним наслеђем и „арапским пролећем“ кулминираним нео-колонијалним насиљем западних сила. Секуларизована друштва политичког Запада и структурална нестабилност исламског Истока, такође, отежавају мапирање релевантних носилаца дијалога, посебно ако он жели да се постави као заиста исламско-хришћански, односно, хришћанско-исламски, а не, на пример, Западно-Источни, арапско-евроамерички и слично. Пишући о сусрету Светог Франциска Асишког и султана Малика ал Камила, у јеку крсташких ратова, дакле, времену геополитичке конфронтираности и међурелигијске нетрпељивости мерљивим са данашњим, Гвеноле Жесе инсистира управо на дијалогу у ком обе стране полазе од сопствене верске традиције, не охрабрујући магловите псеудо-хуманистичке конструкте и реторику „мировњачког“ империјализма толико присутне у наше време. То у основи значи да дијалог који поставимо као „религијски“, иако се не може лишити својих политичких мотивација и консеквенци и политичког контекста у ком се одвија, не сме бити у потпуности зависан и подређен постојећим политичким обрасцима, нормама и односима снага, јер то би значило да је у потпуности посвећен „свету овом“. А такав дијалог, априрно подређен наводној нужности настране логике насиља и моћи као доминације и контроле, никако не може бити уистину религијски, већ само празна идеолошка реторика у служби носилаца овоземаљске власти. Поред тога, говор о миру, толеранцији и дијалогу заснован на дубоким традицијама своје религијске позиције, једини је који потенцијално може да избегне опасност да се претвори у пуко испуњавање текућих идеолошких налога, већ да пронађе мотивацију у сопственој мисији. Управо питање логике, перспективе, парадигме је у основи овог францисканском традицијом мотивисаног охрабривања истинског људског дијалога, којим смо позвани да – ако већ и наводно – верујемо, не чинимо то половично, него заиста верујући у Божију љубав и милост, која ако то желимо може преобразити све на овом свету, па и наша окамењена срца. Нека од начела те логике, која аутор изводи на крају свог полетног и инспиративног излагања, јесу следећа: Поставити се на границе и тако их укинути; Бог нас зове на другу страну мора; Бог нас позива с друге стране лица другог човека; Бог нас позива да попут Христа будемо слуге другог; Отворити врата Божијој великодушности. Ко разуме и прихвата овакву логику, у књизи конкретизовану кроз један аутентичан, просторно-временски ситуиран људски однос, а не апстраховану у виду општеважећег и општеприменљивог рецепта, разумеће и да она по себи није конфесионално одређена, и да се тиче подједнако и „нас“ колико и „њих“, како год ми одређивали своје верске идентитете. Колико и да у овој књизи један католик никако нема претензију да говори „у име“ свих хришћана, него да, пошавши од своје религијске традиције, осмисли могућности превазилажења сукоба, које не би представљале негирање ни себе ни другог, као ни афирмисање онога што је његовој религијској позицији страно. Где се тежи разумевању, а једино истинска – благодатна а не сентиментална – љубав мора бити неупитна. Зато, не хрлимо у „светски мир“ по вољи господара „овога света“, а који хришћанске свете књиге именују антихристом, већ уђимо сви заједно у живот вечни, „гостињску собу, за заједнички сто“, са нашим Господом на челу, где су већ припремљена места за нас, само ако ми то хоћемо, уз милост Његову, од почетка века. Извор: Теологија.нет
  6. „Није лако на почетку трећег миленијума проповедати исламско-хришћански дијалог“, пише у предговору своје књиге „Francesco e il sultano“ францискански теолог париске провинције Гвеноле Жесе [Gwenolé Jeusset, „Sveti Franjo i Sultan“, Svjetlo Riječi: Sarajevo–Zagreb, 2008; превод на хрватски Иван Нујић]. Не само, додајем, због међусобно, сложеним историјским наслеђем и тренутним односом глобалних снага генерисане нетрпељивости, него и због унапред задатих оквира сваког ка „толеранцији и помирењу“ усмереног дијалога, дефинисаним поимањем ових појмова из једне одређене, партикуларне перспективе, која жели да се наметне, и одавно се наметнула, као универзално обавезујућа. Због избегличких таласа овај дијалог бива отежан појачаним теретом идентитететских контроверзи, са европске тачке гледишта повезаним са страхом од све неизбежнијих демографских промена, а са исламске колонијалним наслеђем и „арапским пролећем“ кулминираним нео-колонијалним насиљем западних сила. Секуларизована друштва политичког Запада и структурална нестабилност исламског Истока, такође, отежавају мапирање релевантних носилаца дијалога, посебно ако он жели да се постави као заиста исламско-хришћански, односно, хришћанско-исламски, а не, на пример, Западно-Источни, арапско-евроамерички и слично. Пишући о сусрету Светог Франциска Асишког и султана Малика ал Камила, у јеку крсташких ратова, дакле, времену геополитичке конфронтираности и међурелигијске нетрпељивости мерљивим са данашњим, Гвеноле Жесе инсистира управо на дијалогу у ком обе стране полазе од сопствене верске традиције, не охрабрујући магловите псеудо-хуманистичке конструкте и реторику „мировњачког“ империјализма толико присутне у наше време. То у основи значи да дијалог који поставимо као „религијски“, иако се не може лишити својих политичких мотивација и консеквенци и политичког контекста у ком се одвија, не сме бити у потпуности зависан и подређен постојећим политичким обрасцима, нормама и односима снага, јер то би значило да је у потпуности посвећен „свету овом“. А такав дијалог, априрно подређен наводној нужности настране логике насиља и моћи као доминације и контроле, никако не може бити уистину религијски, већ само празна идеолошка реторика у служби носилаца овоземаљске власти. Поред тога, говор о миру, толеранцији и дијалогу заснован на дубоким традицијама своје религијске позиције, једини је који потенцијално може да избегне опасност да се претвори у пуко испуњавање текућих идеолошких налога, већ да пронађе мотивацију у сопственој мисији. Управо питање логике, перспективе, парадигме је у основи овог францисканском традицијом мотивисаног охрабривања истинског људског дијалога, којим смо позвани да – ако већ и наводно – верујемо, не чинимо то половично, него заиста верујући у Божију љубав и милост, која ако то желимо може преобразити све на овом свету, па и наша окамењена срца. Нека од начела те логике, која аутор изводи на крају свог полетног и инспиративног излагања, јесу следећа: Поставити се на границе и тако их укинути; Бог нас зове на другу страну мора; Бог нас позива с друге стране лица другог човека; Бог нас позива да попут Христа будемо слуге другог; Отворити врата Божијој великодушности. Ко разуме и прихвата овакву логику, у књизи конкретизовану кроз један аутентичан, просторно-временски ситуиран људски однос, а не апстраховану у виду општеважећег и општеприменљивог рецепта, разумеће и да она по себи није конфесионално одређена, и да се тиче подједнако и „нас“ колико и „њих“, како год ми одређивали своје верске идентитете. Колико и да у овој књизи један католик никако нема претензију да говори „у име“ свих хришћана, него да, пошавши од своје религијске традиције, осмисли могућности превазилажења сукоба, које не би представљале негирање ни себе ни другог, као ни афирмисање онога што је његовој религијској позицији страно. Где се тежи разумевању, а једино истинска – благодатна а не сентиментална – љубав мора бити неупитна. Зато, не хрлимо у „светски мир“ по вољи господара „овога света“, а који хришћанске свете књиге именују антихристом, већ уђимо сви заједно у живот вечни, „гостињску собу, за заједнички сто“, са нашим Господом на челу, где су већ припремљена места за нас, само ако ми то хоћемо, уз милост Његову, од почетка века. Извор: Теологија.нет View full Странице
  7. Свака седмица је у богослужбеном времену, истинском времену наших живота, годишњи богослужбени циклус у малом, а Страсна седмица је седмица над седмицама. Она као таква изражава највећу тајну времена и наших живота, јер сваки наш живот почиње ступањем у град земаљски, у ком нас чекају почасти, љубави, пријатељства, али и издаје, суђења и најзад, неизбежна – схватимо то – смрт. Краткоћа нашег живота и наша усамљеност у страдању никада не би могли бити осмишљени без оног седмог дана. Свако осмишљавање које се завршава Великим петком, даном наше неизбежне смрти и смрти света у нама, смрти целокупног космоса у сваком од нас, може бити само лаж, обмана, идеологија, умовање од овога света, радосно прихваћено поробљавање, издаја нашег истинског назначења у овом свету. А ми смо ту управо да оживљавамо тог уморног старца-космоса и преводимо га у лик вечног младића-Христа, који је победио свет и који га побеђује увек изнова – у нама и са нама. Садржај наше вере је уверење и доживљај реалности седмог дана и његовог непрестаног присуства у нашим животима, и труда да његова светлост – кроз нас – свакодневно обасјава тај створени и пали, дивни и ужасни свет, нашу робију и наш дар. Али тог седмог дана нема без свих претходних, без света, времена и смрти. А они нас неће победити само ако на време растопимо онај лед у нама, и ако за своју икону не узмемо старца-космоса, већ Сина Божијег и Човечијег, усвајајући га као једину истинску стварност наших живота. А то није могуће другачије него у светлости седмог дана, лудилу вере, у лудилу деце Христове.
  8. Свака седмица је у богослужбеном времену, истинском времену наших живота, годишњи богослужбени циклус у малом, а Страсна седмица је седмица над седмицама. Она као таква изражава највећу тајну времена и наших живота, јер сваки наш живот почиње ступањем у град земаљски, у ком нас чекају почасти, љубави, пријатељства, али и издаје, суђења и најзад, неизбежна – схватимо то – смрт. Краткоћа нашег живота и наша усамљеност у страдању никада не би могли бити осмишљени без оног седмог дана. Свако осмишљавање које се завршава Великим петком, даном наше неизбежне смрти и смрти света у нама, смрти целокупног космоса у сваком од нас, може бити само лаж, обмана, идеологија, умовање од овога света, радосно прихваћено поробљавање, издаја нашег истинског назначења у овом свету. А ми смо ту управо да оживљавамо тог уморног старца-космоса и преводимо га у лик вечног младића-Христа, који је победио свет и који га побеђује увек изнова – у нама и са нама. Садржај наше вере је уверење и доживљај реалности седмог дана и његовог непрестаног присуства у нашим животима, и труда да његова светлост – кроз нас – свакодневно обасјава тај створени и пали, дивни и ужасни свет, нашу робију и наш дар. Али тог седмог дана нема без свих претходних, без света, времена и смрти. А они нас неће победити само ако на време растопимо онај лед у нама, и ако за своју икону не узмемо старца-космоса, већ Сина Божијег и Човечијег, усвајајући га као једину истинску стварност наших живота. А то није могуће другачије него у светлости седмог дана, лудилу вере, у лудилу деце Христове. View full Странице
  9. „Понестаде на врсту љубави према ближњем, оданости, праведности и истинољубља; започе непријатељство, вероломност, клевета и притворност; и отуд настаде заблуда и врење у народу Божијем, који беше створен како би људи љубили, спознали, славили, служили Бога и живели у страху Његовом. Пошто је на свету почела да се презире правда услед понестајања љубави било је потребно да правда путем страха поврати нарушени углед; и стога би издељен цео народ у скупине од по тисушту, и на сваких тих хиљаду би изабран по један човек, најуљуднији, најмудрији, најоданији и најснажнији, као и најплеменитији духом, највише упућен и најбоље однегован од свију осталих“. Тако почиње централни сегмент „Књиге о витешком реду“ каталонског философа Рамона Љуља (1232-1316), кога неки сматрају „јединим хиспанским хришћанином од међународног значаја у 13. веку“ и који је у позним годинама страдао каменован од муслимана којима је проповедао хришћанство. Љуљ је био снажан противник утицајних средњовековних следбеника исламског аристотеловца Авероеса, који је дао кључан допринос развоју западнохришћанске универзитетске теологије, а најпре његовог раздвајања верске и философске истине којим уводи својеврстан гносеолошки дуализам, који ће трајно обележити мишљење Запада. Уместо тога, Љуљ се залагао за персоналистички, христоцентрични и теофанијски (богојављенски) приступ истини и сазнању, по ком „разум трансцендира самог себе, свестан да постоји нешто што ни на који начин није у стању да разуме“. Подршку за своје идеје Љуљ је имао и у иранској исламској философији, најпре у делу Сухравардија (1155-1191; о ком се код нас с поуздањем може прочитати у „Краткој историји исламске филозофије“ Сеида, Техрана и Муамера Халиловића, у издању Центра Ком). „Књига о витешком реду“ представља трактат, тачније кодекс једног лаичког посвећеног витештва, као, поред свештенства, једне од две „најплеменитије, најузвишеније“ од Бога дароване службе у овом свету, чији је циљ да својим деловањем „искаже сву изузетну превласт, силу и премудрост Господа Бога Нашега“ и чији је позив „да спроводе (од Бога даровану, а не људским умовањем измаштану) правду“. Поред тога, ова књига представља и прворазредно литерарно, философско, па и теолошко дело. Посебна вредност српског издања „Књиге о витешком реду“ (Магелан прес, Београд, 2013) су „схолије“ преводиоца овог текста са старокаталонског Синише Здравковића, који сам по себи представља једну од најбоље чуваних тајни српске културе. Значај ове књиге за нас је најпре у томе што аутентично сведочи о примату (охристовљене) људске личности над свим социјалним, културно-технолошким или гносеолошким апстракцијама, и свакако нам може помоћи да узвишеније пребивамо у овоме свету, „имајући у виду прелаз из овог света у други и схватајући скори долазак Судњег дана“.
  10. „Понестаде на врсту љубави према ближњем, оданости, праведности и истинољубља; започе непријатељство, вероломност, клевета и притворност; и отуд настаде заблуда и врење у народу Божијем, који беше створен како би људи љубили, спознали, славили, служили Бога и живели у страху Његовом. Пошто је на свету почела да се презире правда услед понестајања љубави било је потребно да правда путем страха поврати нарушени углед; и стога би издељен цео народ у скупине од по тисушту, и на сваких тих хиљаду би изабран по један човек, најуљуднији, најмудрији, најоданији и најснажнији, као и најплеменитији духом, највише упућен и најбоље однегован од свију осталих“. Тако почиње централни сегмент „Књиге о витешком реду“ каталонског философа Рамона Љуља (1232-1316), кога неки сматрају „јединим хиспанским хришћанином од међународног значаја у 13. веку“ и који је у позним годинама страдао каменован од муслимана којима је проповедао хришћанство. Љуљ је био снажан противник утицајних средњовековних следбеника исламског аристотеловца Авероеса, који је дао кључан допринос развоју западнохришћанске универзитетске теологије, а најпре његовог раздвајања верске и философске истине којим уводи својеврстан гносеолошки дуализам, који ће трајно обележити мишљење Запада. Уместо тога, Љуљ се залагао за персоналистички, христоцентрични и теофанијски (богојављенски) приступ истини и сазнању, по ком „разум трансцендира самог себе, свестан да постоји нешто што ни на који начин није у стању да разуме“. Подршку за своје идеје Љуљ је имао и у иранској исламској философији, најпре у делу Сухравардија (1155-1191; о ком се код нас с поуздањем може прочитати у „Краткој историји исламске филозофије“ Сеида, Техрана и Муамера Халиловића, у издању Центра Ком). „Књига о витешком реду“ представља трактат, тачније кодекс једног лаичког посвећеног витештва, као, поред свештенства, једне од две „најплеменитије, најузвишеније“ од Бога дароване службе у овом свету, чији је циљ да својим деловањем „искаже сву изузетну превласт, силу и премудрост Господа Бога Нашега“ и чији је позив „да спроводе (од Бога даровану, а не људским умовањем измаштану) правду“. Поред тога, ова књига представља и прворазредно литерарно, философско, па и теолошко дело. Посебна вредност српског издања „Књиге о витешком реду“ (Магелан прес, Београд, 2013) су „схолије“ преводиоца овог текста са старокаталонског Синише Здравковића, који сам по себи представља једну од најбоље чуваних тајни српске културе. Значај ове књиге за нас је најпре у томе што аутентично сведочи о примату (охристовљене) људске личности над свим социјалним, културно-технолошким или гносеолошким апстракцијама, и свакако нам може помоћи да узвишеније пребивамо у овоме свету, „имајући у виду прелаз из овог света у други и схватајући скори долазак Судњег дана“. View full Странице
  11. Разговор Ивана Јовића и Владимира Коларића поводом изласка Коларићеве књиге „Хришћанство и филм“ (Отачник и Бернар, 2017). Црква Василија Острошког, Бежанијска Коса, 14. децембар 2017. Владимир Коларић: Вечерас овде мање представљамо књигу коју сам написао а више ћу се у разговору са Иваном Јовићем позабавити њеном темом, то јест односом хришћанства и филма. Да је ово што представљам роман, фикција или такозвана имагинативна проза, ја бих рекао да имам задовољство да поред мене седи један од јунака моје књиге, али ово је теоријска књига која говори о филмовима, неким проблемима филма и уметности уопште, из перспективе хришћанства. Шта то значи? Пре свега значи то како филмом и уметношћу можемо да изразимо доживљај света или искуство које бисмо могли назвати хришћанским, односно како ми као уметници, који смо верујући – ако смо то – можемо да изразимо своју веру и своје схватање света, своју слику света кроз уметност или филм. То је био проблем уметности од почетка – како кроз уметност, која увек мора да буде чулна, јер она се служи неким опипљивим формама, она се перципира, прихвата чулима, уметност увек зависи од наше чулне перцепције; даље, она увек мора бити у неком чулном материјалу, и музика је ипак треперење ваздуха, опет нека материја која посредује између нас и доживљаја тог дела – дакле, како кроз материју, кроз чула, нешто видљиво, опипљиво можемо да изразимо нешто што није видљиво, кроз нешто створено нешто што није створено. Како можемо уопште, опет кроз ту једну издвојену ствар, кроз материју и једну створену форму, да изразимо и целину света која је много више од оног што видимо. То је увек био проблем уметности. Већ раније, у старој Грчкој уметност је препозната као подржавање, постоји један термин мимесис, то на грчком значи подржавање, представљање; нешто се подражава, уметност има неки однос према стварности, према свету и подражава га. Како схватамо то подржавање, од тога зависи и наше схватање уметности али и света, оно како ми схватамо свет и шта је за нас свет. У хришћанству то добија једну специфичну конотацију, значење. Од самог почетка у хришћанству се поставља питање да ли слика уопште може да представља религијско искуство, пре свега да ли може да представља Бога. Ми знамо за забрану представљања Бога код Јевреја, у Старом Завету, јер Бог не може да се именује а поготово да се наслика. У Новом Завету је постојала од самог почетка једна недоумица када је то у питању, постојала је потреба да се слика Господ Исус Христос. Због те старозаветне забране сликања лика Божијег, прво је сликан алегоријски, дакле у облику хлебова или рибе или крста. Они су представљали Христа, а лик Христов се углавном није сликао. Пошто је Христ називан Јагњетом Божијим сликано је јагње и оно је представљало Христа. Међутим, врло брзо се код хришћана јавила потреба да сликају његов лик а тек касније је то теолошки оправдано. На чувеном Халкидонском сабору то је дефинисано на нивоу канона – христологија такозвана или учење о Христу – ту је речено једном за свагда, а потврђено после победом над иконоборством, да Христос може да се слика, да Бог може да се слика али искључиво у лику Бога Сина, Исуса Христа, који се овлапотио у телу. Дакле, он може да се слика зато што је историјски постојао у једном тренутку простора и времена, овлапоћен у опипљивом а не сабласном, фантомском људском телу; у потпуном целовитом, људском телу. Ми можемо да сликамо Бога као Христа, као друго лице Свете Тројице, Господа Исуса Христа зато што се он јавио у нашем свету, нашем времену и простору, ми смо могли да га видимо и опипамо. Поставља се и друго питање – шта ми сликамо када сликамо Христа, јер Христос има и људску и божанску природу, да ли ми тиме што сликамо само његову људску природу унижавамо Христа, да ли сликамо заправо њега као представу Бога Оца или целовите Свете Тројице. Постављала су се многа озбиљна питања. То је решено на један изванредан начин, коришћењем философске терминологије античке Грчке, Платона и Аристотела пре свега и неоплатонизма, тако што је речено – ми не сликамо природу божију, природу Господа Исуса Христа, не сликамо ни суштину, дакле то су појмови суштине и природе или усија и фисис, него сликамо његову личност, његов лик који су они именовали као ипостаси, ипостас. Дакле, не персону која може да има значење маске, спољашњег лика, оног што је видљиво него целине личности, једног издвојеног посебног постојања које као такво можемо да прикажемо и можемо да именујемо. Ми не можемо да именујемо и да прикажемо у виду слике суштину нити природу, можемо само да именујемо ону суштину и природу кроз лик, ми именујемо лик који има суштину и природу, али ми именујемо лик или сликамо лик. Дакле, ми сликамо лик Господа Исуса Христа, његов ипостас. То је решено једном за свагда. Самим тим можемо сликати и светитеље Божије, они су људи и ако можемо да сликамо Господа можемо да сликамо и људе. И они се увек сликају према обрасцу иконе Исуса Христа зато што на неки начин сваки светитељ иконизује Господа Исуса Христа; као што је Господ Исус Христос икона Бога Оца, тако је и човек икона Христова. У уметности се онда поставило питање како ту догматску поставку испунити у потпуности, како она може да се одржи са променама стилова, утицаја разних култура па и технолошких промена. У 19. и 20. веку настаје филм, прво фоторафија и затим и филм, и онда постављамо озбиљно питање – фотографија, а посебно филм, који је фотографија у покрету, има двоструку проблем. Кад сликате руком, колико год слика била реалистична ви је сликате у неком материјалу, неком вашом уметничком вештином и тиме преображавате стварност коју видите, јер ја кад сликам некога, макар потпуно верно, свима је јасно да то није та особа, да је то цртеж или слика те особе. Ако фотографишемо ми не видимо то посредовање, ми пресликавамо, и то пресликавамо спољашњи вид стварности само, као да фотографијом не говоримо ништа о стварности него је удвајамо. У једној књизи оца Сергеја Булгакова, Икона и иконопоштовање, коју је издао Отачник – издавач и моје књиге – каже се да је уметност често била оптуживана за луциферско удвајање стварности: јер, шта ће нам удвајање стварности кад већ имамо стварност саму. Међутим, уметност је на разне начине, укључујући и иконоборство односно иконобранитељство, оправдала себе и своју улогу у нашим животима, у нашем трагању за смислом, нашем постојању у свету. И филм је на нарочити начин оправдавао ту улогу, налазећи неки свој смисао. Од почетака, филм је био одбациван као озбиљна уметност или као уметност која може да сведочи о истини, или чак да изражава идеје а камоли неке више реалности. Али је истовремено био схваћен као уметност која ипак може или да сведочи, са једне стране, унутрашњи свет човека који не може бити представљив спољним формама или опет да види стварност својом способношћу да је перципира, без нашег посредовања, јер ми увек гледамо стварност кроз призму наших предрасуда или већ формираних ставова, формираних начина на који гледамо стварност. Када нам камера посредује стварност, без обзира што је она усмерена на одређени начин, она пушта самој техници да нам преноси ту реалности и ту нешто може да се појави или не. Са друге стране, од уметности не треба стварати идола, она је само уметност, један дијалог, један говор о стварности, и као што можемо говорити овим нашим говорним језиком о неком искуству, па и духовном и религијском, тако можемо говорити и филмским језиком. Ми знамо да постоји довољан број филмова који су то на неки начин успевали. Овде је са мном Иван Јовић који је направио филм Исцељење, који јесте филм који бисмо могли назвати ако не хришћанским, јер неки се не слажу да уопште филм треба звати хришћанским или не, у сваком случају филмом који је успео да изрази одређена религијска осећања и религијско искуство пре свега, али и да тематизује врло експлицитно живот хришћана стављајући монаха и његово духовно искуство у свој фокус, дакле одређујући априори то духовно искуство у формату хришћанског поимања света. Владимир Коларић Иване, да ли можеш да нам кажеш да ли постоје филмови који су на тебе утицали? Ти ниси имао претходно филмско образовање, па ме занима да ли постоје филмови који су одредили твој приступ овој теми и овом филму, који су ти на неки начин пружили одређена средства да изразиш оно што си желео? Иван Јовић: То је код мене мало блесаво, јер ти филмови које сам ја волео немају везе са оним што сам ја направио, попут Било једном у Америци, али пре свега Тарковски се у једном тренутку појавио, ако је то правац у којем размишљамо. Он се појавио врло чудно и необично, нешто што нисам умео одмах из прве да схватим, терало ме да размишљам. Прво се ту појавио Рубљов, како то обично и иде код Тарковског, прво сам огледао Рубљова а онда Носталгију, па онда Огледало или Сталкер, нисам сад сигуран, али то је једини опус редитељски који сам ја некако обухватио. Пре тога су све били неки филмови који су били некако носталгични у некој својој основи. Сећам се да је на мене јако утицао филм Идемо даље, са Драганом Николићем где је он учитељ, и ја сам више научио из тог филма него целе педагошке академије. Тако да су мени тада филмови били нека врста едукативног средства, мене је јако мало школа учила те неке ствари. Када сам дошао до тога да правим Исцељење, мени је заправо најмање у глави био филм, био је Тарковски, нешто мало Параџанов- Боја нара и Сенке заборављених предака – то држим у глави, да могу одмах да сетим, све остало бих мора да вртим још; али на прву лопту кад дођеш код психијатра па онда анализира прву твоју мисао, то је заиста био Тарковски и негде иза Параџанов, не могу да се сетим да је било ко други естетски утицао на мене када сам ушао у стварање Исцељења. Јако пуно литературе је утицало на стварање Исцељења, на пример да је то био Томас Ман, Достојевски тако и тако, Чехов рецимо и Чингиз Ајтматов, он ми је дао правац и усмерио како би то требало да изгледа. Онда су се појавиле и књиге које су ми указале како то не треба да изгледа и у томе шта волим а шта не волим је почела да се изграђује естетика Исцељења. Ипак, све ово што причам је моје довијање да изгледам као да сам имао неки посебан концепт, али сам заправо највише инстиктивно то урадио и највише сам то урадио из осећаја и потребе, скуп свих тих чуда, јер то је као кад почнеш да препричаваш сан: па био сам у Максију па ме је возио патријарх Павле па је дошао неко, заправо читав један конгломерат блесавости која се ту догоди, па ти то сад тумачи. Тако бих ја могао да испричам како сам стварао Исцељење и ту би се стварно нашло од Максија преко патријарха па Томаса Мана па одређених мојих бивших љубави и тако даље, и то кад испричаш, хајде то тумачи. Најискреније би било да ја стварно нисам имао ништа то у глави кад сам то радио, то је било негде изван мене, водила ме је страшна жеља и потреба и велика љубав да се то догоди са тим људима, у том тренутку, на том месту, и имао сам некако потребу за тим, ништа друго није постојало. То ти је као кад ти се рађа дете, па ти не читаш нешто књиге о томе како дојити, које кашице да узмеш, коју си комшиницу питао за искуство, вероватно си то нешто радио али у том тренутку кад узимаш дете ти имаш само то дете и то ти се не догађа у глави на неком нивоу концепта него та љубав једноставно потисне то искуство у други план и ти само летиш, јер ми смо тамо радили по 19 сати, батерије нису могле да се напуне колико смо ми брзо тамо радили, није било паузе, не дана него ни сата паузе, јер смо имали опрему 15 дана након чега смо морали да вратимо и то је скупо јако, и ако случајно нешто догодило онда не би био снимљен добар део филма. Владимир Коларић: Иваново сведочење говори једну ствар, а то је да не треба нарочито мистификовати уметност. У антици је уметност имала исту реч као занат, она је почивала на нечему што се звало поиесис, дакле грађење, прављење, готовљење. тако да ви практично следите извесна правила, начин грађења нечега што треба да буде лепо, треба да има неки облик. Са друге стране, ми увек изражавамо нешто, неки порив постоји, неко искуство, нека љубав али је она увек изражена као и у неком језику, као кад ми покушавамо својим језиком неке врло често тешко опипљиве, замисливе ствари да представимо – ми имамо проблем нека своја искуства и доживљаје представимо некоме, чак и врло блиском човеку, нашим говорним језиком; јако је тешко, увек постоји разлика између онога што смо осетили, доживели и искусили и онога што можемо некоме да пренесемо. Увек остаје неки остатак који не можемо, можда можемо на неком инстиктивном нивоу, на нивоу интуиције или нечега што можда и то превазилази, и превазилази наше људске снаге, али у сваком случају имамо проблем да то пренесемо. Свака уметност је неки језик, и Иван је опет без обзира на тај порив који је имао, морао да испољи у некој форми, да ипак научи како се филм прави, да научи неку врсту заната а не само како се укључује и искључује камера, него како се ипак филм прави да би се изградили ликови, испричала прича, радило са глумцима и тако даље. Тај филм неминовно почива на одређеним, прилично увреженим поступцима. Помињао је Тарковског, који је кодификован, постао је нека врста правила, препознатљивог код нечег што сматрамо хришћанским филмом. У третману ликова и приче видимо да његов филм Исцељење почива на неким наративним обрасцима житија или житијиних легенди, житија светитеља или стараца; имамо многе анегдоте које су директно пренете из житијних текстова. Друго, начин представљања је исто врло карактеристичан у тишинама, оним продуженим кадровима и тако даље, писао сам у томе у књизи. Који би на неки начин требало да сугеришу одређене духовне догађаје и неко растерећење од спољашње интеракције, која би надраживала чула и подстицала страсти код нас. Дакле, једна уметност која је мирнија, аскетскија и која може да нам отвори за неку другу врсту искустава. Исто је говорио једну ствар, врло важну а која се тицала иконописа – да никада личност уметника не може бити независна од онога што ствара. Вјачеслав Иванов, један велики руски философ са почетка 20. века, из оног периода Сребрног века када је живео и Берђајев и остали, каже да уметност није усхођење; ви не усходите преко уметности, него је нисхођење, ви се успете на одређену духовну висину и онда одатле стварате, уобличавате у некој форми, материји, своју уметност. А то је већ повезано и са оним да је сваки уметник и ствралац на неки начин потенцијални проводник одређених енергија Духа Светога и стваралачких енергија, где се састварава Господу. Тако да ми увек и кад стварамо не знамо довољно заправо колику ми ту улогу играмо. У филму постоји, а то ће и бити следеће питање Ивану, једна незгодна ствар, јер ми можемо да пишемо кад смо писци па чак и редитељи и сликари, да оправдамо себе и своју дистанцу према делу и кажемо – нисмо савршени људи али покушавамо да себе прочистимо кроз то дело, кроз то стварање или да макар изразимо неко своје виђење, да уђемо у дијалог и да изложимо нека своја виђења света, али са глумцем је то јако велики проблем. Позориште је било осуђивано од раних Светих отаца, јер је позориште у том времену било везано за ритуал, за паганске представе. Позориште је често било место подстицања страсти, дошло је и до декаденције огромне, чак су и убијани људи уживо на неким представама, робови, убијани су и хришћани, прогањани у време нечега што се сматрало позоришним представама. Занат глумца је био озлоглашен из више разлога и конкретно, сматрало се да глумац својим телом целокупним подражава реалност, глуми, он не контролише свој израз, као да је обузет неким вишим силама, као да је пасиван а не активан стваралац. То је било подозрење према уметнику и питање је како може један уметник, као несавршен човек, грешан, да на неки начин глуми Христа или неког светитеља. Иван Јовић Сад је овде питање како ми у филму – а постоји разлика између филма и позоришта, и што се тиче глумца али и у овом контексту – како ми можемо да доведемо глумца да он може да изрази одређена религијска искуства или осећања, на који начин се ради са њим, на који начин се он представља у филму да би служио оној сврси о којој ми вечерас говоримо- Да видимо шта о томе мисли Иван и какво је његово искуство, то је најбитније, он је то радио а не ми који причамо о томе… Иван Јовић: Да, ово је већ лакше питање. Прво је што је тај избор глумаца врло битан, да нађеш човека то ти је као кад правиш кућу па нађеш добру греду која ће то да држи, мораш да познајеш тај материјал којим ћеш да радиш, колико цола има одређена цев, ако ћеш да изолујеш кућу дебљину стиродура и тако даље. Тако ти је и са овим, мораш да знаш отприлике шта ће тој кући да прија и како то треба да изгледа. Прва ствар коју сам схватио кад сам почео да радим је да је сценска уметност литургична, да има све елементе литургије, као што је саборност, свештеник који осликава Христа, ђакони, деца која излазе… Онда сам имао доживај да иконостас и филм имају неку сличност јер као што кроз иконостас кроз видљиво улазимо у невидљиво тако се негде дешава и са филмом. Онда сам имао доживљај о томе шта ћемо ми радити тим филмом, а то јесте да ћемо сакупљати светлост. Каква год она била, она мора бити светлост и она ће бити концентрована у некој траци или на нечему, и онда се она таква кроз овај пројектор баца на одређену белину и ту се отвара тај свет који смо ми сакупили. И онда је тешко гледати у ту светлост и тај однос сакупљања те светлости одређује и глумца и оног који снима и заправо целу екипу, али глумац и директор фотографије су главни сакупљачи светлости. Они морају, а то је оно што сам ја са њима прво рашчистио на почетку, је то да нема глуме, то ми је било основно да применимо јер морамо да сведочимо, не можемо да глумимо јер глума у својој основи носи неку врсту лажи, како бих рекао, долази споља, није део нас. Морамо да пронађемо ту истину у себи како би посведочили да смо ми то. Знате већ како већ иде код редитеља, глумац очекује да му кажеш где да стави руку, где да погледа а ја му причам да сведочи, мало ти буде незгодно, апстрактно али срећом имао сам паметне глумце, што није увек случај, без жеље да увредим. То је такав свет који је једноставно научио да буде екстравагатан, има ту своју меру, добићу овације шта год да урадим у било ком позоришту. Ја још нисам био ни на једној представи, ма каква да је била, да је била и најблесавија, а да нису добили овације и да ниси изашли бар четири пута на бис. Такав човек једноставно нема потребу да буде добар јер шта год да уради он ће да добије 1000 евра, седи тамо, дође, дају му текст пред снимање, нешто прочита и уради, да ли се зове овако или онако али његово име одради за њега и то је; али видиш да то неће тако ићи и код мене је то преломило кад сам ја њима рекао да они морају свој лик да исповеде, да су они заправо свештеници у тој литургији, основи сценске уметности и да ту нема варања, нема глуме, мораш да будеш истинит и ти и твој лик. Прво мораш да будеш личност да би постао лик, односно да би пронашао тај лик, и ми смо ишли од личности ка лику а кад пронађеш тај лик онда мораш да га исповедиш, да га заволиш, разумеш, покријеш га епитрахиљом и ако играш Хитлера онда ти је мало незгодно али мораш и њега да волиш, да га исповедиш, шта да радиш… Срећом, ја нисам имао ту прилику да исповедају Хитлера али јесу исповедали своје ликове. Врло важно је да је током снимања било врло драматичних, унутрашњих тренутака за глумца Јову Максића јер ми смо ушли у његов лик тако што он у једном тренутку у филму отвара Јеванђеље а ту су се налазе фотографије његове жене и његовог детета. Док је он у њих гледао ја сам захтевао да не буде никаквих звукова, и иначе на снимању, што значи нема агрегата пре свега и све је било у свећама и пламену и апсолутној тишини која је морала да траје, чак и после оног „стоп“ нико други није могао да прича осим ја шапатом са Јовом или Паблом Живановићем, директором фотографије. Договор целе екипе био је да се тишина мора чувати јер ако одеш на врх неког брда и онда направиш тамо буку, онда тако можеш да снимаш и у Кнез Михаиловој улици. Тај концентрат тишине и та атмосфера је заправо помагала глумцу да исповеди свој лик јер ни служба се не врши у галами, осим причешћа. У принципу, мора да буде тишина и та тишина је помогла прво Јови, а онда и Радовану Миљанићу који је имао своје искуство болести, да пронађу све то и сада да не улазим са малим Немањом Јеремићем како је то ишло. И сада кад постављам нови филм и када постављам нову представу ја се заправо увек ослањам на то да ми служимо, да је то једна врста литургије и да је свако ко уђе на то јесте једна врста свештонослужитеља, службеника. И ми нисмо ту посебно битни, поготово у Србији, јер овде може да се буде не без позоришта него на пример пекаре, коме требају књиге и све то. Кад све то сагледаш – ми нисмо вода, ми не продајемо нешто што је битно, па није ни било позоришта доста дуго у Србији јер кад је тек дошао Јоаким Вујић и тако даље… И ја сам зато њима морао да кажем да ми дајемо људима смисао, јер ми смо попут пудлица, каранфила зато што кад ниси дога која чува ти си ту онда да мало улепшаш балкон и да живот постане лепши са тобом и да има мало више смисла. Ако не дамо људима смисао ми онда не треба ни да радимо ништа јер је то онда као они керићи који лају на гуму камиончине од две тоне, тако ми сад изгледамо, потпуно бесмислено. Да бисмо имали пуноту онога што радимо ја сам направио нешто што зовемо литургијска сцена и то сакупљање светлости, прожимање нетварне светлости. Има један део где сам поставио то питање – да ли сунце има своју светлост јер је месец нема, он је прима од сунца и емитује ка земљи, и ту сам поставио ту теорију у неком разговору – шта ако је сунце нека лопта, кугла која сакупља нетварне честице светлости из космоса и онда сабира ту светлост која није сунчева светлост јер прво је био дан кад је створен свет, па се онда појавила сунце што значи да светлост већ постоји? И ако та светлост улази у нас – јер без светлости нема нас, нема боје, нема ничега, пипамо се само – када та светлост улази у нас она се преображава у нешто што сам назвао музиком, ритмом који ми треба да пренесемо на сцени, то ослушкивање ритмова. То колико те нетварне светлости узмемо толико је богат наш музички садржај, толико ми имамо нота више у себи да одсвирамо на сцени. Наравно да ово треба да слегне мало и лако се схвати и дође до тога како треба да помери руку и где стане, дође се до мизансцене то крене само од себе, јер кад почне човек да ослушкује свој унутрашњи ритам, када се ослободи стега глуме он почиње да буде личност која сведочи, и онда му не требаш ту много, ми смо му само друштво у томе, у његовом сведочењу. Владимир Коларић: Добро је што се ово снима јер смо имали прилике да чујемо једно аутентично исповедање и схватање уметности које је опет на трагу оног најсуптилнијег истраживања уметности уопште у цивилизацији, у нашем цивилизацијском кругу, да не идемо ван овог нашег круга који полази од антике и Блиског Истока. Отац Павле Флоренски – ових дана се навршила осамдесета годишњица његовог убиства у совјетском логору – назвао је храм синтезом уметности а иконостас исто једним примером, он није помињао филм као иконостас али је заправо иконостас поставио као једну од парадигми уметности. Чувена је његова књига о икони – једна од оних које се морају прочитати – говори о томе. Такође, тај круг руских мислилаца са почетка века, такозвани Сребрни век руске мисли, говорио је о религијском смислу уметности, о томе да уметност има смисао, али нема сопствени смисао већ је њен смисао религијски. То је доста слично овоме што је Иван говорио, а да не спомињемо да ово што је он говорио има доста платонистичке или врло директно питагорејске увиде, готово од речи до речи, при томе не мислим да је он то препричавао или плагирао, већ то говори да се умови дотичу и да се некакви обрасци некада преносе свесним или несвесним, оваквим или онаквим путевима. То је јако важно, а пошто смо овде у храму исто сведочи једну врло занимљиву ствар – то је да је за уметнике некако, поготово у последње време, од те неопатристике, те патристичке обнове где је вероватно Григорије Палама најважнији – сад смо слушали о нествореним енергијама и о светлости – од свих отаца се Григорије Палама највише примио код уметника у покушају да изразе оно чиме се баве. Ово искуство опет говори да Иван Јовић вероватно имао увиде који су заиста најсуптилнији у историји филма, што не значи да је он редитељ на нивоу тих редитеља, али имају ту исту интуицију о светлости. Та интуиција и та потреба редитеља који се баве оваквим питањима да не користе професионалне глумце него аматере је врло препознатљива. У генијалном филму о Јованки Орлеанки, од оних који се морају погледати, редитеља Карла Теодора Драјера, имамо Марију Фалконети у једној од највећих улога филмских икада, а она је била конобарица, никада се није појавила у филму пре тога. Велики хришћански редитељ, један од највећих, можда и највећи, Робер Бресон је користио готово искључиво, нарочито у познијим филмовима, глумце аматере, непрофесионалне глумце. И каснији редитељи су то радили, готово по правилу. Код самог Тарковског кога неминовно помињемо, хтели то или не, карактеристично је да за његов први целовечерњи филм, Иваново детињство, за главну улогу, која је била фасцинантна, узео дечака коме је то била прва улога, касније заиста славног совјетског глумца Николаја Бурљајева, кажем совјетског јер је престао да ради рано као глумац, још док је постојао Совјетски Савез, а касније је почео да се бави нажалост политиком у разним видовима. Тарковски је открио једног великог глумца у њему још као дечаку, дакле као некоме ко није био до тада обележен некаквим другим искуством, глумачким и уметничким. То ме сад подсећа на Платовов дијалог Ијон, где он каже да онај ко тумачи уметност заправо то не ради на основу заната, неког знања или заната, него на основу божанског откровења јер њему Бог говори како треба да разуме оно што говори. То су интуиције које потичу од тада. Није џаба код нас велики Жарко Видовић, покојни, говорио веома сличне ствари овима које говори сада Иван Јовић. Дакле, недавно преминули Жарко Видовић, највећи хришћански философ српски, после владике Николаја, наслутио је многе од ових ствари на један супериоран начин а то је тема за себе, треба једно вече овако и многа друга посветити само Жарку Видовићу и његовом схватању уметности. Постоји једна контроверза у овој причи коју је Иван рекао и која би могла да занима све нас: када кажемо да је глума исповест, да глумац треба да дође у ситуацију исповести, имамо једну контоверзу – у чије име глумац говори, у чије име глумац исповеда? Он глуми лик, он је приватна личност која се зове на пример Јово Максић, а глуми неименованог, безименог, у филму безименог у сваком случају, а у свету дела именованог монаха. Ми знамо да када се исповедамо или причешћујемо прво кажемо своје име, то је и довољно да кажемо, оно остало не говоримо, оно остало је неизрециво а оно што се од нас тражи да кажемо то је име. Ту је онај идентитет, истост између слике и речи, иконе и речи, иконе и логоса, јединство иконе и речи. Христос је онај који се може именовати, јер има име, и онај који се може насликати. Овде се између тога помиње неко ко изводи лик – у чије име он говори, како доводимо то да нечије аутентично, можда приватно искуство прихватимо као аутентично искуство лика а да при томе то има некакву улогу у нашим животима? И друго, ако говоримо о светлости, оно што је занимњиво је где иде светлост, да ли иде ка нама или да ли неки други свет, како то каже Јоргос Кордис, велики савремени иконописац, продире у нашу реалност кроз икону. Или можда, на неки начин, ми продиремо у неки други свет неким спознајним начинима, интуицијама или како већ, или пак пуштамо неке друге енергије да када продру у наш свет, као кроз неки прозор, у наш простор стварност, у нашу историју, наше временито постојање, тада улази оно што је вечно, што је нестворено, оно што нас застрашује и како каже митрополит Антоније Блум, оно нешто што чини да се при сусрету са тим осећамо као са тигром у кавезу, осећамо да је то нешто што нас превазилази као нестворено… Дакле парадокс лика и личности. Иване? Иван Јовић: Да, то јесте највеће питање јер сам и ја схватио да све ово што радим мора да добије неки облик, концепт, и почео да стављам то у нешто што може да испадне књига која за сад има радни наслов Скупљачи светлости и која заправо говори о целом процесу уласка те нетворене светлости која се налази у самом тексту и где заправо исисаваш ту светлост коју писац ту ставља, јер постоји светлост у јеванђељима, у речима светитеља, у свему што се ствара, у сваком детету које се роди постоји потенцијални светитељ и све има душу – у то се поставља тај тренутак када се светлост претвара у музику, музика се претвара у ритам, ритам у окрет а тај покрет осликава свет који је у теби. Истини за вољу, ту се догоди та врста биполарности између личности и лика, и то није нимало једноставно, уопште у уметности се догађа биполарност јер оно што каже Достојевски не мора да каже Достојевски него његов лик. Причам како се то дели јер кад уђемо у тај простор уметности са разлогом се каже да је то опасан простор и да ту треба водити рачуна. Ја сам завршио и дефектологију и радио као терапеут и много пута видео људе са сцене који би требало да потраже савет од неких људи зато што то заиста мрви унутрашњи свет човека ако је неопрезан, ако олако улази у све то, његова психа, морал и етика се помеша и направи конфузију у човеку. Личност заправо познаје свој лик онолико добро колико свештеник познаје свог исповедника. Њих двојица у једном тајанству, у једној светој тајни стварања, и не мора цела црква да зна како се зове човек који се исповеда али мора да зна свештеник који га покрије епитрахиљом. Тако да ми не морамо да знамо како се глумац Јово зове у филму, односно лик, али Јово га је знао, његово име и презиме, Јово је знао све о њему боље него сви ми остали, боље него Моња Јовић, писац сценарија. Он је са њим имао то тајанствено, ја сам лик довео до цркве а Јово га је преузео у цркви, како бих то рекао. Моје је било да га препустим. Моња га је направила као лик, уденула у његов живот и те светлосне ствари, ја сам га обрадио и прегледао и рекао да мислим да ће ћеш ти бити најбољи свештеник овом лику, овде говорим о Јови Максићу и лику монаха у филму Исцељење. Онда сам препустио њих двојицу заједно и оно што је најважније ту, од изузетне важности за мој рад бар – мора да постоји време које проведе лик и личност заједно. Ми смо филм радили годину дана. То је као кад спустиш шећер у воду, он мора да проведе ту неко време да би се растопио и у томе сам ја само нека кашичица која то промеша, да евентуално убрза тај процес. Ти на крају исто видиш воду али ћеш знати да је то шећерна водица тек кад је пробаш, кад буде на филму, односно кад се процес заврши. У процесу стварања морамо да дамо шећеру времена да се истопи, као што морамо да дамо лику време да се утопи у личност, да се лик и личност сједине. Да би глумац могао да посведочи нешто и да би он заиста био аутентичан – то заиста јесте лакше код натуршчика и то сад кад радим на новом филму често видим, многи редитељи су ту брљали јер кад дође глумац онда свакаквих модела ту има и док се све то рашчисти има прилично посла, па и проблема, а да је код натуршчика лакше сам видео и кад сам радио са дечаком из филма Исцељење, Немањом Јеремићем из Зворника, са којим је радио претходно неки његов учитељ глуме – но да се вратим на тај тренутак када долазим у контакт са глумцем, и што је најважније јер ја доживљавам да је филм у принципу глума, тачније слика плус глума, мада душу и ритам донесе глумац, тај тренутак је оно кад треба да га убедим да буде свој, да буде личност. Сад, човек тражи слободу али и слобода тражи човека, он мора да дорасте до зрелости слободе јер чим дође глумац он хоће неку слободу, типа немој да ми говориш како, пусти ја ћу сам, што није проблем, али то тражи и дете од четири године али ће после да погине на улици. Мора да се дорасте до те слободе и говорити некоме ко је велики глумац, коме су већ сви рекли да је сјајан, окружен ловорикама, заправо је говорити му да он и ми сами нисмо дошли до тог процеса, да сви морамо да се променимо. Кад смо радили филм Завештање, ја сам рекао целој екипи – ако нас овај процес не доведе да се сви променимо, нисмо ништа урадили. И сваки филм мора да нас доведе дотле да ми нисмо више исти људи, морамо да будемо бољи људи јер ако ми не постанемо бољи како ће постати они који гледају. Ако то нема ту идеју, која можда јесте клиначка али ја у њу верујем, да ми ту мењамо неки свет, пре свега наш свет, свет моје породице, пријатеља, ових људи који нас слушају, можда оду донекле промењени одавде, онда смо им ставили нешто у руке а сад шта ће они са тим да раде то је њихово, али ми треба да им кажемо да то што имају у рукама вреди нешто. Онда покушавам да људе са којима радим наговорим да се сви заједно пременимо у том процесу. У том процесу промене они мењају мене и ја мењам њих, и у том процесу саборности, у тој једној заједници која може само сценска уметност да ти да
  12. Извор: https://stanjestvari.com/2018/03/17/jovic-kolaric-hriscanstvo-fil/ Разговор Ивана Јовића и Владимира Коларића поводом изласка Коларићеве књиге „Хришћанство и филм“ (Отачник и Бернар, 2017). Црква Василија Острошког, Бежанијска Коса, 14. децембар 2017. Владимир Коларић: Вечерас овде мање представљамо књигу коју сам написао а више ћу се у разговору са Иваном Јовићем позабавити њеном темом, то јест односом хришћанства и филма. Да је ово што представљам роман, фикција или такозвана имагинативна проза, ја бих рекао да имам задовољство да поред мене седи један од јунака моје књиге, али ово је теоријска књига која говори о филмовима, неким проблемима филма и уметности уопште, из перспективе хришћанства. Шта то значи? Пре свега значи то како филмом и уметношћу можемо да изразимо доживљај света или искуство које бисмо могли назвати хришћанским, односно како ми као уметници, који смо верујући – ако смо то – можемо да изразимо своју веру и своје схватање света, своју слику света кроз уметност или филм. То је био проблем уметности од почетка – како кроз уметност, која увек мора да буде чулна, јер она се служи неким опипљивим формама, она се перципира, прихвата чулима, уметност увек зависи од наше чулне перцепције; даље, она увек мора бити у неком чулном материјалу, и музика је ипак треперење ваздуха, опет нека материја која посредује између нас и доживљаја тог дела – дакле, како кроз материју, кроз чула, нешто видљиво, опипљиво можемо да изразимо нешто што није видљиво, кроз нешто створено нешто што није створено. Како можемо уопште, опет кроз ту једну издвојену ствар, кроз материју и једну створену форму, да изразимо и целину света која је много више од оног што видимо. То је увек био проблем уметности. Већ раније, у старој Грчкој уметност је препозната као подржавање, постоји један термин мимесис, то на грчком значи подржавање, представљање; нешто се подражава, уметност има неки однос према стварности, према свету и подражава га. Како схватамо то подржавање, од тога зависи и наше схватање уметности али и света, оно како ми схватамо свет и шта је за нас свет. У хришћанству то добија једну специфичну конотацију, значење. Од самог почетка у хришћанству се поставља питање да ли слика уопште може да представља религијско искуство, пре свега да ли може да представља Бога. Ми знамо за забрану представљања Бога код Јевреја, у Старом Завету, јер Бог не може да се именује а поготово да се наслика. У Новом Завету је постојала од самог почетка једна недоумица када је то у питању, постојала је потреба да се слика Господ Исус Христос. Због те старозаветне забране сликања лика Божијег, прво је сликан алегоријски, дакле у облику хлебова или рибе или крста. Они су представљали Христа, а лик Христов се углавном није сликао. Пошто је Христ називан Јагњетом Божијим сликано је јагње и оно је представљало Христа. Међутим, врло брзо се код хришћана јавила потреба да сликају његов лик а тек касније је то теолошки оправдано. На чувеном Халкидонском сабору то је дефинисано на нивоу канона – христологија такозвана или учење о Христу – ту је речено једном за свагда, а потврђено после победом над иконоборством, да Христос може да се слика, да Бог може да се слика али искључиво у лику Бога Сина, Исуса Христа, који се овлапотио у телу. Дакле, он може да се слика зато што је историјски постојао у једном тренутку простора и времена, овлапоћен у опипљивом а не сабласном, фантомском људском телу; у потпуном целовитом, људском телу. Ми можемо да сликамо Бога као Христа, као друго лице Свете Тројице, Господа Исуса Христа зато што се он јавио у нашем свету, нашем времену и простору, ми смо могли да га видимо и опипамо. Поставља се и друго питање – шта ми сликамо када сликамо Христа, јер Христос има и људску и божанску природу, да ли ми тиме што сликамо само његову људску природу унижавамо Христа, да ли сликамо заправо њега као представу Бога Оца или целовите Свете Тројице. Постављала су се многа озбиљна питања. То је решено на један изванредан начин, коришћењем философске терминологије античке Грчке, Платона и Аристотела пре свега и неоплатонизма, тако што је речено – ми не сликамо природу божију, природу Господа Исуса Христа, не сликамо ни суштину, дакле то су појмови суштине и природе или усија и фисис, него сликамо његову личност, његов лик који су они именовали као ипостаси, ипостас. Дакле, не персону која може да има значење маске, спољашњег лика, оног што је видљиво него целине личности, једног издвојеног посебног постојања које као такво можемо да прикажемо и можемо да именујемо. Ми не можемо да именујемо и да прикажемо у виду слике суштину нити природу, можемо само да именујемо ону суштину и природу кроз лик, ми именујемо лик који има суштину и природу, али ми именујемо лик или сликамо лик. Дакле, ми сликамо лик Господа Исуса Христа, његов ипостас. То је решено једном за свагда. Самим тим можемо сликати и светитеље Божије, они су људи и ако можемо да сликамо Господа можемо да сликамо и људе. И они се увек сликају према обрасцу иконе Исуса Христа зато што на неки начин сваки светитељ иконизује Господа Исуса Христа; као што је Господ Исус Христос икона Бога Оца, тако је и човек икона Христова. У уметности се онда поставило питање како ту догматску поставку испунити у потпуности, како она може да се одржи са променама стилова, утицаја разних култура па и технолошких промена. У 19. и 20. веку настаје филм, прво фоторафија и затим и филм, и онда постављамо озбиљно питање – фотографија, а посебно филм, који је фотографија у покрету, има двоструку проблем. Кад сликате руком, колико год слика била реалистична ви је сликате у неком материјалу, неком вашом уметничком вештином и тиме преображавате стварност коју видите, јер ја кад сликам некога, макар потпуно верно, свима је јасно да то није та особа, да је то цртеж или слика те особе. Ако фотографишемо ми не видимо то посредовање, ми пресликавамо, и то пресликавамо спољашњи вид стварности само, као да фотографијом не говоримо ништа о стварности него је удвајамо. У једној књизи оца Сергеја Булгакова, Икона и иконопоштовање, коју је издао Отачник – издавач и моје књиге – каже се да је уметност често била оптуживана за луциферско удвајање стварности: јер, шта ће нам удвајање стварности кад већ имамо стварност саму. Међутим, уметност је на разне начине, укључујући и иконоборство односно иконобранитељство, оправдала себе и своју улогу у нашим животима, у нашем трагању за смислом, нашем постојању у свету. И филм је на нарочити начин оправдавао ту улогу, налазећи неки свој смисао. Од почетака, филм је био одбациван као озбиљна уметност или као уметност која може да сведочи о истини, или чак да изражава идеје а камоли неке више реалности. Али је истовремено био схваћен као уметност која ипак може или да сведочи, са једне стране, унутрашњи свет човека који не може бити представљив спољним формама или опет да види стварност својом способношћу да је перципира, без нашег посредовања, јер ми увек гледамо стварност кроз призму наших предрасуда или већ формираних ставова, формираних начина на који гледамо стварност. Када нам камера посредује стварност, без обзира што је она усмерена на одређени начин, она пушта самој техници да нам преноси ту реалности и ту нешто може да се појави или не. Са друге стране, од уметности не треба стварати идола, она је само уметност, један дијалог, један говор о стварности, и као што можемо говорити овим нашим говорним језиком о неком искуству, па и духовном и религијском, тако можемо говорити и филмским језиком. Ми знамо да постоји довољан број филмова који су то на неки начин успевали. Овде је са мном Иван Јовић који је направио филм Исцељење, који јесте филм који бисмо могли назвати ако не хришћанским, јер неки се не слажу да уопште филм треба звати хришћанским или не, у сваком случају филмом који је успео да изрази одређена религијска осећања и религијско искуство пре свега, али и да тематизује врло експлицитно живот хришћана стављајући монаха и његово духовно искуство у свој фокус, дакле одређујући априори то духовно искуство у формату хришћанског поимања света. Владимир Коларић Иване, да ли можеш да нам кажеш да ли постоје филмови који су на тебе утицали? Ти ниси имао претходно филмско образовање, па ме занима да ли постоје филмови који су одредили твој приступ овој теми и овом филму, који су ти на неки начин пружили одређена средства да изразиш оно што си желео? Иван Јовић: То је код мене мало блесаво, јер ти филмови које сам ја волео немају везе са оним што сам ја направио, попут Било једном у Америци, али пре свега Тарковски се у једном тренутку појавио, ако је то правац у којем размишљамо. Он се појавио врло чудно и необично, нешто што нисам умео одмах из прве да схватим, терало ме да размишљам. Прво се ту појавио Рубљов, како то обично и иде код Тарковског, прво сам огледао Рубљова а онда Носталгију, па онда Огледало или Сталкер, нисам сад сигуран, али то је једини опус редитељски који сам ја некако обухватио. Пре тога су све били неки филмови који су били некако носталгични у некој својој основи. Сећам се да је на мене јако утицао филм Идемо даље, са Драганом Николићем где је он учитељ, и ја сам више научио из тог филма него целе педагошке академије. Тако да су мени тада филмови били нека врста едукативног средства, мене је јако мало школа учила те неке ствари. Када сам дошао до тога да правим Исцељење, мени је заправо најмање у глави био филм, био је Тарковски, нешто мало Параџанов- Боја нара и Сенке заборављених предака – то држим у глави, да могу одмах да сетим, све остало бих мора да вртим још; али на прву лопту кад дођеш код психијатра па онда анализира прву твоју мисао, то је заиста био Тарковски и негде иза Параџанов, не могу да се сетим да је било ко други естетски утицао на мене када сам ушао у стварање Исцељења. Јако пуно литературе је утицало на стварање Исцељења, на пример да је то био Томас Ман, Достојевски тако и тако, Чехов рецимо и Чингиз Ајтматов, он ми је дао правац и усмерио како би то требало да изгледа. Онда су се појавиле и књиге које су ми указале како то не треба да изгледа и у томе шта волим а шта не волим је почела да се изграђује естетика Исцељења. Ипак, све ово што причам је моје довијање да изгледам као да сам имао неки посебан концепт, али сам заправо највише инстиктивно то урадио и највише сам то урадио из осећаја и потребе, скуп свих тих чуда, јер то је као кад почнеш да препричаваш сан: па био сам у Максију па ме је возио патријарх Павле па је дошао неко, заправо читав један конгломерат блесавости која се ту догоди, па ти то сад тумачи. Тако бих ја могао да испричам како сам стварао Исцељење и ту би се стварно нашло од Максија преко патријарха па Томаса Мана па одређених мојих бивших љубави и тако даље, и то кад испричаш, хајде то тумачи. Најискреније би било да ја стварно нисам имао ништа то у глави кад сам то радио, то је било негде изван мене, водила ме је страшна жеља и потреба и велика љубав да се то догоди са тим људима, у том тренутку, на том месту, и имао сам некако потребу за тим, ништа друго није постојало. То ти је као кад ти се рађа дете, па ти не читаш нешто књиге о томе како дојити, које кашице да узмеш, коју си комшиницу питао за искуство, вероватно си то нешто радио али у том тренутку кад узимаш дете ти имаш само то дете и то ти се не догађа у глави на неком нивоу концепта него та љубав једноставно потисне то искуство у други план и ти само летиш, јер ми смо тамо радили по 19 сати, батерије нису могле да се напуне колико смо ми брзо тамо радили, није било паузе, не дана него ни сата паузе, јер смо имали опрему 15 дана након чега смо морали да вратимо и то је скупо јако, и ако случајно нешто догодило онда не би био снимљен добар део филма. Владимир Коларић: Иваново сведочење говори једну ствар, а то је да не треба нарочито мистификовати уметност. У антици је уметност имала исту реч као занат, она је почивала на нечему што се звало поиесис, дакле грађење, прављење, готовљење. тако да ви практично следите извесна правила, начин грађења нечега што треба да буде лепо, треба да има неки облик. Са друге стране, ми увек изражавамо нешто, неки порив постоји, неко искуство, нека љубав али је она увек изражена као и у неком језику, као кад ми покушавамо својим језиком неке врло често тешко опипљиве, замисливе ствари да представимо – ми имамо проблем нека своја искуства и доживљаје представимо некоме, чак и врло блиском човеку, нашим говорним језиком; јако је тешко, увек постоји разлика између онога што смо осетили, доживели и искусили и онога што можемо некоме да пренесемо. Увек остаје неки остатак који не можемо, можда можемо на неком инстиктивном нивоу, на нивоу интуиције или нечега што можда и то превазилази, и превазилази наше људске снаге, али у сваком случају имамо проблем да то пренесемо. Свака уметност је неки језик, и Иван је опет без обзира на тај порив који је имао, морао да испољи у некој форми, да ипак научи како се филм прави, да научи неку врсту заната а не само како се укључује и искључује камера, него како се ипак филм прави да би се изградили ликови, испричала прича, радило са глумцима и тако даље. Тај филм неминовно почива на одређеним, прилично увреженим поступцима. Помињао је Тарковског, који је кодификован, постао је нека врста правила, препознатљивог код нечег што сматрамо хришћанским филмом. У третману ликова и приче видимо да његов филм Исцељење почива на неким наративним обрасцима житија или житијиних легенди, житија светитеља или стараца; имамо многе анегдоте које су директно пренете из житијних текстова. Друго, начин представљања је исто врло карактеристичан у тишинама, оним продуженим кадровима и тако даље, писао сам у томе у књизи. Који би на неки начин требало да сугеришу одређене духовне догађаје и неко растерећење од спољашње интеракције, која би надраживала чула и подстицала страсти код нас. Дакле, једна уметност која је мирнија, аскетскија и која може да нам отвори за неку другу врсту искустава. Исто је говорио једну ствар, врло важну а која се тицала иконописа – да никада личност уметника не може бити независна од онога што ствара. Вјачеслав Иванов, један велики руски философ са почетка 20. века, из оног периода Сребрног века када је живео и Берђајев и остали, каже да уметност није усхођење; ви не усходите преко уметности, него је нисхођење, ви се успете на одређену духовну висину и онда одатле стварате, уобличавате у некој форми, материји, своју уметност. А то је већ повезано и са оним да је сваки уметник и ствралац на неки начин потенцијални проводник одређених енергија Духа Светога и стваралачких енергија, где се састварава Господу. Тако да ми увек и кад стварамо не знамо довољно заправо колику ми ту улогу играмо. У филму постоји, а то ће и бити следеће питање Ивану, једна незгодна ствар, јер ми можемо да пишемо кад смо писци па чак и редитељи и сликари, да оправдамо себе и своју дистанцу према делу и кажемо – нисмо савршени људи али покушавамо да себе прочистимо кроз то дело, кроз то стварање или да макар изразимо неко своје виђење, да уђемо у дијалог и да изложимо нека своја виђења света, али са глумцем је то јако велики проблем. Позориште је било осуђивано од раних Светих отаца, јер је позориште у том времену било везано за ритуал, за паганске представе. Позориште је често било место подстицања страсти, дошло је и до декаденције огромне, чак су и убијани људи уживо на неким представама, робови, убијани су и хришћани, прогањани у време нечега што се сматрало позоришним представама. Занат глумца је био озлоглашен из више разлога и конкретно, сматрало се да глумац својим телом целокупним подражава реалност, глуми, он не контролише свој израз, као да је обузет неким вишим силама, као да је пасиван а не активан стваралац. То је било подозрење према уметнику и питање је како може један уметник, као несавршен човек, грешан, да на неки начин глуми Христа или неког светитеља. Иван Јовић Сад је овде питање како ми у филму – а постоји разлика између филма и позоришта, и што се тиче глумца али и у овом контексту – како ми можемо да доведемо глумца да он може да изрази одређена религијска искуства или осећања, на који начин се ради са њим, на који начин се он представља у филму да би служио оној сврси о којој ми вечерас говоримо- Да видимо шта о томе мисли Иван и какво је његово искуство, то је најбитније, он је то радио а не ми који причамо о томе… Иван Јовић: Да, ово је већ лакше питање. Прво је што је тај избор глумаца врло битан, да нађеш човека то ти је као кад правиш кућу па нађеш добру греду која ће то да држи, мораш да познајеш тај материјал којим ћеш да радиш, колико цола има одређена цев, ако ћеш да изолујеш кућу дебљину стиродура и тако даље. Тако ти је и са овим, мораш да знаш отприлике шта ће тој кући да прија и како то треба да изгледа. Прва ствар коју сам схватио кад сам почео да радим је да је сценска уметност литургична, да има све елементе литургије, као што је саборност, свештеник који осликава Христа, ђакони, деца која излазе… Онда сам имао доживај да иконостас и филм имају неку сличност јер као што кроз иконостас кроз видљиво улазимо у невидљиво тако се негде дешава и са филмом. Онда сам имао доживљај о томе шта ћемо ми радити тим филмом, а то јесте да ћемо сакупљати светлост. Каква год она била, она мора бити светлост и она ће бити концентрована у некој траци или на нечему, и онда се она таква кроз овај пројектор баца на одређену белину и ту се отвара тај свет који смо ми сакупили. И онда је тешко гледати у ту светлост и тај однос сакупљања те светлости одређује и глумца и оног који снима и заправо целу екипу, али глумац и директор фотографије су главни сакупљачи светлости. Они морају, а то је оно што сам ја са њима прво рашчистио на почетку, је то да нема глуме, то ми је било основно да применимо јер морамо да сведочимо, не можемо да глумимо јер глума у својој основи носи неку врсту лажи, како бих рекао, долази споља, није део нас. Морамо да пронађемо ту истину у себи како би посведочили да смо ми то. Знате већ како већ иде код редитеља, глумац очекује да му кажеш где да стави руку, где да погледа а ја му причам да сведочи, мало ти буде незгодно, апстрактно али срећом имао сам паметне глумце, што није увек случај, без жеље да увредим. То је такав свет који је једноставно научио да буде екстравагатан, има ту своју меру, добићу овације шта год да урадим у било ком позоришту. Ја још нисам био ни на једној представи, ма каква да је била, да је била и најблесавија, а да нису добили овације и да ниси изашли бар четири пута на бис. Такав човек једноставно нема потребу да буде добар јер шта год да уради он ће да добије 1000 евра, седи тамо, дође, дају му текст пред снимање, нешто прочита и уради, да ли се зове овако или онако али његово име одради за њега и то је; али видиш да то неће тако ићи и код мене је то преломило кад сам ја њима рекао да они морају свој лик да исповеде, да су они заправо свештеници у тој литургији, основи сценске уметности и да ту нема варања, нема глуме, мораш да будеш истинит и ти и твој лик. Прво мораш да будеш личност да би постао лик, односно да би пронашао тај лик, и ми смо ишли од личности ка лику а кад пронађеш тај лик онда мораш да га исповедиш, да га заволиш, разумеш, покријеш га епитрахиљом и ако играш Хитлера онда ти је мало незгодно али мораш и њега да волиш, да га исповедиш, шта да радиш… Срећом, ја нисам имао ту прилику да исповедају Хитлера али јесу исповедали своје ликове. Врло важно је да је током снимања било врло драматичних, унутрашњих тренутака за глумца Јову Максића јер ми смо ушли у његов лик тако што он у једном тренутку у филму отвара Јеванђеље а ту су се налазе фотографије његове жене и његовог детета. Док је он у њих гледао ја сам захтевао да не буде никаквих звукова, и иначе на снимању, што значи нема агрегата пре свега и све је било у свећама и пламену и апсолутној тишини која је морала да траје, чак и после оног „стоп“ нико други није могао да прича осим ја шапатом са Јовом или Паблом Живановићем, директором фотографије. Договор целе екипе био је да се тишина мора чувати јер ако одеш на врх неког брда и онда направиш тамо буку, онда тако можеш да снимаш и у Кнез Михаиловој улици. Тај концентрат тишине и та атмосфера је заправо помагала глумцу да исповеди свој лик јер ни служба се не врши у галами, осим причешћа. У принципу, мора да буде тишина и та тишина је помогла прво Јови, а онда и Радовану Миљанићу који је имао своје искуство болести, да пронађу све то и сада да не улазим са малим Немањом Јеремићем како је то ишло. И сада кад постављам нови филм и када постављам нову представу ја се заправо увек ослањам на то да ми служимо, да је то једна врста литургије и да је свако ко уђе на то јесте једна врста свештонослужитеља, службеника. И ми нисмо ту посебно битни, поготово у Србији, јер овде може да се буде не без позоришта него на пример пекаре, коме требају књиге и све то. Кад све то сагледаш – ми нисмо вода, ми не продајемо нешто што је битно, па није ни било позоришта доста дуго у Србији јер кад је тек дошао Јоаким Вујић и тако даље… И ја сам зато њима морао да кажем да ми дајемо људима смисао, јер ми смо попут пудлица, каранфила зато што кад ниси дога која чува ти си ту онда да мало улепшаш балкон и да живот постане лепши са тобом и да има мало више смисла. Ако не дамо људима смисао ми онда не треба ни да радимо ништа јер је то онда као они керићи који лају на гуму камиончине од две тоне, тако ми сад изгледамо, потпуно бесмислено. Да бисмо имали пуноту онога што радимо ја сам направио нешто што зовемо литургијска сцена и то сакупљање светлости, прожимање нетварне светлости. Има један део где сам поставио то питање – да ли сунце има своју светлост јер је месец нема, он је прима од сунца и емитује ка земљи, и ту сам поставио ту теорију у неком разговору – шта ако је сунце нека лопта, кугла која сакупља нетварне честице светлости из космоса и онда сабира ту светлост која није сунчева светлост јер прво је био дан кад је створен свет, па се онда појавила сунце што значи да светлост већ постоји? И ако та светлост улази у нас – јер без светлости нема нас, нема боје, нема ничега, пипамо се само – када та светлост улази у нас она се преображава у нешто што сам назвао музиком, ритмом који ми треба да пренесемо на сцени, то ослушкивање ритмова. То колико те нетварне светлости узмемо толико је богат наш музички садржај, толико ми имамо нота више у себи да одсвирамо на сцени. Наравно да ово треба да слегне мало и лако се схвати и дође до тога како треба да помери руку и где стане, дође се до мизансцене то крене само од себе, јер кад почне човек да ослушкује свој унутрашњи ритам, када се ослободи стега глуме он почиње да буде личност која сведочи, и онда му не требаш ту много, ми смо му само друштво у томе, у његовом сведочењу. Владимир Коларић: Добро је што се ово снима јер смо имали прилике да чујемо једно аутентично исповедање и схватање уметности које је опет на трагу оног најсуптилнијег истраживања уметности уопште у цивилизацији, у нашем цивилизацијском кругу, да не идемо ван овог нашег круга који полази од антике и Блиског Истока. Отац Павле Флоренски – ових дана се навршила осамдесета годишњица његовог убиства у совјетском логору – назвао је храм синтезом уметности а иконостас исто једним примером, он није помињао филм као иконостас али је заправо иконостас поставио као једну од парадигми уметности. Чувена је његова књига о икони – једна од оних које се морају прочитати – говори о томе. Такође, тај круг руских мислилаца са почетка века, такозвани Сребрни век руске мисли, говорио је о религијском смислу уметности, о томе да уметност има смисао, али нема сопствени смисао већ је њен смисао религијски. То је доста слично овоме што је Иван говорио, а да не спомињемо да ово што је он говорио има доста платонистичке или врло директно питагорејске увиде, готово од речи до речи, при томе не мислим да је он то препричавао или плагирао, већ то говори да се умови дотичу и да се некакви обрасци некада преносе свесним или несвесним, оваквим или онаквим путевима. То је јако важно, а пошто смо овде у храму исто сведочи једну врло занимљиву ствар – то је да је за уметнике некако, поготово у последње време, од те неопатристике, те патристичке обнове где је вероватно Григорије Палама најважнији – сад смо слушали о нествореним енергијама и о светлости – од свих отаца се Григорије Палама највише примио код уметника у покушају да изразе оно чиме се баве. Ово искуство опет говори да Иван Јовић вероватно имао увиде који су заиста најсуптилнији у историји филма, што не значи да је он редитељ на нивоу тих редитеља, али имају ту исту интуицију о светлости. Та интуиција и та потреба редитеља који се баве оваквим питањима да не користе професионалне глумце него аматере је врло препознатљива. У генијалном филму о Јованки Орлеанки, од оних који се морају погледати, редитеља Карла Теодора Драјера, имамо Марију Фалконети у једној од највећих улога филмских икада, а она је била конобарица, никада се није појавила у филму пре тога. Велики хришћански редитељ, један од највећих, можда и највећи, Робер Бресон је користио готово искључиво, нарочито у познијим филмовима, глумце аматере, непрофесионалне глумце. И каснији редитељи су то радили, готово по правилу. Код самог Тарковског кога неминовно помињемо, хтели то или не, карактеристично је да за његов први целовечерњи филм, Иваново детињство, за главну улогу, која је била фасцинантна, узео дечака коме је то била прва улога, касније заиста славног совјетског глумца Николаја Бурљајева, кажем совјетског јер је престао да ради рано као глумац, још док је постојао Совјетски Савез, а касније је почео да се бави нажалост политиком у разним видовима. Тарковски је открио једног великог глумца у њему још као дечаку, дакле као некоме ко није био до тада обележен некаквим другим искуством, глумачким и уметничким. То ме сад подсећа на Платовов дијалог Ијон, где он каже да онај ко тумачи уметност заправо то не ради на основу заната, неког знања или заната, него на основу божанског откровења јер њему Бог говори како треба да разуме оно што говори. То су интуиције које потичу од тада. Није џаба код нас велики Жарко Видовић, покојни, говорио веома сличне ствари овима које говори сада Иван Јовић. Дакле, недавно преминули Жарко Видовић, највећи хришћански философ српски, после владике Николаја, наслутио је многе од ових ствари на један супериоран начин а то је тема за себе, треба једно вече овако и многа друга посветити само Жарку Видовићу и његовом схватању уметности. Постоји једна контроверза у овој причи коју је Иван рекао и која би могла да занима све нас: када кажемо да је глума исповест, да глумац треба да дође у ситуацију исповести, имамо једну контоверзу – у чије име глумац говори, у чије име глумац исповеда? Он глуми лик, он је приватна личност која се зове на пример Јово Максић, а глуми неименованог, безименог, у филму безименог у сваком случају, а у свету дела именованог монаха. Ми знамо да када се исповедамо или причешћујемо прво кажемо своје име, то је и довољно да кажемо, оно остало не говоримо, оно остало је неизрециво а оно што се од нас тражи да кажемо то је име. Ту је онај идентитет, истост између слике и речи, иконе и речи, иконе и логоса, јединство иконе и речи. Христос је онај који се може именовати, јер има име, и онај који се може насликати. Овде се између тога помиње неко ко изводи лик – у чије име он говори, како доводимо то да нечије аутентично, можда приватно искуство прихватимо као аутентично искуство лика а да при томе то има некакву улогу у нашим животима? И друго, ако говоримо о светлости, оно што је занимњиво је где иде светлост, да ли иде ка нама или да ли неки други свет, како то каже Јоргос Кордис, велики савремени иконописац, продире у нашу реалност кроз икону. Или можда, на неки начин, ми продиремо у неки други свет неким спознајним начинима, интуицијама или како већ, или пак пуштамо неке друге енергије да када продру у наш свет, као кроз неки прозор, у наш простор стварност, у нашу историју, наше временито постојање, тада улази оно што је вечно, што је нестворено, оно што нас застрашује и како каже митрополит Антоније Блум, оно нешто што чини да се при сусрету са тим осећамо као са тигром у кавезу, осећамо да је то нешто што нас превазилази као нестворено… Дакле парадокс лика и личности. Иване? Иван Јовић: Да, то јесте највеће питање јер сам и ја схватио да све ово што радим мора да добије неки облик, концепт, и почео да стављам то у нешто што може да испадне књига која за сад има радни наслов Скупљачи светлости и која заправо говори о целом процесу уласка те нетворене светлости која се налази у самом тексту и где заправо исисаваш ту светлост коју писац ту ставља, јер постоји светлост у јеванђељима, у речима светитеља, у свему што се ствара, у сваком детету које се роди постоји потенцијални светитељ и све има душу – у то се поставља тај тренутак када се светлост претвара у музику, музика се претвара у ритам, ритам у окрет а тај покрет осликава свет који је у теби. Истини за вољу, ту се догоди та врста биполарности између личности и лика, и то није нимало једноставно, уопште у уметности се догађа биполарност јер оно што каже Достојевски не мора да каже Достојевски него његов лик. Причам како се то дели јер кад уђемо у тај простор уметности са разлогом се каже да је то опасан простор и да ту треба водити рачуна. Ја сам завршио и дефектологију и радио као терапеут и много пута видео људе са сцене који би требало да потраже савет од неких људи зато што то заиста мрви унутрашњи свет човека ако је неопрезан, ако олако улази у све то, његова психа, морал и етика се помеша и направи конфузију у човеку. Личност заправо познаје свој лик онолико добро колико свештеник познаје свог исповедника. Њих двојица у једном тајанству, у једној светој тајни стварања, и не мора цела црква да зна како се зове човек који се исповеда али мора да зна свештеник који га покрије епитрахиљом. Тако да ми не морамо да знамо како се глумац Јово зове у филму, односно лик, али Јово га је знао, његово име и презиме, Јово је знао све о њему боље него сви ми остали, боље него Моња Јовић, писац сценарија. Он је са њим имао то тајанствено, ја сам лик довео до цркве а Јово га је преузео у цркви, како бих то рекао. Моје је било да га препустим. Моња га је направила као лик, уденула у његов живот и те светлосне ствари, ја сам га обрадио и прегледао и рекао да мислим да ће ћеш ти бити најбољи свештеник овом лику, овде говорим о Јови Максићу и лику монаха у филму Исцељење. Онда сам препустио њих двојицу заједно и оно што је најважније ту, од изузетне важности за мој рад бар – мора да постоји време које проведе лик и личност заједно. Ми смо филм радили годину дана. То је као кад спустиш шећер у воду, он мора да проведе ту неко време да би се растопио и у томе сам ја само нека кашичица која то промеша, да евентуално убрза тај процес. Ти на крају исто видиш воду али ћеш знати да је то шећерна водица тек кад је пробаш, кад буде на филму, односно кад се процес заврши. У процесу стварања морамо да дамо шећеру времена да се истопи, као што морамо да дамо лику време да се утопи у личност, да се лик и личност сједине. Да би глумац могао да посведочи нешто и да би он заиста био аутентичан – то заиста јесте лакше код натуршчика и то сад кад радим на новом филму често видим, многи редитељи су ту брљали јер кад дође глумац онда свакаквих модела ту има и док се све то рашчисти има прилично посла, па и проблема, а да је код натуршчика лакше сам видео и кад сам радио са дечаком из филма Исцељење, Немањом Јеремићем из Зворника, са којим је радио претходно неки његов учитељ глуме – но да се вратим на тај тренутак када долазим у контакт са глумцем, и што је најважније јер ја доживљавам да је филм у принципу глума, тачније слика плус глума, мада душу и ритам донесе глумац, тај тренутак је оно кад треба да га убедим да буде свој, да буде личност. Сад, човек тражи слободу али и слобода тражи човека, он мора да дорасте до зрелости слободе јер чим дође глумац он хоће неку слободу, типа немој да ми говориш како, пусти ја ћу сам, што није проблем, али то тражи и дете од четири године али ће после да погине на улици. Мора да се дорасте до те слободе и говорити некоме ко је велики глумац, коме су већ сви рекли да је сјајан, окружен ловорикама, заправо је говорити му да он и ми сами нисмо дошли до тог процеса, да сви морамо да се променимо. Кад смо радили филм Завештање, ја сам рекао целој екипи – ако нас овај процес не доведе да се сви променимо, нисмо ништа урадили. И сваки филм мора да нас доведе дотле да ми нисмо више исти људи, морамо да будемо бољи људи јер ако ми не постанемо бољи како ће постати они који гледају. Ако то нема ту идеју, која можда јесте клиначка али ја у њу верујем, да ми ту мењамо неки свет, пре свега наш свет, свет моје породице, пријатеља, ових људи који нас слушају, можда оду донекле промењени одавде, онда смо им ставили нешто у руке а сад шта ће они са тим да раде то је њихово, али ми треба да им кажемо да то што имају у рукама вреди нешто. Онда покушавам да људе са којима радим наговорим да се сви заједно пременимо у том процесу. У том процесу промене они мењају мене и ја мењам њих, и у том процесу саборности, у тој једној заједници која може само сценска уметност да ти да View full Странице
  13. Светозар Поштић је постао истинско откриће наше хришћански оријентисане хуманистике, најпре захваљујући двојезичком „интернет часопису за уметност, културу и православну духовност“ под називом „Стражњи дућан“, односно „The Backshop Journal“ (https://backshopjournal.com/). Ради се, међутим, о врло озбиљном аутору, чија књига „Бахтин и хришћанство“ (Академска књига, Нови Сад, 2012) представља сегмент његове докторске дисертације о Монтењу, одбрањене на Универзитету Јужне Каролине у САД. Бахтин је послужио Поштићу као пут ка Монтењу, у чијем га је есеју под бројем II:12, једином посвећеном искључиво религијским питањима, интересовало питање дијалогизма и перихорезе, као прожимања две Христове природе. Поштић открива великог руског аутора као пре свега философа, чије је бављење социолингвистиком и књижевном теоријом било донекле изнуђено, односно условљено историјским околностима револуције и живота у Совјетском Савезу, а отворено говорећи променом културне климе и политичком репресијом. Бахтин није философ само, како је сам одређивао сопствену позицију, у „негативном смислу“, по ком је философија истраживање које се „креће се у пограничним сферама, то јест на границама признатих дисциплина, на њиховим спојевима и пресецима“, већ и због своје укорењености како у философији немачког идеалима тако и у руском религијском мислилаштву, са великим упливом православног богословља и свешћу о припадности источно-хришћанском културно-цивилизацијском наслеђу. Бахтин је, стога, за Поштића узоран пример културације хришћанства, односно успешног превођења источно-хришћанског религијског и културног искуства на савремени теоријски дискурс у домену хуманистике. Поштић представља досадашње резултате истраживања хришћанских основа Бахтинов дела, али даје и значајне прилоге у систематичном и заокруженом излагању његове утемељености на традицији православне теологије, по ком се „бахтиновски дијалогизам може посматрати и као другачији поглед на основни смисао православног хришћанства, саборност Христове цркве на земљи кроз заједницу Евхаристије“. Инсистирање руског аутора на дијалогу као основи људског постојања, конкретности и телесности, стога се не доводи само у везу са европским традицијама егзистенцијализма и феноменологије, као својеврсног „обрта ка конкретности“ и повратка бићу као сопству после декартовског и потоњег просветитељског онтолошког и епистемолошког апстракционизма, већ и са темељним основама православне ипостасне теологије, а самим тим и христолошке догматике. Бахтин се код Поштића показује као интеркултурално комуникативан аутор који општеевропском тренду „повратка бићу“ нуди на источно-хришћанском религијском и културном искуству утемељене теолошке и философске основе, које „повратак бићу“ заправо преводе у „повратак личности“. „Свака процена јесте заузимање индивидуалног положаја у бићу: чак је и Бог морао да се отелотвори да би помиловао, страдао и опростио, да се спусти са апстрактног гледишта правде“, наводи Поштић Бахтинове речи. „Само религија одређује ничим неограничену слободу мисли, јер човек апсолутно не може да постоји без икакве вере, и одсуство вере у Бога неизбежно се претвара у идолопоклонство, то јест у веру у нешто намерно ограничено временским и просторним оквирима који не дозвољавају стварну, потпуну слободу мисли“, пре чему је истинска мисао „мисао о Богу и присуству Бога, дијалог, опроштење, молитва“, а „душа нам слободно говори о својој бесмртности, али доказати је не можемо“. Мисао је стога увек и пре свега општење, општење личности, при чему, како закључује Поштић, „да би уопште постојало ‘ја’, неопходно је да постоји и ‘ти’. Двоје су нераскидиви део заједнице у Христу, а њихово општење Бахтин назива дијалогом“, због чега управо руски аутор и јесте „истински пропагатор ове (саборне и ипостасне – прим. В.К.) љубави и црквеног јединства међу људима“. Да, управо тако – црквеног а не било каквог јединства, свакако не јединства „Великог Инквизитора“. Бахтин стога, јасно нам представља наш аутор, није само значајан тумач него и истински настављач Достојевског у мисији социјализације и културације Христове откровењске речи, увек новог и стваралачког изрицања оној „јединог новог у свету“ и јединог новог у свим световима у којима учествујемо и присуствујемо, и у којима би могли да учествујемо и присуствујемо. Књига „Бахтин и хришћанство“ је, као и друга Поштићева књига, „Апологија земаљског живота: Монтењ и заокрет к себи“ (2016), прегледно, прецизно и лепо писана књига, која није намењена само стручњацима, него и широј заинтересованој публици. Она нам враћа великог руског аутора у облику који нам је преко потребан.
  14. На насловној фотографији: професор др Светозар Поштић. Светозар Поштић је постао истинско откриће наше хришћански оријентисане хуманистике, најпре захваљујући двојезичком „интернет часопису за уметност, културу и православну духовност“ под називом „Стражњи дућан“, односно „The Backshop Journal“ (https://backshopjournal.com/). Ради се, међутим, о врло озбиљном аутору, чија књига „Бахтин и хришћанство“ (Академска књига, Нови Сад, 2012) представља сегмент његове докторске дисертације о Монтењу, одбрањене на Универзитету Јужне Каролине у САД. Бахтин је послужио Поштићу као пут ка Монтењу, у чијем га је есеју под бројем II:12, једином посвећеном искључиво религијским питањима, интересовало питање дијалогизма и перихорезе, као прожимања две Христове природе. Поштић открива великог руског аутора као пре свега философа, чије је бављење социолингвистиком и књижевном теоријом било донекле изнуђено, односно условљено историјским околностима револуције и живота у Совјетском Савезу, а отворено говорећи променом културне климе и политичком репресијом. Бахтин није философ само, како је сам одређивао сопствену позицију, у „негативном смислу“, по ком је философија истраживање које се „креће се у пограничним сферама, то јест на границама признатих дисциплина, на њиховим спојевима и пресецима“, већ и због своје укорењености како у философији немачког идеалима тако и у руском религијском мислилаштву, са великим упливом православног богословља и свешћу о припадности источно-хришћанском културно-цивилизацијском наслеђу. Бахтин је, стога, за Поштића узоран пример културације хришћанства, односно успешног превођења источно-хришћанског религијског и културног искуства на савремени теоријски дискурс у домену хуманистике. Поштић представља досадашње резултате истраживања хришћанских основа Бахтинов дела, али даје и значајне прилоге у систематичном и заокруженом излагању његове утемељености на традицији православне теологије, по ком се „бахтиновски дијалогизам може посматрати и као другачији поглед на основни смисао православног хришћанства, саборност Христове цркве на земљи кроз заједницу Евхаристије“. Инсистирање руског аутора на дијалогу као основи људског постојања, конкретности и телесности, стога се не доводи само у везу са европским традицијама егзистенцијализма и феноменологије, као својеврсног „обрта ка конкретности“ и повратка бићу као сопству после декартовског и потоњег просветитељског онтолошког и епистемолошког апстракционизма, већ и са темељним основама православне ипостасне теологије, а самим тим и христолошке догматике. Бахтин се код Поштића показује као интеркултурално комуникативан аутор који општеевропском тренду „повратка бићу“ нуди на источно-хришћанском религијском и културном искуству утемељене теолошке и философске основе, које „повратак бићу“ заправо преводе у „повратак личности“. „Свака процена јесте заузимање индивидуалног положаја у бићу: чак је и Бог морао да се отелотвори да би помиловао, страдао и опростио, да се спусти са апстрактног гледишта правде“, наводи Поштић Бахтинове речи. „Само религија одређује ничим неограничену слободу мисли, јер човек апсолутно не може да постоји без икакве вере, и одсуство вере у Бога неизбежно се претвара у идолопоклонство, то јест у веру у нешто намерно ограничено временским и просторним оквирима који не дозвољавају стварну, потпуну слободу мисли“, пре чему је истинска мисао „мисао о Богу и присуству Бога, дијалог, опроштење, молитва“, а „душа нам слободно говори о својој бесмртности, али доказати је не можемо“. Мисао је стога увек и пре свега општење, општење личности, при чему, како закључује Поштић, „да би уопште постојало ‘ја’, неопходно је да постоји и ‘ти’. Двоје су нераскидиви део заједнице у Христу, а њихово општење Бахтин назива дијалогом“, због чега управо руски аутор и јесте „истински пропагатор ове (саборне и ипостасне – прим. В.К.) љубави и црквеног јединства међу људима“. Да, управо тако – црквеног а не било каквог јединства, свакако не јединства „Великог Инквизитора“. Бахтин стога, јасно нам представља наш аутор, није само значајан тумач него и истински настављач Достојевског у мисији социјализације и културације Христове откровењске речи, увек новог и стваралачког изрицања оној „јединог новог у свету“ и јединог новог у свим световима у којима учествујемо и присуствујемо, и у којима би могли да учествујемо и присуствујемо. Књига „Бахтин и хришћанство“ је, као и друга Поштићева књига, „Апологија земаљског живота: Монтењ и заокрет к себи“ (2016), прегледно, прецизно и лепо писана књига, која није намењена само стручњацима, него и широј заинтересованој публици. Она нам враћа великог руског аутора у облику који нам је преко потребан. View full Странице
  15. Изузетно је мало српских филмских аутора који су се, макар и имплицитно, дотицали религијске тематике, а о представљању хришћанског духовног, поготово црквеног, искуства да не говоримо. Ђорђе Кадијевић (1933) је један од ретких чије филмско сведочење у егзистенцијалном искуству човека несумњиво поседује на само философске или уопштено „духовне“, већ и неспорно религијске, чак конкретно хришћанске, конотације. Такође, Кадијевић је своје естетичке принципе мотивисао у првом реду могућностима филма да на јединствен начин сведочи о ономе што је он назвао трансценденцијом. Ово потврђује и недавно објављена књига разговора, „Више од истине: Кадијевић о Кадијевићу“ (Орфелин, Нови Сад, 2017), које је са овим редитељем водио теоретичар књижевности и филма Дејан Огњановић. Овај редитељ, широј публици најпознатији по телевизијском филму „Лептирица“ и серији „Вук Караџић“, о себи говори као о „религијски заинтересованом“ човеку и уметнику, који није „религиозан у правом смислу речи“ и „има аверзију према конфесијама“, али није ни атеиста, јер „атеиста је загрижен човек који тврди како бога (у књизи написано малим почетним словом - прим. В. К.) нема“. Кадијевић сопствени однос према животу, дефинисан тешким ратним и поратним искуством, одређује недостатком „поверења у живот као нешто што је загарантовано“, објашњавајући: „Ја сам схватио да сам зрно на ветру и да висим на длаци, и да је то живот у ствари. Да је живот једно стално избегавање смрти“. Овакав доживљај пролазности и коначности живота код њега је изградио један трајан сензибилитет „презирања разлике између живота и смрти, среће и несреће, добра и зла“, али који се, видимо, није развио у одрицање од стваралаштва или морални релативизам, већ у особен „животни“ и уметнички етос љубави, солидарности и стваралаштва. Иако „не зна да ли постоји бог“, Кадијевић свакако зна „да се и поред свега може волети, и да постоји љубав“, која је „јача од свега“: „И у том смислу је Свети Павле био у праву када је рекао ‘Велика је вера, али већа од вере је - љубав’. То је остало у мени и то је моје једино богатство. Нико у мени није убио љубав, ничим.“ Поред негативног одређења свог животног вјерују, Кадијевић у књизи даје и једно, условно речено, позитивно: „Људи су бића краткорочна, угрожена са свих страна, споља и изнутра, и баш зато што су коначна, што имају само један живот, и само једну шансу да у том животу буду срећни или несрећни, онолико колико је то могуће, нарочито када је срећа у питању, најнормалније понашање је солидарност: значи, узајамно помагање и потискивање зла које је свуда око нас.“ Ми, према Кадијевићу, „живимо у једном туђем свету у који смо бачени“, док „наш, људски свет“ носимо „само у себи, и то као велику илузију, као мотив егзистенцијалне носталгије, као један сан“. Али, „уместо узајамне солидарности, братимљења и онога чему нас је Христ учио, љубави једних према другима, уместо једнакости и братства у злој судбини у чије шаке смо убачени, ми имамо ту ситуацију узајамног сукобљавања и поспешивања ефикасности зла“, што говори „да је човек на неки начин недовршено биће, коме фали једна греда у глави да би схватило пре свега себе а затим и другог“. Стога, све што људи раде, „подразумевајући и уметност, јесте покушај да превазиђу то жалосно искуство непоразума“. Окружени непријатељским светом смрти, „све што дотакнемо је мртво, и свака трунка живота је тако чудна, неочекивана, краткотрајна и беспомоћна у тренутку док траје“. Али, уместо да будемо „дирнути тиме и да те искре живота „подржимо колико је могуће“, ми „толико радимо на томе да се придружимо свему другом што уништава живот и сваки смисао битисања“. Кадијевић своје опредељење за уметност и стваралаштво објашњава управо оваквом запитаношћу о смислу живота и постојања: „Ја, суочен за безизгледношћу такве ситуације, не наседам ни на какву наду, али морам да признам да је моје бављење уметношћу у ствари покушај избављења“, које се састоји у борби против такве егзистенцијалне безизгледности, „јер не желим да својим делањем у животу допринесем том хаосу у којем јесмо“. Уметност може бити средство борбе против самоуништавајућег универзалног система агресивности и репресије, које нема корене само у овим или оним идеолошким претпоставкама, већ у самој, у основи смртној, природи света у ком живимо. Ни овде се Кадијевић не ограничава само „негативним“ објашњењем своје мотивације да се бави уметношћу и, још конкретније, филмом. Филм за њега има моћ да обухвати „тоталитет појма човека као бића“. Он има способност да реалност ослободи „терета прозаичности и тривијалности“, да „ослободи бивство тог терета и претвори га у нешто тако божантвено да то постаје сакрално, свето“. Највише што уметност може да учини јесте да неком промени живот, али не у смислу промене „стварности у животу једног човека“, попут друштвене стварности и политичког уређења, већ ступањем у „подручје трансенденције“. Уметничко дело је само оно које садржи у себи „елементе транценденције“, што се постиже „одступањем од мерљиве стварности, од свега што је речима изразиво“, превазилажењем „ноторне збиље“ и „надилажењем сваке искуствености“, у „нешто што је више од истине“. Према томе, прецизира Кадијевић, у равни мистичног реализма једног Достојевског, „трансценденција је моћ надилажења онога што је искуствено и везано искључиво за објективност, за феномен егзактне извесности до које можемо доћи“. Дело, као и речи Ђорђа Кадијевића изречене у књизи „Више од истине“, дубоко су и убедљиво сведочанство о палости света, али и могућности љубави и солидарности у том и таквом свету, у чему велику улогу може да има целокупно људско стваралаштво, а посебно уметност. Ова обимна и одлично структурисана књига је стога незаобилазно штиво не само за оне заинтересоване за филм и уметност, него и за темељна питања смисла.
  16. Изузетно је мало српских филмских аутора који су се, макар и имплицитно, дотицали религијске тематике, а о представљању хришћанског духовног, поготово црквеног, искуства да не говоримо. Ђорђе Кадијевић (1933) је један од ретких чије филмско сведочење у егзистенцијалном искуству човека несумњиво поседује на само философске или уопштено „духовне“, већ и неспорно религијске, чак конкретно хришћанске, конотације. Такође, Кадијевић је своје естетичке принципе мотивисао у првом реду могућностима филма да на јединствен начин сведочи о ономе што је он назвао трансценденцијом. Ово потврђује и недавно објављена књига разговора, „Више од истине: Кадијевић о Кадијевићу“ (Орфелин, Нови Сад, 2017), које је са овим редитељем водио теоретичар књижевности и филма Дејан Огњановић. Овај редитељ, широј публици најпознатији по телевизијском филму „Лептирица“ и серији „Вук Караџић“, о себи говори као о „религијски заинтересованом“ човеку и уметнику, који није „религиозан у правом смислу речи“ и „има аверзију према конфесијама“, али није ни атеиста, јер „атеиста је загрижен човек који тврди како бога (у књизи написано малим почетним словом - прим. В. К.) нема“. Кадијевић сопствени однос према животу, дефинисан тешким ратним и поратним искуством, одређује недостатком „поверења у живот као нешто што је загарантовано“, објашњавајући: „Ја сам схватио да сам зрно на ветру и да висим на длаци, и да је то живот у ствари. Да је живот једно стално избегавање смрти“. Овакав доживљај пролазности и коначности живота код њега је изградио један трајан сензибилитет „презирања разлике између живота и смрти, среће и несреће, добра и зла“, али који се, видимо, није развио у одрицање од стваралаштва или морални релативизам, већ у особен „животни“ и уметнички етос љубави, солидарности и стваралаштва. Иако „не зна да ли постоји бог“, Кадијевић свакако зна „да се и поред свега може волети, и да постоји љубав“, која је „јача од свега“: „И у том смислу је Свети Павле био у праву када је рекао ‘Велика је вера, али већа од вере је - љубав’. То је остало у мени и то је моје једино богатство. Нико у мени није убио љубав, ничим.“ Поред негативног одређења свог животног вјерују, Кадијевић у књизи даје и једно, условно речено, позитивно: „Људи су бића краткорочна, угрожена са свих страна, споља и изнутра, и баш зато што су коначна, што имају само један живот, и само једну шансу да у том животу буду срећни или несрећни, онолико колико је то могуће, нарочито када је срећа у питању, најнормалније понашање је солидарност: значи, узајамно помагање и потискивање зла које је свуда око нас.“ Ми, према Кадијевићу, „живимо у једном туђем свету у који смо бачени“, док „наш, људски свет“ носимо „само у себи, и то као велику илузију, као мотив егзистенцијалне носталгије, као један сан“. Али, „уместо узајамне солидарности, братимљења и онога чему нас је Христ учио, љубави једних према другима, уместо једнакости и братства у злој судбини у чије шаке смо убачени, ми имамо ту ситуацију узајамног сукобљавања и поспешивања ефикасности зла“, што говори „да је човек на неки начин недовршено биће, коме фали једна греда у глави да би схватило пре свега себе а затим и другог“. Стога, све што људи раде, „подразумевајући и уметност, јесте покушај да превазиђу то жалосно искуство непоразума“. Окружени непријатељским светом смрти, „све што дотакнемо је мртво, и свака трунка живота је тако чудна, неочекивана, краткотрајна и беспомоћна у тренутку док траје“. Али, уместо да будемо „дирнути тиме и да те искре живота „подржимо колико је могуће“, ми „толико радимо на томе да се придружимо свему другом што уништава живот и сваки смисао битисања“. Кадијевић своје опредељење за уметност и стваралаштво објашњава управо оваквом запитаношћу о смислу живота и постојања: „Ја, суочен за безизгледношћу такве ситуације, не наседам ни на какву наду, али морам да признам да је моје бављење уметношћу у ствари покушај избављења“, које се састоји у борби против такве егзистенцијалне безизгледности, „јер не желим да својим делањем у животу допринесем том хаосу у којем јесмо“. Уметност може бити средство борбе против самоуништавајућег универзалног система агресивности и репресије, које нема корене само у овим или оним идеолошким претпоставкама, већ у самој, у основи смртној, природи света у ком живимо. Ни овде се Кадијевић не ограничава само „негативним“ објашњењем своје мотивације да се бави уметношћу и, још конкретније, филмом. Филм за њега има моћ да обухвати „тоталитет појма човека као бића“. Он има способност да реалност ослободи „терета прозаичности и тривијалности“, да „ослободи бивство тог терета и претвори га у нешто тако божантвено да то постаје сакрално, свето“. Највише што уметност може да учини јесте да неком промени живот, али не у смислу промене „стварности у животу једног човека“, попут друштвене стварности и политичког уређења, већ ступањем у „подручје трансенденције“. Уметничко дело је само оно које садржи у себи „елементе транценденције“, што се постиже „одступањем од мерљиве стварности, од свега што је речима изразиво“, превазилажењем „ноторне збиље“ и „надилажењем сваке искуствености“, у „нешто што је више од истине“. Према томе, прецизира Кадијевић, у равни мистичног реализма једног Достојевског, „трансценденција је моћ надилажења онога што је искуствено и везано искључиво за објективност, за феномен егзактне извесности до које можемо доћи“. Дело, као и речи Ђорђа Кадијевића изречене у књизи „Више од истине“, дубоко су и убедљиво сведочанство о палости света, али и могућности љубави и солидарности у том и таквом свету, у чему велику улогу може да има целокупно људско стваралаштво, а посебно уметност. Ова обимна и одлично структурисана књига је стога незаобилазно штиво не само за оне заинтересоване за филм и уметност, него и за темељна питања смисла. View full Странице
  17. Владимир Коларић Србија и цивилизацијски реализам Утицајни руски аутор Борис Межујев, иновативни настављач идеја Вадима Цимбурског о „Русији као острву“, почетком ове године је објавио чланак (https://vz.ru/columns/2017/1/13/853243.html) у ком предлаже концепт „цивилизацијског реализма“, као могући излаз из актуелног зачараног круга међународних односа. Владајуће доктрине међународних односа и даље не могу да изађу из дихотомије између либералног фудаментализма и геополитичког реализма. Либерални фундаментализам са својим инсистирањем на принципу самоопредељења, суштински представља покриће за апсолутну глобални доминацију евро-атлантског типа цивилизације, у лику евро-америчке војне и економске, али и културне, моћи. С друге стране, садашње форме геополитичког реализма не успевају да нађу адекватне одговоре на изазове либералног фундаментализма, као моћне и веома заокружене идеологије, и лако падају пред оптужбама за оживљавање превазиђене доктрине „сфера утицаја“, док своје позиције граде на (макар и развијеним) формама етно-национализма или на пуком „великодржавном цинизму“. Межујев полази од претпоставке о плуралности цивилизација, где се цивилизације једноставно одређују као (велике) државе које имају привлачну снагу на околне народе, не обавезно етнички мотивисану. Евро-атлантска цивилизација свакако поседује највећу привлачну снагу и тешко да ће се то у догледно време променити, али је свакако, и одређеној мери поседује и Русија. Овде се не ради о империјалном утицају или медијским манипулацијама, већ о дубоко фундираним културно-цивилизацијским обрасцима, који се не могу тек тако измислити од стране различитих „центара утицаја“, премда се њима, наравно, може манипулисати. Чињеница, на пример, да тежње осетинског или народа Абхазије према Русији свакако нису само резултат империјалне праксе и текуће пропаганде (или озлоглашене „гасне уцене“), као ни „привлачна снага“ која Русија, поред Кавказа, остварује у неким земљама Централне Азије или Источне Европе. Инсистирање на империјалном пореклу оваквог утуцаја такође није продуктивно, с обзиром да се тако нешто може применити на све поједничане случајеве, а највише од свих управо на евро-атлантску цивилизацију, која своју превласт, као признаје Самјуел Хентингтон не дугује некаквој културној, моралној или интелектуалној супериорности него изузетно ефикасном историјски генерисаном систему организованог насиља. Како искључиво инсистирање на територијалној целовитости, или, с друге стране, праву на самоопредељење, подједнако воде у геополитички ћорсокак, доктрина цивилизацијског реализма радије полази од позиције да је у овом тренутку одржавање какавог-таквог поретка међународних односа боље него хаос глобалних размера и рат свих против свих. Због тога је, поред прихватања плуралности цивилизација, потребно прихватање и да постоје земље такозваног „лимитрофа“ (пограничног подручја), која се налазе „између“ две различите цивилизација и трпе „привлачну силу“ обе. Сваки покушај да се те земље беспоговорно сврстају и укључе у један „цивилизацијски блок“ неминовно води ка кризи, унутрашњем расцепу па чак и грађанском рату уз могуће, директно или индирекстно, учешће треће стране. У те земље, поред Украјине и Молдавије, Межујев укључује и Србију. Доктрина цивилизацијског реализма би, у том смислу, подразумевала да се поред прихватања реалности постојања различитих цивилизација, прихвати и постојање земаља које у целини не припадају ни једном цивилизацијском подручју, што подразумева споразумно одрицање цивилизацијских центара од претензије да те земље у потпуности укључе у сопствену сферу. Јасно је да би таква идеја ишла у прилог у Србији званично доминантним, а у основи изнуђеним идејама о „неутралности“, али које би добиле истинску снагу ако се не би радило само о војној, институционално-политичкој и економској неутралности, него свеобухватној стратегији која би у културно-цивилизацијаком смислу радила на осмишљавању „лимитрофног“, међуцивилизацијског положаја Србије. За тако нешто свакако постоје културно-историјске основе, али и једна увек присутна, мада и даље аморфна и неразрађена, идеја о Србији „између Истока и Запада“. Наравно да би оваква „неутралност“, заснована на идеји Србије као земље „лимитрофа“, морала да буде прихваћена и призната од свих релевантних страна, за шта је управо потребна промена језика међународне политике и прихватање доктрине цивилизацијског реализма. За сада тако нешто није изгледно, с обзиром на и даље доминантну интервенционистичко-хегемонистичку природу евро-атлантистичке стратегије глобалних односа, али и непостојање адекватне и, што је подједнако важно, институционализоване, алтернативне доктрине код њених стварних или могућих конкурената, укључујући и Русију. Ипак, свакако треба радити на промоцији новог и одрживог језика међународних односа, као и активно трагати за одговарајућим саговорницима у земљама политичког Запада. То није лако, с обзиром да од протагониста текуће интервенционистичко-хегемонистичке пропаганде заступници спољнополитичког реализма лако бивају провучени кроз „топлог зеца“ оптужби за анти-демократизам па чак и шпијунажу у корист Русије. Таквих саговорника свакако има, па и међу онима који би у евро-америчком контексту било тешко, попут например Патрика Бјукенена, оптужити за „естремизам: наведимо као пример сенаторе Ренда Пола и Мајка Лија, или утицајног аналитичара Џорџа Фридмана. Промоција оваквих становишта, како примећује Межујев, свакако није једноставна: „велики“ медији је неће промовисати док не постане званична или макар озваничана доктрина државних или транс-државних центара утицаја, док је њихово препуштање интернет публицистима опасно, пошто на „мрежи“ знатно боље пролазе радикалне идеје засноване на емоцијама, звучним паролама и лаким решењима, него реализам. Академски кретенизам, како га назива овај аутор, заснован на ставу „ви нисте прочитали последњи помодни чланак професора тог-и-тог, који доказује да државе одумиру и да уместо њих наступају удружења љубитеља цвећа и заштитници животиња, и зато не можете да судите о међународној политици, у којој у први план долазе питања екологије и људских права“ - такође није добар савезник. Межујев у овом тексту не предлаже начине превазилажења ове „комуникацијске блокаде“, али претпостављамо да би они ишли у смеру јавног заступања идеја новог политичког језика, „хода кроз институције“ и стварања организација које би радиле на осмишљавању, промоцији и активацији оваквих идеја. Што се тиче Србије, као што рекох, за њу би свакако било драгоцено да је „велике силе“ односно језиком цивилизацијског реализма - „цивилизацијски полови“, макар привремено „пусте на миру“ од увлачења у сопствене геополитичке рачунице. Наравно, под условом да Србија то време искористи за изградњу институција, истински разгранату сарадњу са свим субјектима битним за њен опстанак и развој, и најзад, рад на утврђувању соптвеног пољуљаног културног идентитета. Ово би подразумевало и појачану сарадњу са другим земљама региона, на реалистичким и културно-историјски потврђеним основама, изван схама наметнутих од тренутно доминантних центара моћи. За Србију би, верујем, било од користи да соптвени „лимитрофни“ положај не гради искључиво на националним основама, већ да рачуна и на регионални контекст, такође обележен позицијом „пограничја“. У супротном, уколико се евро-атлантске силе не одрекну свог геополитичког и у основи цивилизацијскох максимализма и апсолутизма, а Русија и други потенцијални „велики ограчи“ не понуде адекватну и ефикасну алтернативу, Србија ће свакако морати да се определи, и такав избор ће, принудан или не, почивати на принципима конфликта, а не сарадње. Такав избор, какав год био - не заносимо се - свакако би био изузетно трауматичан за Србију и озбиљно би довео у питање њено постојање. Садашње српске елите имају огромну историјску одговорност на осмишљавању позиције Србије не само у актуелним међудржавним и међу-идеолошким, него и међу-цивилизацијским конфронтацијама. Макар и у некој мери, и овај пут наша судбина неће зависити не само од „великих играча“ него и од нас, од способности наших елита да свеобухватно артикулишу српску позицију у текућим, трансформативним, процесима глобалних размера.
  18. „И изађе уз страшну рику“: Ијан Ренкин о природи зла Док у свом првом роману, „Чворови и крстићи“, водећи савремени писац детективских романа Ијан Ренкин (Ian Rankin), ослањајући се на „Злочин и казну“ Достојевског истражује мотив искушења, у другом роману о инспектору Ребусу, под називом „Жмурке“ (Hide and Seek), ослањен на Стивенсоновог „Доктора Џекила и господина Хајда“, истражује природу зла. Од мотива наркоманије и проституције које изобличавају људски лик, преко фасцинације злом у виду окултно-магијских техника и пракси, зло се у овом роману у основи „материјализује“ у систематизованој и институционализованој похлепи моћника овог света, који не само своје материјално благостање, него и задовољство којим испитују границе људске изопачености, темеље буквално на лешевима одбачених и нејаких. Мрачни Хајд, као демонско и од јавности скривено лице овоземаљских моћника (доктора Џекила овога света), овде није оваплоћење зла као посебног „ентитета“, те фантазије поклеклих пред „светом овим“ и његовим пројекцијама, већ метафора једног систематизованог, нормализованог и институционализованог насиља, на које смо или навикли, па га не примећујемо, или пред и под којим смо застрашени или поткупљени, или просто отупели, погнули главу, јер су нас научили да је то живот, и да тако, што тематизује и велики Стивенсон у својој изузетној причи „Крадљивац лешева“, постајемо „зрели људи“. Џон Ребус се у овој својој рањавајућој борби са „светом“ директно суочава са његовим најјачим оружјима: понудама Златног телета и прихватањем вредносног система по којој је сваки камен Вавилонске куле вреднији од оних који је - гоњени бичевима господара и читавим системом илузија - граде у својој крви и зноју. Његова снага у тој борби је непристајање на морални компромис, а који се по правилу налази негде у домену удобности и похоте, као и, ништа мање - у маниру велике „антимасонске“ традиције британске литературе, која је убрајала и такве ауторе какви су Честертон, Агата Кристи или К. С. Луис - у одбијању да се институција замени конспирацијом. И најважније - на хришћанској вери, у сталној од Ребуса бурно проживљаваној драми између греха и радости, у вери која не може да прихвати да је од Бога створени свет исто што и Хад, а људи не творевине и усиновљена деца Божја, него демони или тек демонска играчка и храна. Трезвеност и дубоко животно искуство које зна да се нема због чега поклањати пред злом - највећа су вредност лика инспектора Ребуса и Ренкинових романа. Они нам помажу у оном у чему нам је добра литература увек помагала - да не залутамо. Да не поверујемо како зла у свету нема, али ни да је оно све. О првом роману Ијана Ренкина написао сам текст објављен у „Православљу“, у целини доступан на: https://www.academia.edu/31415257/Vladimir_Kolari%C4%87_Dostojevski_u_pet_O_Dostojevskom_i_veri_kod_Ijana_Renkina_Pravoslavlje_1198_ .
  19. Посебно за сајт поуке.орг др Владимир Коларић наставио је да се бави значењима у светски познатим детективским романима савременог шкотског писца - Ијана Ренкина. „И изађе уз страшну рику“: Ијан Ренкин о природи зла Док у свом првом роману, „Чворови и крстићи“, водећи савремени писац детективских романа Ијан Ренкин (Ian Rankin), ослањајући се на „Злочин и казну“ Достојевског истражује мотив искушења, у другом роману о инспектору Ребусу, под називом „Жмурке“ (Hide and Seek), ослањен на Стивенсоновог „Доктора Џекила и господина Хајда“, истражује природу зла. Од мотива наркоманије и проституције које изобличавају људски лик, преко фасцинације злом у виду окултно-магијских техника и пракси, зло се у овом роману у основи „материјализује“ у систематизованој и институционализованој похлепи моћника овог света, који не само своје материјално благостање, него и задовољство којим испитују границе људске изопачености, темеље буквално на лешевима одбачених и нејаких. Мрачни Хајд, као демонско и од јавности скривено лице овоземаљских моћника (доктора Џекила овога света), овде није оваплоћење зла као посебног „ентитета“, те фантазије поклеклих пред „светом овим“ и његовим пројекцијама, већ метафора једног систематизованог, нормализованог и институционализованог насиља, на које смо или навикли, па га не примећујемо, или пред и под којим смо застрашени или поткупљени, или просто отупели, погнули главу, јер су нас научили да је то живот, и да тако, што тематизује и велики Стивенсон у својој изузетној причи „Крадљивац лешева“, постајемо „зрели људи“. Џон Ребус се у овој својој рањавајућој борби са „светом“ директно суочава са његовим најјачим оружјима: понудама Златног телета и прихватањем вредносног система по којој је сваки камен Вавилонске куле вреднији од оних који је - гоњени бичевима господара и читавим системом илузија - граде у својој крви и зноју. Његова снага у тој борби је непристајање на морални компромис, а који се по правилу налази негде у домену удобности и похоте, као и, ништа мање - у маниру велике „антимасонске“ традиције британске литературе, која је убрајала и такве ауторе какви су Честертон, Агата Кристи или К. С. Луис - у одбијању да се институција замени конспирацијом. И најважније - на хришћанској вери, у сталној од Ребуса бурно проживљаваној драми између греха и радости, у вери која не може да прихвати да је од Бога створени свет исто што и Хад, а људи не творевине и усиновљена деца Божја, него демони или тек демонска играчка и храна. Трезвеност и дубоко животно искуство које зна да се нема због чега поклањати пред злом - највећа су вредност лика инспектора Ребуса и Ренкинових романа. Они нам помажу у оном у чему нам је добра литература увек помагала - да не залутамо. Да не поверујемо како зла у свету нема, али ни да је оно све. О првом роману Ијана Ренкина написао сам текст објављен у „Православљу“, у целини доступан на: https://www.academia.edu/31415257/Vladimir_Kolari%C4%87_Dostojevski_u_pet_O_Dostojevskom_i_veri_kod_Ijana_Renkina_Pravoslavlje_1198_ . View full Странице
  20. Доносимо коментар др Владимира Коларића са сајта Искра на историјски сусрет Владимира Путина са поглаваром руских старообредника митрополита Корнилија, уз нашу напомену да Руска православна црква води активан дијалог са старообредницима, а има и парохије које служе по старом стилу. Поред тога, ваља нагласити да је сусрет Владимира Путина са Блаженопочившим митрополитом Лавром, битно допринео литургијском и административном уједињењу Московске Патријаршије са Руском Заграничном Црквом (која такође има и старообредничке парохије), уједињењу чија се десетогодишњица обележава на Вазнесење ове године. Сусрет између председника Руске Федерације Владимира Путина и митрополита Руске православне старообредне цркве Корнилија свакако је историјски. То је први званични сусрет поглавара руске државе аса поглаваром руске старообредне цркве у историји, још од раскола који се пре триста педесет година одиграо у време цара Алексеја Михајловича. Староовредници су оставили значајан траг у руској култури, најпре очувањем „старих“ икона, чије је откривање почетком двадесетог века дало подстицај руској религијској философији и теологији. Такође, очување писмености у сеоским срединама допринело је модернизовању руске културе и културној интеграцији руског друштва. Први руски научник и творац савремене руске поезије, Михаил Ломоносов се, на пример, у свом малом рибарском селу на далеком северу писмености научио од старообредника. Треба поменути и протопопа Авакума, чији је утицај на руску књижевност несумњив. Овај сусрет значајан је за „обе стране“: руска држава прихвата и уважава своје грађане мањинског верског опредељења, који су кроз историју по правилу препознавани као субверзивни и „антидржавни“ елемент; старообредници, с друге стране, прихватају постојање руске државе и пристанком на дијалог дају известан легитимитет световним структурама власти. Ово је свакако корак у смеру даље интеграције руског друштва и ка остварењу пројекта формирања руске цивилизиције, Русије као цивилизације, коју ће сви њени грађани, без обзира на верски и етнички идентитет, и не одричући га се, моћи да прихвате као своју домовину. Владимир Коларић http://iskra.co/svet/moskva-istorijski-susret-ruske-drzavne-vlasti-i-staroobrednika/
  21. Изложба руске и украјинске уметнице Ксеније Симонове, која је у организацији удружења „Наша Србија“ и „Српски код“, 25. фебруара 2017. отворена у галерији „Прогрес“, обухвата принтове који документују њене радове настале у техници сликања песком, као и екранске презентације њених „пешчаних анимација“, које су јој донеле углед и популарност широм света. Радови настали задивљујућом вештином обликовања материјала за који нам се чини да не подлеже обликовању и који сам по себи негира идеју „трајности“ уметничког дела, представљени на овој изложби, названој „Пешчана прича - Живи, Србијо!“, не репрезентују само сегмент стваралаштва ове уметнице посвећен мотивима српског историјског и културног искуства, него и оне посвећене Русији, Украјини и ауторкином родном Криму, али и другим евроазијским земљама и народима, укључујући и Кину. „Пешчане анимације“ Ксеније Симонове представљају сложена дела, која укључују елементе сликарства, анимираног филма и сценског перформанса: техника настанка и обликовања призора је сликарска, свака анимација има карактер самосталне наративно контитуисане целине, док се „перформативни“ карактер анимације састоји у визуелно-кинетичком бележењу процеса настанка уметничког дела. При свему томе, улога музике је, и у значењском и у ритмичком смислу, у овим анимацијама изузетно важна, и она је њихов интегрални део. Посматране из перспективе филма и нових медија, ове анимације, настале у споју „примитивног“ материјала и савремених технологија, стварају визуелно-кинестетички ефекат ближи дигиталном визуелном медијима, него класичном филму: слике се овде не „смењују“ него трансформишу једна у другу, и то не само следећи линеарну, наративно-темпоралну, већ пре свега симултану, мултиперспективну, просторну логику. Сама природа песка као материјала ових уметничких дела неспорно асоцира на пролазност, пре свега пролазност материјалног света и историјско-културних формација, али и, како је истакао владика Јован Ђулибрк на отварању ове изложбе, на земљу као „праматеријал“ стварања, онај „прах“ у ком је обликовано све оно што постоји, па и ми сами. На тај начин, ова парадоксалност између пролазности облика и макар и привремене, ово-временске трајности материјала („сировине“) у ком су саздана ова дела, а имајући у виду манифестну „традиционалистичку“, дакле на трагању за смислом и континуитетом засновану опредељеност ове уметнице, упућује да је главна интенција стваралаштва Симонове усмерена ка духу, који обликује, одржава и преображава привременост материјалног и историјског, дарајући му колико онтолошки толико и егзистенцијални смисао. Ипак, оно што у највећој мери обједињује материјал и стил ових радова је „сноликост“, у смислу да карактер представљених призора не упућује толико на предметно-историјску стварност, него на нешто што бисмо могли да назовемо простором сна. У том смислу, ови радови представљају пре сан о Србији, Русији и евроазијском кутурно-цивилизацијском ареалу, него што их представљају у њиховој временско-просторној актуелности и историјском искуству. Дело Емира Кустурице, за који сама ауторка признаје да је пресудно утицало на њено бављење уметношћу, својим ониричким, фантастичким и необарокним слојевима, али и статусом „иконе глобалног Истока“, даје поуздан кључ за тумачење како стилских тако и смисаоних основа сликарског и анимацијског рада Ксеније Симонове. Њен рад је стога у првом реду мотивисан сном о једном другачијем свету у ком би односе међу људима и народима одређивао и усмеравао дух, а не, библијским језиком речено, (антихумана) логика Вавилонске куле и (маркантилистички) култ Златног телета. У том смислу, уметност Симонове свет не представља у његовом „затеченом“ и у том виду апсолутизованом стању, већ из перспективе једне могуће, и на културно-цивилизацијском наслеђу евроазијских народа засноване будућности. Како за сан кажу да је „мала смрт“, најбољи тренуци њене уметности јесу повезани управо са тренуцима у којима дотичу ову границу коју ће свако од нас једном морати да пређе, и то су тренуци који ће својим уметничким рафинманом и „егзистенцијалном“ снагом (као, на пример, у раду „Иза“) разоружати макар отвореније међу онима који би њену уметност иначе (о)лако одбацили као сентиманталност и кич.
  22. Изложба руске и украјинске уметнице Ксеније Симонове, која је у организацији удружења „Наша Србија“ и „Српски код“, 25. фебруара 2017. отворена у галерији „Прогрес“, обухвата принтове који документују њене радове настале у техници сликања песком, као и екранске презентације њених „пешчаних анимација“, које су јој донеле углед и популарност широм света. Радови настали задивљујућом вештином обликовања материјала за који нам се чини да не подлеже обликовању и који сам по себи негира идеју „трајности“ уметничког дела, представљени на овој изложби, названој „Пешчана прича - Живи, Србијо!“, не репрезентују само сегмент стваралаштва ове уметнице посвећен мотивима српског историјског и културног искуства, него и оне посвећене Русији, Украјини и ауторкином родном Криму, али и другим евроазијским земљама и народима, укључујући и Кину. „Пешчане анимације“ Ксеније Симонове представљају сложена дела, која укључују елементе сликарства, анимираног филма и сценског перформанса: техника настанка и обликовања призора је сликарска, свака анимација има карактер самосталне наративно контитуисане целине, док се „перформативни“ карактер анимације састоји у визуелно-кинетичком бележењу процеса настанка уметничког дела. При свему томе, улога музике је, и у значењском и у ритмичком смислу, у овим анимацијама изузетно важна, и она је њихов интегрални део. Посматране из перспективе филма и нових медија, ове анимације, настале у споју „примитивног“ материјала и савремених технологија, стварају визуелно-кинестетички ефекат ближи дигиталном визуелном медијима, него класичном филму: слике се овде не „смењују“ него трансформишу једна у другу, и то не само следећи линеарну, наративно-темпоралну, већ пре свега симултану, мултиперспективну, просторну логику. Сама природа песка као материјала ових уметничких дела неспорно асоцира на пролазност, пре свега пролазност материјалног света и историјско-културних формација, али и, како је истакао владика Јован Ђулибрк на отварању ове изложбе, на земљу као „праматеријал“ стварања, онај „прах“ у ком је обликовано све оно што постоји, па и ми сами. На тај начин, ова парадоксалност између пролазности облика и макар и привремене, ово-временске трајности материјала („сировине“) у ком су саздана ова дела, а имајући у виду манифестну „традиционалистичку“, дакле на трагању за смислом и континуитетом засновану опредељеност ове уметнице, упућује да је главна интенција стваралаштва Симонове усмерена ка духу, који обликује, одржава и преображава привременост материјалног и историјског, дарајући му колико онтолошки толико и егзистенцијални смисао. Ипак, оно што у највећој мери обједињује материјал и стил ових радова је „сноликост“, у смислу да карактер представљених призора не упућује толико на предметно-историјску стварност, него на нешто што бисмо могли да назовемо простором сна. У том смислу, ови радови представљају пре сан о Србији, Русији и евроазијском кутурно-цивилизацијском ареалу, него што их представљају у њиховој временско-просторној актуелности и историјском искуству. Дело Емира Кустурице, за који сама ауторка признаје да је пресудно утицало на њено бављење уметношћу, својим ониричким, фантастичким и необарокним слојевима, али и статусом „иконе глобалног Истока“, даје поуздан кључ за тумачење како стилских тако и смисаоних основа сликарског и анимацијског рада Ксеније Симонове. Њен рад је стога у првом реду мотивисан сном о једном другачијем свету у ком би односе међу људима и народима одређивао и усмеравао дух, а не, библијским језиком речено, (антихумана) логика Вавилонске куле и (маркантилистички) култ Златног телета. У том смислу, уметност Симонове свет не представља у његовом „затеченом“ и у том виду апсолутизованом стању, већ из перспективе једне могуће, и на културно-цивилизацијском наслеђу евроазијских народа засноване будућности. Како за сан кажу да је „мала смрт“, најбољи тренуци њене уметности јесу повезани управо са тренуцима у којима дотичу ову границу коју ће свако од нас једном морати да пређе, и то су тренуци који ће својим уметничким рафинманом и „егзистенцијалном“ снагом (као, на пример, у раду „Иза“) разоружати макар отвореније међу онима који би њену уметност иначе (о)лако одбацили као сентиманталност и кич. View full Странице
  23. Лепа и обимом невелика књига протојереја Дмитрија Григорјева „Достојевски и црква“ (Логос, Београд, 2016, превела Мирјана Грбић) представља пример донекле карактеристичног односа једног дела руске емиграције према делу и личности Ф. М. Достојевског. Сам отац Дмитриј (1919-2007) је био емигрант, рођен у Енглеској, чији су родитељи (отац је био бивши гувернер Сахалина) избегли одмах после револуције на Запад, да би касније постао предавач руског језика и књижевности на Колумбијском универзитету и Универзитету у Џорџтауну и свештенослужитељ при Свето-Николајевској Саборној цркви у Вашингтону (САД). Један део руске емиграције Достојевског је видео као весника будуће духовне обнове унутар руске интелигенције, али и ширим друштвеним слојевима, обнове која би почивала на повратку вери, као духовној, егзистенцијалној али и културно-цивилизацијској основи руског идентитета, као идентитета сваког Руса, ма где он живео, али и идентитета заједнице, са свешћу о сопственом историјском назначењу. За оца Дмитрија, Достојевски није само, речима митрополита Антонија Храповицког, „гласник руског препорода“, већ наш интелектуални и духовни савременик који својим стваралаштвом активно учествује у том препороду. Препород једне нације је пре свега препород њене културе, а руска култура се заснива на православљу, које је у свом „истинском“ виду изражено у делима овог великог писца. Сам уметнички облик дела Достојевског условљен је, према оцу Дмитрију, „његовом жељом и унутрашњом потребом да изрази и саопшти човечанству своје религиозно-морално искуство и своја уверења“, а његови уметнички циљеви нису формалистички већ „прожети дубоком вером у Добро и Правду, као и православним поимањем човека и друштва“. Подела између Цркве и културе за Достојевског је, сматра отац Дмитриј, вештачка и производ је „западног секуларизма“. Дух „руског православља“, према оваквом схватању, није јуридички и доктринаран: то је истински „народни дух“ који не почива ни на реторици ни на схоластици већ на „богослужењу, молитви и живом мистичком искуству.“ У складу са тим, Достојевски православну Цркву доживљава као „општенародно свејединство“, где и „сама држава треба да се улије у велико братство у Христу“. Ипак, иако изједначава „руски народ и Цркву“, Достојевски, како истиче аутор књиге, разуме да „Црква не припада једном народу“: „Црква је васељенска, она је свеопште братство у Христу“, па „отуда општечовечанско позвање руског народа“. Отац Дмитриј истиче средишњи значај личности Исуса Христа у делу Достојевског, а тиме и слободне људске личности, при чему „главну идеју његовог стваралаштва“ види у „борби добра и зла у слободној човековој личности“. Често збуњујућа парадоксалност великог писца из такве перспективе препознаје се мање као протомодернистички расцеп унутар човекове личности и између човека и света, колико као антиномичност карактеристична за православни поглед на свет и човека, кодификована већ у византијској мисли и култури, а о чему су у равни естетике писали аутори попут В. Бичкова, М. Лазића или епископа Атанасија Јевтића. Верујући како уметничко стваралаштво писца није независно од „унутрашњег духовног садржаја“ његове личности, отац Дмитриј доста пажње постећује биографским моментима који одређују однос Достојевског према Цркви и вери. Поред аргументовања о средишњој позицији Христовог лика у његовом делу, аутор истиче и црквеност Достојевског, односно његову у основи трајну посвећеност богослужењу и светим тајнама, док као главне изворе његових религијских погледа, поред Христа и Јеванђеља, наводи монахе-исихасте као што су Тихон Задонски, Сергије Радоњешки, Нил Сорски или Амвросије Оптински. Питање односа Достојевског и Цркве је важно и контроверзно, и тиче се не само проучавалаца живота и дела великог писца, него и општих питања какав су однос религије и културе, Цркве, друштва и државе, као и могућег, како би то именовао руски симболиста Андреј Бели, „религијског смисла уметности“. Оно што је сигурно јесте велика вредност духовног и религијског искуства Достојевског, као и кључни значај тог искуства за његову уметност. Књига оца Дмитрија Григорјева је прегледан увид у аргументацију оних који заступају став о несумњивој православности религијских погледа и религијског искуства Ф. М. Достојевског и великом значају његовог дела за сведочење васкрслога Христа у „веку овоме“.
  24. Приказ др Владимира Коларића књиге оца Дмитрија Григоријева Достојевски и Црква, изворно објављеном у Православљу - новинама Српске патријаршије, бр. 1195-1196, 1-15. јануар 2017., стр. 36 -37. Лепа и обимом невелика књига протојереја Дмитрија Григорјева „Достојевски и црква“ (Логос, Београд, 2016, превела Мирјана Грбић) представља пример донекле карактеристичног односа једног дела руске емиграције према делу и личности Ф. М. Достојевског. Сам отац Дмитриј (1919-2007) је био емигрант, рођен у Енглеској, чији су родитељи (отац је био бивши гувернер Сахалина) избегли одмах после револуције на Запад, да би касније постао предавач руског језика и књижевности на Колумбијском универзитету и Универзитету у Џорџтауну и свештенослужитељ при Свето-Николајевској Саборној цркви у Вашингтону (САД). Један део руске емиграције Достојевског је видео као весника будуће духовне обнове унутар руске интелигенције, али и ширим друштвеним слојевима, обнове која би почивала на повратку вери, као духовној, егзистенцијалној али и културно-цивилизацијској основи руског идентитета, као идентитета сваког Руса, ма где он живео, али и идентитета заједнице, са свешћу о сопственом историјском назначењу. За оца Дмитрија, Достојевски није само, речима митрополита Антонија Храповицког, „гласник руског препорода“, већ наш интелектуални и духовни савременик који својим стваралаштвом активно учествује у том препороду. Препород једне нације је пре свега препород њене културе, а руска култура се заснива на православљу, које је у свом „истинском“ виду изражено у делима овог великог писца. Сам уметнички облик дела Достојевског условљен је, према оцу Дмитрију, „његовом жељом и унутрашњом потребом да изрази и саопшти човечанству своје религиозно-морално искуство и своја уверења“, а његови уметнички циљеви нису формалистички већ „прожети дубоком вером у Добро и Правду, као и православним поимањем човека и друштва“. Подела између Цркве и културе за Достојевског је, сматра отац Дмитриј, вештачка и производ је „западног секуларизма“. Дух „руског православља“, према оваквом схватању, није јуридички и доктринаран: то је истински „народни дух“ који не почива ни на реторици ни на схоластици већ на „богослужењу, молитви и живом мистичком искуству.“ У складу са тим, Достојевски православну Цркву доживљава као „општенародно свејединство“, где и „сама држава треба да се улије у велико братство у Христу“. Ипак, иако изједначава „руски народ и Цркву“, Достојевски, како истиче аутор књиге, разуме да „Црква не припада једном народу“: „Црква је васељенска, она је свеопште братство у Христу“, па „отуда општечовечанско позвање руског народа“. Отац Дмитриј истиче средишњи значај личности Исуса Христа у делу Достојевског, а тиме и слободне људске личности, при чему „главну идеју његовог стваралаштва“ види у „борби добра и зла у слободној човековој личности“. Често збуњујућа парадоксалност великог писца из такве перспективе препознаје се мање као протомодернистички расцеп унутар човекове личности и између човека и света, колико као антиномичност карактеристична за православни поглед на свет и човека, кодификована већ у византијској мисли и култури, а о чему су у равни естетике писали аутори попут В. Бичкова, М. Лазића или епископа Атанасија Јевтића. Верујући како уметничко стваралаштво писца није независно од „унутрашњег духовног садржаја“ његове личности, отац Дмитриј доста пажње постећује биографским моментима који одређују однос Достојевског према Цркви и вери. Поред аргументовања о средишњој позицији Христовог лика у његовом делу, аутор истиче и црквеност Достојевског, односно његову у основи трајну посвећеност богослужењу и светим тајнама, док као главне изворе његових религијских погледа, поред Христа и Јеванђеља, наводи монахе-исихасте као што су Тихон Задонски, Сергије Радоњешки, Нил Сорски или Амвросије Оптински. Питање односа Достојевског и Цркве је важно и контроверзно, и тиче се не само проучавалаца живота и дела великог писца, него и општих питања какав су однос религије и културе, Цркве, друштва и државе, као и могућег, како би то именовао руски симболиста Андреј Бели, „религијског смисла уметности“. Оно што је сигурно јесте велика вредност духовног и религијског искуства Достојевског, као и кључни значај тог искуства за његову уметност. Књига оца Дмитрија Григорјева је прегледан увид у аргументацију оних који заступају став о несумњивој православности религијских погледа и религијског искуства Ф. М. Достојевског и великом значају његовог дела за сведочење васкрслога Христа у „веку овоме“. View full Странице
×
×
  • Create New...